На церемонии закрытия Каннского кинофестиваля Стрейзанд вручат почетную «ветку» (правда, заочно — из-за травмы колена актриса не смогла приехать). Эта награда кое-что поважнее, чем просто утешительный подарок ветерану сцены: у Стрейзанд с французской культурой особые отношения.
Алексей Васильев
Критик
Мегало-Барбра
Все рекорды Стрейзанд на сцене и в кино
На всяком фестивале, всякой ежегодной церемонии почетный приз — это приз без интриги. Тут все решает выслуга лет. 84 года певицы, эстрадной артистки и кинозвезды Барбры Стрейзанд — выслуга солидная, тем более что 66 из них она в шоу-бизнесе. Но как раз в случае с ее почетной «Пальмовой ветвью» интрига все-таки есть. В то время как в родной Америке Стрейзанд стала лауреаткой наград во всех областях развлечений — кино («Оскар»), звукозаписи («Грэмми»), театра («Тони») и телевидения («Эмми») — уже к двадцати шести, к европейским кинофестивалям ее до сих пор не подпускали на пушечный выстрел. Даже фильмы в конкурс не брали ни разу и нигде. Тотальный игнор связан с тем, что Стрейзанд — это прежде всего певица от бога и клоунесса той же чистой пробы, что де Фюнес и Челентано. Поэтому и в кино ее вотчиной оказалась музыкальная комедия, а такие картины на фестивали не берут.
При этом Стрейзанд вполне работала с режиссерами-авторами, например Питером Богдановичем («В чем дело, док?», 1972). Были у нее и арт-проекты вроде «Песочницы» (1972, режиссер Ирвин Кершнер) о токсикозе беременной, в чьих галлюцинациях Фидель Кастро оказывался женщиной. В бытовых сценах этой картины в духе Шанталь Акерман звезда настолько вживалась в обыденность, что становилась неотличима от самых заурядных прохожих; именно Стрейзанд принадлежала революционная для того времени — и предвосхитившая датскую «Догму» — идея снять сцену семейного застолья на ручную любительскую камеру, используя ее лампу как единственный осветительный прибор.
Наконец, у Стрейзанд был и свой шедевр на все времена — «Какими мы были» (1973, режиссер Сидни Поллак). Он значится в персональных топах таких европейских авторов, как Марен Аде, Мишель Хазанавичюс, Каролин Линк, Оливье Накаш и Эрик Толедано.
Но также у Стрейзанд была репутация эгоцентричной мегаломанки, в которой словно сконцентрировалась вся ураганная сила американского шоу-бизнеса.
Во времена повального увлечения The Beatles только и именно ей (в 22 года!) удалось первой выбить с первого места в Billboard их «Hard Day’s Night» своей пластинкой «People» (дело было в 1964-м). Через год после Синатры, в 1966-м, она стала хедлайнером Ньюпортского джазового фестиваля и обеспечила сборы вдвое выше прежних. А в 1967-м в день исторического визита в Нью-Йорк Косыгина Барбра спасла советского премьера, собрав на своем бесплатном концерте в Центральном парке примерно 125 тысяч зрителей, так что протестовать против гражданских несвобод в СССР к находящемуся неподалеку зданию ООН пришло всего тысячи три неравнодушных горожан.
Победы Стрейзанд, угодившей даже в Книгу рекордов Гиннесса, заставили создателей «Южного Парка» уже в первом сезоне нарисовать ее в образе Годзиллы — Мега-Стрейзанд, пожелавшей, выражаясь по-пушкински, «стать владычицей морскою». Однако даже их креатура — ничто по сравнению с тем обликом, в котором сама Стрейзанд впервые предстала на сцене.
Аллюзивная эстрада
Как Стрейзанд-певица задала тренд на ретро в Голливуде и Европе
Косоглазая кривозубая бабочка, бешено хлопая крыльями и тряся антеннами на голове, преследовала бабочку-мальчика, крича с еврейским выговором: «Какой же ты большой, сильный да статный!» Дело было 8 мая 1960 года на сцене театра Яна Гуса на Восточной 84-й улице. Группа студентов Театральной студии давала «Из жизни насекомых» Карела Чапека, и 18-летняя Стрейзанд играла ту самую бабочку.
Постановка выдержала только три представления, зато после него Бабочка стала неразлучна с Кузнечиком — Барри Денненом, будущим Понтием Пилатом из всех постановок рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда», включая грамзапись и киноверсию.
Стрейзанд сидела без денег, Деннен был из хорошей семьи. Его квартира была напичкана пластинками с записями решительно всех мюзиклов, а еще звукозаписывающей аппаратурой. Когда антрепризным труппам, собиравшимся возить по деревням «Звуки музыки», потребовались хористки, Стрейзанд решила разослать аудиопробы со своим пением, и так Деннен открыл, что у него дома есть уникальное сопрано, способное проходить октаву за один слог и награждать буквально каждое слово в песне неожиданной звуковой и интонационной характеристикой. Именно он убедил Стрейзанд пойти зарабатывать песней в окрестных клубах и собрал ее первый репертуар. Это были изумительные старые песни, просто не хиты. Что-то совершенно забытое, но способное возродить в родителях сладкое воспоминание, а в детях откликнуться, словно те услышали новую, собственную песню любви. Если переводить на наши музыкальные реалии, не «Сердце, тебе не хочется покоя» или «Темная ночь», а скажем, «Ждать любовь не надо — встретится нежданно», перепетая Ренатой Литвиновой в «Небо. Самолет. Девушка» за Лидией Смирновой из забытой белорусской кинокомедии 1940 года.
Хотя эти песни и были забытыми, Стрейзанд их еще и интерпретировала. Например, духоподъемную «Happy Days Are Here Again», написанную к первой избирательной кампании Рузвельта в 1929 году и ставшую своего рода гимном Демократической партии после его победы в 1933-м, она впервые исполнила на телевидении в образе женщины, потерявшей состояние на биржевом обвале. Слово за словом Барбра снимала с себя и складывала на стол браслеты, серьги, кольца, бросая бодрые слова яростно, горько: счастливые деньки пришли, ничего не скажешь! К другим, известным хитам Стрейзанд находила вступления, потерянные за десятилетия, прошедшие с момента их создания, и они, на слух публике не знакомые, звучали как горны приближающейся охоты и лай возбужденных гончих, предваряющие явление рыцаря на белом коне с трофеем, — к какой-нибудь самой что ни на есть избитой и навек любимой «My Funny Valentine».
Стрейзанд стремительно взлетела, и Америка 1960-х оказалась наводнена старыми песнями в исполнении 20-летней девчонки. Америка вспоминала с ней свое довоенное прошлое. У нас что-то подобное наблюдалось на рубеже 1970–80-х с подачи Людмилы Гурченко, знавшей военный-послевоенный репертуар назубок, потому что она весь его перепела в детстве под баян вернувшегося с войны отца.
А потом эта лавина хлынула на экран.
Первая половина 1970-х прошла в Америке под знаком ретро, или «аллюзивного кино», как метко назвал его в своей диссертации бывший зампред нашего Союза кинематографистов Сергей Лазарук. Появились фильмы Питера Богдановича, действие которых не обязательно происходило до войны, но всегда выдерживало стиль старых комедий Говарда Хоукса и сопровождалось мелодиями тех лет. Скорсезе использовал старые комедийные приемы, темп, диалоги в ленте «Алиса здесь больше не живет» (1974). Эллен Бёрстин получила «Оскар», играя в ней женщину, которая внезапно теряет мужа; чтобы не провалиться в нищету, она, вспомнив свою девичью мечту об эстраде, начинает зарабатывать пением по закусочным. Весь репертуар Бёрстин, а также включенная в фильм песня детского кумира ее героини Элис Фэй, взяты с пластинок Стрейзанд.
Так что нынешняя почетная «Пальмовая ветвь» вполне может быть вручена уже за этот вклад Стрейзанд в киноисторию: именно она всколыхнула первую ретроволну, прокатившуюся от Голливуда до Франции. Именно на ней возникли «Последний киносеанс», «Великий Гэтсби» или, скажем, «Лакомб Люсьен».
Кошечка и f…
Стрейзанд в кино: между Бергманом и олдскульной комедией
Другое дело, что самой Стрейзанд такой поворот был не по нутру. Проводив 1960-е тремя киномюзиклами, вся в перьях и корсетах, она вошла в 1970-е с твердым желанием напомнить миру, что вообще-то молода. И начала это со слова «fuck». Барбра стала первой в истории кинозвездой, произнесшей его с экрана (в современной комедии «Филин и кошечка»). Но процесс киноревизии прошлого, который она сама же и спровоцировала своей эстрадной деятельностью, ее засосал: самыми приметными ее кинолентами после прорывного дебюта в «Смешной девчонке» Уайлера все же стали сделанный с оглядкой на золотой век скрюболл Богдановича и ретромелодрама «Какими мы были».
Играя в своем первом фильме, Стрейзанд ходила с кислой миной — просто потому, что режиссером был плешивый старик, а не кумир новой волны. Съемки были в полном разгаре, когда она бросилась ему на шею с криками: «Вчера я видела по телику „Грозовой перевал“, мне сказали, что это ваше. Это ведь правда? Значит, у меня будет шедевр?»
Пока сама Стрейзанд путалась в нарядах и шутках, будто бы взятых из репертуара Кэтрин Хепберн (с которой ей даже «Оскаром» пришлось поделиться; в ее год, год «Смешной девчонки», приз за лучшую главную женскую роль был единственный раз в истории вручен сразу двум актрисам), ее муж Эллиотт Гулд снимался у Ингмара Бергмана.
Стрейзанд навещает его на съемках и возвращается из Швеции с возбужденными рассказами о том, как Биби Андерссон не играет, а просто живет перед камерой; именно этот метод она сама тут же успешно воплотит в «Песочнице». Как Бергман работает с актером (пока камера фиксирует крупный план Гулда, режиссер расположился у его ног и шепотом подсказывает исполнителю чувства героя), так она потом будет работать с актрисой Эми Ирвинг на съемках «Йентл».
В 1974-м Стрейзанд самонадеянно объявляет о съемках в «Веселой вдове» в постановке Бергмана. Бергман с женой даже приедут в Голливуд, но после звонка от Стрейзанд, безапелляционно велящей прийти «оттянуться у ее бассейна», режиссер распорядится немедленно собирать чемоданы в обратную дорогу.
Следующий мегапроект — съемки нового «Кинг-Конга»: на лапище гигантской обезьяны визжит своим сопрано Стрейзанд, в режиссерском кресле — Федерико Феллини. Но Феллини откажется (о чем впоследствии неоднократно прилюдно пожалеет), а обезьяна без Феллини не будет Стрейзанд интересна.
Именно тогда Франсуа Трюффо, приехавший в Америку на съемки к Спилбергу, скажет ей: «Нельзя ждать своего звездного часа. Надо просто делать поденщину. Многое окажется ерундой. Но что-то останется». Она соглашается на ерунду, и благодаря этому сегодня мы имеем вереницу комедий «каких больше не делают», начатую еще во «Всё ради Пита» (1974): «Главное событие» (1979), «Всю ночь напролет» (1981), запечатлевшая единственную голливудскую съемку другой великой клоунессы, французской — Анни Жирардо. Ну и конечно, мюзикл «Звезда родилась» (1976), переснятый уже в веке нынешнем с Леди Гага.
Но саму Барбру поденщина не устраивает, и она пробует контролировать кинопроцесс; собственно, еще в конце 1960-х, неопытной и ненасмотренной девчонкой, она стала соучредительницей кинокомпании First Artists (на паях с Полом Ньюманом и Сидни Пуатье). А в 1980-х Стрейзанд — уже режиссер и продюсер. Ее первая постановка, «Йентл» (1983) — про еврейскую девчонку в Центральной Европе начала века: героиня переодевалась в мужской костюм, чтобы получить доступ к образованию и прочим мужским привилегиям (словно сочинено про саму Стрейзанд). Она роль не играла, а пела (так ей было удобнее), заставив самого Мишеля Леграна обеспечивать ее музыкой.
Об этом, как и о двух следующих полностью поставленных ею фильмах, нельзя сказать ничего плохого, кроме того что киноязык в них низведен до статуса гостиничной обслуги, несущей чемоданы за дивой и взбивающей для ее публики пену в заранее приготовленной ванне с настоем из успокоительных трав. Безукоризненно ядовито отозвалась о «Йентл» в свое время Полин Кейл: «Стрейзанд сделала технически восхитительный фильм с приятной размытостью кадров, поэтическим освещением и монтажом нежным и шелковистым. И добилась от исполнителей проявления их самых привлекательных черт. Это фильм о мире, полном приятных людей».
Много горше откликнулся на «Йентл» Вим Вендерс. В его фильме «Париж, Техас» (1984) Лос-Анджелес впервые появляется в кадре, где Дин Стоквел говорит по телефону на фоне небоскреба и синего неба. Камера отъезжает — небоскреб и небо оказываются задником в гараже, где хранятся рекламные баннеры. Один из них — со Стрейзанд в образе Йентл — занимает центр кадра. Ее глаза устремлены в небо. В городе, научившем кино говорить, разработавшем целую систему приемов и кодов киноязыка, теперь хозяйничает самоучка с мещанскими вкусами. В 1984-м «Париж, Техас» взял в Каннах «Золотую пальмовую ветвь». Означает ли приз Стрейзанд 42 года спустя реванш безапелляционного самовыражения над наукой и этикой кинематографа?
Не только европеец Вендерс — вся Америка смотрит на Стрейзанд с презрительным недоумением: раздражает ее увлечение «высокой культурой». Конвейер имен модных европейских режиссеров, который представляют собой ее тогдашние интервью; пластинка камерной музыки, где она поет Генделя, как не снилось Джоан Сазерленд; Шуберт, исполненный ею по телевидению (в музейном ар-декошном платье и с прической как у Лив Ульман в «Шепотах и криках»), — все это воспринимается как претенциозные выходки вчерашней бруклинской нищенки, самая дерзкая из которых — изображать знание французского.
Простите мой французский
Галломания, фобии и неприятности в Париже
Барбра Стрейзанд вошла в картину Модильяни «Портрет полячки» (1919) и тут же приняла облик ее героини: короткая стрижка, скошенная шея, асимметричный белый воротник на черном платье. Когда она провела указательным пальцем по ободку бокала с красным вином, которого на столе у модильяниевской полячки не было, с ее губ упали ее первые французские слова: «Non, c’est rien» («Да всё нормально»).
В первом отделении своего второго и первого цветного телебенефиса Color Me Barbra («Раскрась меня в Барбру», 1966) Стрейзанд изображала ночную смотрительницу Филадельфийского музея (где велись съемки), которая входила в развешенные на стенах картины. Здесь от нее впервые услышали классику — шопеновский «Вальс-минутку», препотешно исполненный ею в образе Марии-Антуанетты, которая, выйдя утром с пирожным на балкон, увидала, как под ее окнами возводят гильотину. Здесь же, в модильяниевской картине, она впервые спела по-французски — прошлогодний хит Жаклин Данно, из тех шансонов, что на разрыв аорты. Попрыгав во втором отделении в цирке на батутах, поиграв с дрессированными зверями и спев муравьеду нос в нос «У нас так много общего — это феноменально!», в третьем Стрейзанд опробовала свой французский уже перед живой публикой. Разлегшись на сцене, как в постели, она превратила бодренькую монтановскую «C’est si bon» в полный неги музыкальный монолог женщины, приятно разморенной ночью любви.
Через полгода вышла ее пластинка французских песен «Je m’appelle Barbra», где она снова взялась за Монтана, на этот раз действительно положив на обе лопатки его исполнение «Опавших листьев» из послевоенной драмы Марселя Карне «Врата ночи» (1946); в ее интерпретации можно почувствовать порывы ветра, уносящего сухую рыжую листву по опустевшим набережным, и зиму, нота за нотой сковывающую льдом мелодию беглого лета.
Доверили Стрейзанд и стать первой исполнительницей песни «Стена» («Le mur»), написанной специально для Пиаф, которая не успела ее записать по причине внезапной смерти. На той же пластинке прозвучал прелестный в своей односложности, как прогулочный посвист, композиторский дебют Стрейзанд, так и озаглавленный — «Ma premiere chanson». Это был восьмой диск Стрейзанд и первый не ставший золотым.
Ее интерпретации песен и вокализов французского композитора XIX века Габриеля Форе надрывают душу, словно сон, безжалостно испаряющийся, по мере того как суровая реальность вползает в окно вместе с рассветом. На советском радио Муслим Магомаев вышел с часовой авторской программой, где ставил классические записи Стрейзанд, рассказывал историю создания каждого произведения и объяснял, в чем своеобразие исполнения Стрейзанд.
Однако на родине всеми этими выходками она добилась только того, что по ее образу и подобию (точнее, наполовину с нее, наполовину с Элизабет Тейлор) слепили приму «Маппет-шоу», свинью мисс Пигги. От Стрейзанд у Пигги была среди прочего страсть вставлять французские словечки, выбор которых, по остроумному наблюдению снимавшейся в одном из выпусков Эльке Зоммер, ограничен теми, что появлялись на флаконах французских духов.
Именно тогда у Стрейзанд возникла необходимость впервые поехать в Париж.
Причем сразу на встречу с президентом. Поездка входила в промотур «Смешной леди» (1975), сиквела «Смешной девчонки». Но момент оказался для Стрейзанд особый. Она одновременно была измотана пятнадцатью годами непрерывной работы, впервые свободна от всех своих долголетних контрактов как с CBS, так и с кинопродюсером Рэем Старком и страшно влюблена в того самого легендарного голливудского парикмахера Йона Питерса, с которого был писан портрет героя Уоррена Битти в киносатире «Шампунь» (1975).
Уже в Лондоне Стрейзанд начала прикидываться больной, но Старк сказал, что завтра она предстанет перед Жискаром д’Эстеном даже если для этого придется приволочь под ноги французскому президенту ее чучело и включить фонограмму.
В Париже группа должна была расположиться в отеле Plaza Athenee, но по прибытии Стрейзанд и Питерса не досчитались. Старк послал гонцов прочесать весь путь их следования от аэропорта, и парочку нашли в итальянском ресторане по дороге, где Стрейзанд набивала себя макаронами так отчаянно, что даже Пигги, пожалуй, от такого количества было б несдобровать. В итоге, когда одновременно с ней в гостиницу притащили группу французских врачей, тем пришлось признать, что у певицы метеоризм — об этом ее тогдашний пиарщик Стив Джаффе вспоминает в биографии Стрейзанд, написанной Джеймсом Спада. Тут сердце Старка впервые екнуло: идея поставить перед французским президентом американскую примадонну, которая вместо «бонжур» выпустит газы, не корреспондировалась с его идеей рекламы сиквела. Неизвестно, чем закончилась бы эта неразбериха, когда б у самого президента в последний момент не обнаружились безотлагательные дела государственной важности, помешавшие ему встретиться с американкой.
На свою первую парижскую премьеру Стрейзанд не пошла по тем же причинам, так что публике пришлось довольствоваться Джеймсом Кааном (игравшим в «Леди» главную мужскую роль), как раз свободно владевшим французским.
В 2007 году Стрейзанд таки добралась до Парижа — с полнометражным концертом, в котором она исполняла песни из своих прежних фильмов и телебенефисов. В том числе написанную ею самой для «Звезда родилась» и удостоенную «Оскара» «Evergreen», которую певица представила местной публике на французском, причем в высокопоэтичном переводе Эдди Марнея, автора шедеврального текста к «Мельнице моих мыслей» из «Аферы Томаса Крауна».
Концерт показал, что Стрейзанд — это поющая история кино, какой за полвека до нее была Дитрих. Просто раньше, прежде чем издерганная публика нового века начала ностальгировать по глупым комедиям и самоуверенным остротам былых беспечных времен, никому не приходило в голову это барахло принимать за киноклассику. Но время, имеющее тенденцию усложнять нашу жизнь, принуждает нас к ревизии прошлого, и возможность отдохнуть душой, послушать песенки и посмеяться превратилась в самую твердую валюту мирового кинематографа.
Гештальт с французским президентом завершили тогда же. Свежеизбранный Николя Саркози лично вручил артистке орден Почетного легиона со словами: «Вы — та Америка, что нам по нраву». На что находчивая Стрейзанд парировала: «Вы мне напомнили наших Кеннеди и Клинтона — те тоже знали толк в искусстве». Конечно, появись Стрейзанд на закрытии нынешних Канн, это оживило бы церемонию ее остротами, а то и парой свежих анекдотов. Но реальный анекдот заключается, похоже, в том, что хоть в 30, хоть в 84, хоть по просьбе президента, хоть по приглашению фестиваля Стрейзанд бесплатно не выступает.
Иллюстрация: Юлия Попова
Фото: Fairchild Archive / Penske Media via Getty Images, Bettmann / Contributor / Getty Images, Underwood Archives / Getty Images, Al Ravenna / New York World-Telegram and the Sun Newspaper Photograph Collection / PhotoQuest / Getty Images, Archive Photos / Getty Images, Michael Ochs Archives / Getty Images, John Springer Collection / Corbis via Getty Images, C. Maher / Express / Getty Images, Screen Archives / Getty Images, Masheter Movie Archive / Legion-Media, Julio Donoso / Sygma via Getty Images, Mondadori via Getty Images, Pool Interagences / Gamma-Rapho via Getty Images, Serge BENHAMOU / Gamma-Rapho via Getty Images