16 июля 2010 года в мировой прокат вышел фильм «Начало» Кристофера Нолана, в котором Леонардо ДиКаприо, Эллен Пейдж и Джозеф Гордон-Левитт сыграли похитителей информации, проникающих в чужие сны. Картина получила четыре «Оскара» и была высоко оценена и критиками, и зрителями. Вспоминаем, как снимали «Начало».
Кристофер Нолан шел к «Началу» долгие восемь лет. Он придумал сюжет о многоуровневых управляемых снах еще в 2002 году и после завершения съемок «Бессонницы» презентовал идею боссам Warner Bros. Студия дала проекту зеленый свет. Нолан полагал, что сможет написать финальный вариант сценария за несколько месяцев. Однако всякий раз, когда постановщик брался за собственные наброски, ему что-то не нравилось или подворачивалась другая, более занимательная идея, которую он пытался встроить в сюжет.
«Потом, когда мы заканчивали „Темного рыцаря“, Крис вдруг заявил: „Я знаю, как довести ‚Начало‘ до ума!“ Наверное, просто пришло его время, ведь за последние годы мы здорово наловчились снимать большие боевики», — рассказывала Эмма Томас, жена режиссера и продюсер всех его фильмов.
«Начало» концентрируется на идее осознанных сновидений. И каждый режиссерский прием, не раз использованный им в предыдущих работах, так или иначе работает на раскрытие этой идеи. Любимые трюки Нолана — многоуровневое повествование с параллельным монтажом, флешбэками и флешфорвардами — были доведены до совершенства в «Престиже» с его системой ложных дневников, но в «Начале» они оказались не просто инструментом, но и органичной частью концепции смешения сна и реальности. Герои фильма зачастую не понимают, в каком именно отрезке пространства и времени находятся, и не различают фантазию и явь, как и зрители, которые не могут определить, где в сюжете начинается сон.
Наглядный пример подобной игры с композицией — знакомство героев Леонардо ДиКаприо и Эллен Пейдж и последующий сюрреалистический взрыв с объектами, будто повисшими в воздухе. Ариадна в исполнении Пейдж внезапно осознает, что находится внутри сна. Она не помнит, как пришла в кафе, а зритель, который благодаря монтажу этого просто не увидел, воспринимает фрагмент как логичное продолжение предыдущей сцены с попыткой нарисовать лабиринт.
Взрыв в парижском кафе снимали недалеко от Эйфелевой башни. Команда Кристофера Нолана использовала воздушные пушки, расставленные в разных точках улицы так, чтобы потоки воздуха не задевали ДиКаприо и Пейдж, находящихся в эпицентре взрыва. Актеры были в свободной от воздушных потоков зоне, где не двигался даже бумажный стаканчик.
Использование воздушных пушек было необходимо и потому, что парижские власти запретили съемочной группе производить шум выше 104 децибелов (уровень шума, характерный для метро или оркестра). Из-за этого команда несколько недель провела в Англии, заранее репетируя сцену и рассчитывая силу пушек для последующих съемок в Париже. «Наша задача заключалась в том, чтобы показать опасность разрушающегося пространства. Тот момент, когда фантазеры начинают бояться своих фантазий», — рассказывал Нолан об этой сцене, в которой виртуозно перемешаны реальные съемки и CGI.
Инженеры рассчитывали множество показателей — от количества камер и силы натяжения тросов, которые переворачивали машины, до мощности воздушных потоков, необходимых для имитации взрыва.
В другой парижской сцене режиссер использует рекурсию (воспроизведение объекта внутри объекта). Эллен Пейдж ставит друг напротив друга огромные зеркала, в которых бесконечно отражается пространство сна. Сам сюжет «Начала», в котором сны выстраиваются внутри снов, — рекурсия.
Другой трюк режиссера, к которому он часто прибегает в своих фильмах, — цветовая дифференциация. В «Помни» черно-белыми оказывались моменты условного настоящего, а цветом обозначались эпизоды из будущего. В «Интерстелларе» холодные тона Земли контрастировали с насыщенными цветами космоса. В «Начале» каждый уровень сна имеет свою монохромную цветовую палитру, которая четко разграничивает их, давая зрителю понять, где происходит действие. На первом уровне преобладает синий, второй основывается на желтом, третий выполнен в белых тонах, а финальный (лимб) сочетает все предыдущие цветовые палитры.
Первый уровень сна — дождливый сон химика Юсуфа — команда снимала в Лос-Анджелесе летом 2009 года. По задумке Нолана эпизод должен был быть мрачным, но съемки велись при солнечном свете.
Нолан не хотел кардинально менять освещение на постпродакшене, поэтому техникам приходилось имитировать пасмурный день.
Съемочная группа рассчитывала траекторию движения солнца и блокировала его лучи при помощи затемненных щитов, развешанных на автокранах и гидроподъемниках.
Поезд из все того же эпизода со сном Юсуфа, несущийся по улицам, — это не CGI, а настоящий грузовик, на котором закрепили корпус из фанеры, стекловолокна и мягкой стали. Сталь была необходима, чтобы убедиться, что корпус не разобьется при первом же столкновении с автомобилями. Формы для отливки снимали с настоящего поезда, чтобы у каждой части была корректная текстура.
Компьютерную графику использовали по минимуму — чтобы скрыть торчащие из-под корпуса шины и создать на асфальте реалистичные следы от колес поезда.
«Изображение поезда важно. Оно отражает, насколько опасно подсознание Кобба, который может невольно создать внутри любого сна ужасные элементы в самое неподходящее время», — вспоминал Нолан о моменте с грузовиком.
Сцену с нулевой гравитацией из второго уровня сна (сна Артура, героя Джозефа Гордона-Левитта) снимали при помощи десятков тросов и вертикальных декораций, которые могли вращаться вокруг своей оси. «Наша цель была взять самую обычную обстановку, а затем привнести в нее совершенно неуместную, на первый взгляд, невесомость», — рассказывал Нолан.
Команда опускала двигающихся из стороны в сторону актеров на тросах вниз, вдоль декораций, а камера смотрела на них снизу вверх, из-за чего создавалось ощущение, что актеры парят в невесомости.
«Астронавты рассказывали мне, что еще никогда не чувствовали себя настолько расслабленно, как при нулевой гравитации. То, что делал я, совершенно противоположно. Чтобы все выглядело достоверно, мне приходилось держать каждую мышцу тела в напряжении и контролировать все действия», — вспоминал Джозеф Гордон-Левитт.
Набросок этой сцены сделал художник Габриэл Хардман, который работал над раскадровками к фильму.
Нолан — ярый сторонник пленки. Большая часть его фильмов снята на 70 мм, а все, что можно создать без спецэффектов, создается без них или с минимальным использованием (для предстоящего «Довода» режиссер взорвал настоящий самолет, объяснив, что это дешевле компьютерной графики). «Начало» снимали на натуре в шести разных странах. Всего съемочных локаций было порядка тридцати.
Нолан визуально не разграничивает реальный мир и грезы, но использует, как и его герои, архитектурные парадоксы. Например, в одной из сцен Ариадна и Артур оказываются на бесконечной лестнице Пенроуза — оптической иллюзии, которая получила известность благодаря картине «Спускаясь и поднимаясь» Маурица Эшера. В отличие от героев, которые с помощью парадоксов создают сложные замкнутые системы во снах, режиссер дает ими знак зрителю: герои не в реальном мире. Помимо лестницы Пенроуза, Нолан использует и другие парадоксы, которые Эшер изображал на своих картинах, — зеркальный коридор и складывающиеся улицы.
В сцене, снятой с одного угла, лестница превращалась в архитектурный парадокс, в следующей сцене, снятой с другого ракурса, становилась снова обычной лестницей.
Перемешивая сон и явь, Кристофер Нолан доказывает, что для него как для кинематографиста нет особой разницы между этими понятиями.
Автор: Руслан Жигалов
