Пока герои безмолвно продвигаются вглубь бескрайнего моря столов, стульев, новогодних елок и хлористых бассейнов, Парсонс и команда потихонечку аккумулируют тот самый вайб, что вмиг завирусился в сердцах и таких же бескрайних тиктоках.
МакЭвой высмеивает всех — и лондонцев, и провинциалов, и американцев в придачу. На что, стоит полагать, имеет полное право, ведь делает это искусно и не в лоб, а через все те же заедающие в голове биты и панчи.
МакКендрик смело сплетает две на первый взгляд не пересекающиеся нарративные прямые — ностальгическую лав-стори, полную бытового абсурда, и слезливую драму о проживании утраты и последующем обретении себя.
«Служебный роман» пусть и с характерными для воскресающего жанра задоринками, но все еще с небывалым задором. И пока дуэт Голдстина и Лопес разжигает в кадре искры, жанр тот, неизменно легкий и жизнь заметно облегчающий, этими искрами и подпитывается.
Его энтузиазм и сердечность определенно подкупают, пусть и в конечном счете «Пропеллер: Ночной рейс в один конец» оказывается скорее комфортной и по-хорошему старомодной зарисовкой на вечер, нежели потенциальной семейной классикой. Траволта, впрочем, на это совсем не претендует.
Как бы то ни было, пока небо смотрит, а постановщик играется со светом, тенью и магией между ними, складывать его самоцветные мозаики и двигаться в такт ритму сердец его героев-мечтателей все еще увлекательно. И все еще о любви.
Бледный сиквел стильной классики, провожающий Миранду Пристли на пенсию.
Чересчур размеренный нарратив «У Марго проблемы с деньгами» в целом напоминает бледную экспозицию перед исчерпывающим основным действием, где те самые проблемы решатся действительно нетривиальным образом. Тогда как на деле оказывается лишь той самой аляповатой рекламой майонеза.
«Истории из 85-го» кажутся инфантильным и никому не нужным паразитом, что присосался к уже фактически бездыханному телу старшего товарища и тянет из него последние соки.
«Шурале» лишь выигрывает от неподдельной любви Насибуллиной к новому отечественному кино и жанровым опусам заморских хоррор-маэстро вроде Ари Астера и Алекса Гарленда, похожим образом препарировавших мифы и сказки народов мира.
Замирает, в общем, сердце от неземного визуала, пока космос идей, лелеемых постановщиком, заносит пеплом от сгоревших под заполярным солнцем амбиций новичка.
Складывается ощущение, что в погоне за международным признанием Хосода, выставлявшийся со «Скарлет» аж в Венеции, решил за один присест показать все то, на что он способен визуально, и вместе с этим перепрошиться идейно. Однако в сердце столь перегруженного эксперимента в итоге разочаровывающе зияет пустота.
Как результат, «Встать на ноги» железобетонно превосходит инклюзивные зарисовки прошлого тем, что значительно расширяет границы доступного и, собственно, того инклюзивного, что можно компетентно претворить на малых — но не по значимости — экранах.
И если на переднем плане «История любви» у Мерфи разворачивается между Джоном и Кэролин аки Монтекки и Капулетти с неравным наследством, то на плане заднем то и дело маячит история любви к себе и приверженности своим, а не навязанным извне идеалам. Что ни за какие, старые или новые, деньги купить невозможно.
Если на переднем плане «История любви» у Мерфи разворачивается между Джоном и Кэролин аки Монтекки и Капулетти с неравным наследством, то на плане заднем то и дело маячит история любви к себе и приверженности своим, а не навязанным извне идеалам. Что ни за какие, старые или новые, деньги купить невозможно.
«Большая земля» вволю дышит воздухом и сбивает с ног ветром свежести взгляда на морально покалеченных женщин и их такие же больные пристрастия, предостерегающе поблескивающие в свете маяка и черной-пречерной луны.
Озон-художник с толком, мудростью и нескрываемой любовью к Камю рисует портрет индивида, что добровольно отказывается от всего эмоционального и коллективного. А Озон-мыслитель искусно дополняет картину критическими штришками, символизирующими грехи того самого коллективного, актуальные для ласково равнодушного общества и сейчас.
Советуем при просмотре этой неоготики придерживаться за кресла — как бы звенящий ветер пошлости не оцарапал вас о неровности скал и недоэротики.
Так, в своеобразной переработке жанровых канонов дебюту Марченко едва ли найдутся состоятельные конкуренты, равно как и в создании щемящего чувства насущности иррациональной лавстори, что провоцирует не самую уютную рефлексию и задевает за живое.
В конечном счете Мерфи представляет очередную — местами по-хорошему грязную, местами приторно глянцевую, но последовательно нравоучительную — вариацию на трендовую тему, не предлагая новых откровений и ужасов, прежде в американской истории не пережеванных. И вариация эта, будучи в техническом плане очень даже молодой и красивой, назваться идеальной не может даже с большой натяжкой.
Несмотря на очевидность референса, по-хорошему незатейливая история о скромном обаянии первой романтической встречи колоритно разбавляется в прямом смысле слова разумным комедийным лейтмотивом имени тараканов в голове.
Фуллер развлекает публику от мала до велика так, как только позволяет ему, по всей видимости, не самый щедрый бюджет. Однако, как ни прискорбно, в калейдоскопе визуальных нюансов и иносказаний разной степени очевидности теряется дорожка к стройному и хоть сколько-нибудь удивительному финалу.
Благодаря видимым усилиям артистов и своего рода креативной постановке примитивный сюжет «Прощай, Джун» при нужном настрое вполне может сойти за симпатичный, честный и местами забавный разговор об утрате и единении на фоне нее, где взаимопрощение рука об руку идет с исцелением.
Словно ведомый родительским инстинктом душка Карло, гроза всея новогодних битв посредством простейших материалов — разве что не из древесины, а из таланта и большой любви к кино — превращает старую-добрую байку о чудесах столярного искусства в нечто оригинальное и по-новому трогательное.
Даже если принять в расчет противоречивость предыдущих работ хоррор-дельца, «Крипер» видится безоговорочным разочарованием, не способным ни переубедить скептиков, ни порадовать поклонников стиля Перкинса.
