Коварный Уллом, словно отстраненный наблюдатель, сервирует зрителю не угловатую байку на ночь, а размашистую философскую притчу вкупе с таким же необъятным семантическим полем, от которого с легкостью можно оттолкнуться в направлении своего собственного экзистенциального вектора.
«Барашек» — это овечка Шредингера: смысл-то в ящике вроде как и есть, но в то же время в нем зияет пустота. Вторичная и мертвая.
Комедия в картине совсем не так проста, как кажется, хоть и примитивного юмора, даже низшего слэпстик-разряда, здесь в избытке.
«Затмение» ловко, пусть и горько напоминает о том, что и в пустоту — мнимую, конечно, на деле очень даже выразительную — можно вглядеться и увидеть в ней больше толка, чем в изобилии непрозрачных сотрясений воздуха, словесных и не только.
«Тони» на то и деликатес, что совместным шармом старой телезвезды и новой жгучей кинозвезды тянет себя — и местами-таки вытягивает — с низин провинциального фудкорта к небесам высокой кухни. Пусть и не срывает с тех небес звезды «Мишлен», пока довольствуясь призом за лучшие устрицы на всем побережье.
Сам же 70-этажный триллер-пазл вкатывается в ряды экспериментов, что в народе просто и понятно кличут первыми блинами, выходящими комом.
Лоск залитых светом экстерьерных и, напротив, мрачных по форме и содержанию кабинетных мизансцен не может, словно золото в технике кинцуги, склеить разрозненные идеи и проблематики в хоть сколько-нибудь удобоваримое, еще и глубокомысленное целое.
«Приглашение» — истеричное, неловкое, курьезное, но неизменно остроумное — под маской дикого анекдота 18+ прячет (кто знает?) ласковый житейский разговор об удовлетворении, душевном и физическом, и, напротив, неудовлетворенности.
Все еще дерзко, жестоко и беспощадно, но по нынешним опять же меркам целесообразно и общественно полезно. Еще и хитро заключая, что в эпоху ИИ-подделок и фейк-ньюс балом все еще правят простые, как две копейки, человеческие связи и сентиментальные ценности.
«Ешь. Молись. Худей» оборачивается умеренно морализаторской притчей о Хайзенберге в юбке от мира псевдооздоровления, что вскрывает тела и пороки утонувшего в комплексах общества.
Пока герои безмолвно продвигаются вглубь бескрайнего моря столов, стульев, новогодних елок и хлористых бассейнов, Парсонс и команда потихонечку аккумулируют тот самый вайб, что вмиг завирусился в сердцах и таких же бескрайних тиктоках.
МакЭвой высмеивает всех — и лондонцев, и провинциалов, и американцев в придачу. На что, стоит полагать, имеет полное право, ведь делает это искусно и не в лоб, а через все те же заедающие в голове биты и панчи.
МакКендрик смело сплетает две на первый взгляд не пересекающиеся нарративные прямые — ностальгическую лав-стори, полную бытового абсурда, и слезливую драму о проживании утраты и последующем обретении себя.
«Служебный роман» пусть и с характерными для воскресающего жанра задоринками, но все еще с небывалым задором. И пока дуэт Голдстина и Лопес разжигает в кадре искры, жанр тот, неизменно легкий и жизнь заметно облегчающий, этими искрами и подпитывается.
Его энтузиазм и сердечность определенно подкупают, пусть и в конечном счете «Пропеллер: Ночной рейс в один конец» оказывается скорее комфортной и по-хорошему старомодной зарисовкой на вечер, нежели потенциальной семейной классикой. Траволта, впрочем, на это совсем не претендует.
Как бы то ни было, пока небо смотрит, а постановщик играется со светом, тенью и магией между ними, складывать его самоцветные мозаики и двигаться в такт ритму сердец его героев-мечтателей все еще увлекательно. И все еще о любви.
Бледный сиквел стильной классики, провожающий Миранду Пристли на пенсию.
Чересчур размеренный нарратив «У Марго проблемы с деньгами» в целом напоминает бледную экспозицию перед исчерпывающим основным действием, где те самые проблемы решатся действительно нетривиальным образом. Тогда как на деле оказывается лишь той самой аляповатой рекламой майонеза.
«Истории из 85-го» кажутся инфантильным и никому не нужным паразитом, что присосался к уже фактически бездыханному телу старшего товарища и тянет из него последние соки.
«Шурале» лишь выигрывает от неподдельной любви Насибуллиной к новому отечественному кино и жанровым опусам заморских хоррор-маэстро вроде Ари Астера и Алекса Гарленда, похожим образом препарировавших мифы и сказки народов мира.
Замирает, в общем, сердце от неземного визуала, пока космос идей, лелеемых постановщиком, заносит пеплом от сгоревших под заполярным солнцем амбиций новичка.
Складывается ощущение, что в погоне за международным признанием Хосода, выставлявшийся со «Скарлет» аж в Венеции, решил за один присест показать все то, на что он способен визуально, и вместе с этим перепрошиться идейно. Однако в сердце столь перегруженного эксперимента в итоге разочаровывающе зияет пустота.
Как результат, «Встать на ноги» железобетонно превосходит инклюзивные зарисовки прошлого тем, что значительно расширяет границы доступного и, собственно, того инклюзивного, что можно компетентно претворить на малых — но не по значимости — экранах.
И если на переднем плане «История любви» у Мерфи разворачивается между Джоном и Кэролин аки Монтекки и Капулетти с неравным наследством, то на плане заднем то и дело маячит история любви к себе и приверженности своим, а не навязанным извне идеалам. Что ни за какие, старые или новые, деньги купить невозможно.
Если на переднем плане «История любви» у Мерфи разворачивается между Джоном и Кэролин аки Монтекки и Капулетти с неравным наследством, то на плане заднем то и дело маячит история любви к себе и приверженности своим, а не навязанным извне идеалам. Что ни за какие, старые или новые, деньги купить невозможно.
