21 июля исполнилось 7 лет нашему YouTube-каналу. Датой отсчета мы считаем 2016 год, когда вышло первое настоящее видеоэссе Кинопоиска — про «крик Вильгельма». С тех пор на канале стало более 1 миллиона подписчиков (подробнее про то, как мы придумали и делаем ролики о кино, можно почитать в этом материале). Ко дню рождения канала мы решили сделать краткий обзор того, как появился и развивался жанр видеоэссе.
Максим Селезнёв
Кинокритик, видеоэссеист, бывший редактор Cineticle и «Искусства кино»
Если больше любите видео, то можно не только почитать текст, но и посмотреть видеоэссе про видеоэссе.
Эссе до видео
Видеоэссе — это визуальная критика. Способ через монтаж рассказать зрителям об интересной теме, поделиться мнением о фильме и проанализировать приемы. Но сам формат эссе возник задолго до появления монтажных программ или даже самого кино.
Впервые французское слово «эссе» приобрело привычное нам значение во Франции XVI столетия после публикации весьма причудливой книги «Опыты» именитого философа Мишеля де Монтеня. На протяжении 107 глав Монтень рассуждал обо всем на свете, постоянно перескакивая с темы на тему, от разговора про любовь или природу страха вдруг переходя к осуждению пьянства или вовсе посвящая целую страницу большому пальцу руки.
Причину столь хаотичного выбора тем сам автор лаконично объясняет в первых же строчках, доверительно сообщая читателю: «Содержание моей книги — я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному». Так уже 500 лет назад Монтень затвердил важнейший закон эссеизма, особенно притягательный в эпоху высокоскоростного интернета. Звучит он так: «Пропускай материал через себя, через личные мысли и восприятие, о чем бы ты ни говорил».
Но то, что Монтень нашел красивое слово «эссе» для своих опытов, вовсе не значит, что подобная форма не существовала до него. Перенесемся еще на полтысячелетия назад в другую часть земного шара и увидим, что в средневековой Японии существовал целый жанр литературы, крайне похожий на эссеистику. Он назывался дзуйхицу, что в буквальном переводе означает «вслед за кистью» и точно описывает принцип создания такого текста. Автор буквально следует за своей кистью, позволяя бессознательному управлять процессом письма, выплескивая на бумагу любые, сколько угодно случайные и крошечные впечатления от прошедшего дня.
Самым известным произведением дзуйхицу считаются «Записки у изголовья», написанные придворной дамой Сэй-Сёнагон. В своих наблюдениях, сочиненных будто непроизвольно, от нечего делать, она пишет о погоде, маленьких происшествиях и чувствах, особенно охотно составляет списки не хуже современного пользователя соцсетей. Несмотря на разрыв в целое тысячелетие, в сущности, эссеисты XXI века зачастую продолжают делать то же самое в своих видео — прислушиваться к деталям, мелочам и случайностям.
И хотя мода, заданная Монтенем, быстро распространится на европейские страны, а эссеизм станет популярной формой литературы, настоящий бум произойдет в первой половине XX столетия. Писатели, философы, историки станут не только высказываться в форме эссе, но и спорить о его природе, на разные лады повторяя вопрос: что же такое эссе?
Роберт Музиль в романе «Человек без свойств» станет восхвалять «утопию эссеизма» от лица главного героя, предлагая воспринимать эссе как нечто промежуточное между наукой и искусством, как бесконечную систему связей, где «казавшееся плотным становится проницаемым предлогом для многих других значений». А философ Теодор Адорно обнаружит в эссе идеальный инструмент критики идеологии и вообще «критику par excellence».
Киноэссе
Как ни парадоксально, но свой эссеистический и критический заряд кинематограф сформулировал как будто не сразу. Только в 1940 году немецкий режиссер Ханс Рихтер, переехав в США, сочиняет манифест, предсказывая возникновение новой разновидности кино — фильма-эссе. Главная магическая способность таких фильмов — делать видимым то, что невидимо. Как пишет Рихтер, «воплотить незримое, а именно мир воображения, мысли и идей».
Несколькими годами позже похожую мысль еще радикальнее выразит французский режиссер Александр Астрюк, придумывая термин «камера-перо». Камера, которой можно будет буквально как авторучкой записывать режиссерские мысли на пленку. В азарте Астрюк пишет: «Если бы Декарт жил сегодня, он закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и записал „Рассуждение о методе“ в виде фильма». Иронично, что Рихтер и Астрюк в будущем не создадут канон нового жанра кинематографа, переключившись на совсем иные проекты.
Но сама идея витает в воздухе, так что в следующие годы формулу фильма-эссе изобретают независимо друг от друга несколько режиссеров, что затем станут настоящими божествами эссеизма. Крис Маркер создаст что-то вроде собственной киновселенной — необыкновенное сочетание интимного дневникового кино, преодолевающего границы между Францией, Японией, Сибирью, с политическим активизмом, где оранжевые коты, временно захватившие улицы Парижа, становятся частью социального протеста. Харун Фароки обратит критические инструменты эссе на исследование современных технологий и новой медиареальности: системы видеонаблюдения, иллюзионизм рекламных образов и тактильный язык самого кино. Британский художник Джон Акомфра сблизит эссеизм с практиками современного искусства, работая на границе между кинематографическим и музейным пространствами.
Учитывая все сказанное, теперь, оглядываясь назад, легче распознать признаки эссеизма и в более раннем кино. Скажем, в экспериментах Дзиги Вертова. В том, как он мог внезапно остановить движение собственных кадров, переместившись в монтажную комнату, где их режут, склеивают и приготавливают для зрителя. Тем самым обнажая иллюзию кино и препарируя его, подобно тому как препарируют и критикуют чужие фильмы эссеисты нашего века. Советского режиссера и его «Человека с киноаппаратом» вообще можно назвать главным покровителем видеоэссе, к методам которого регулярно обращаются современные авторы. Более того, всю историю кино ретроактивно можно прочитать как историю, состоящую из кусочков эссеизма, только рассеянных повсюду, рассыпанных между разными жанрами и направлениями.
Например, знаменитая сцена из классической комедии Бастера Китона «Шерлок-младший», где герой волшебным образом из зрительного зала попадает прямо внутрь экрана, буквально как эссеист своими прикосновениями и монтажом вживается в чужие кадры. Или типичный эпизод из любого мюзикла, где обыденность внезапно трансформируется во время каждой новой песни, визуализируя фантазии и настроение своих героев.
Не говоря уже о современном кино: как кусочки эссе-пазла, собирает свой «Дом, который построил Джек» Ларс фон Триер, применяя придуманный им киноприем «дигрессионизм», внезапно отвлекаясь от сюжета про серийного убийцу на рассуждение о природе искусства. Или свежий пример из блокбастеров: буквально из эссеистического закадрового пространства, из-за монтажного стола подглядывает за классической сценой оригинальной «Матрицы» героиня из продолжения 2021 года. Совсем уже странно не упомянуть «После Янга» Когонады, бывшего видеоэссеиста, ставшего режиссером: медитативный монтаж воспоминаний одного героев как будто сошел с видеохостинга Vimeo.
Расцвет видеоэссе
XXI столетие обещало стать Эдемом для видеоэссеистов. Во-первых, в нашем цифровом мире крайне доступными и обширными стали визуальные архивы — едва ли не любой фильм в истории прямо сейчас находится от вас в расстоянии нескольких кликов. Во-вторых, до предела упростились монтажные средства. Программы, ранее доступные преимущественно профессионалам, теперь встроены в любой смартфон.
Так формат визуальной критики обретает немыслимый размах. Видеоэссеистом, хотя бы на элементарном уровне, становится почти каждый. Каждый, кто выкладывает сторис или даже управляет своей лентой в социальной сети, буквально перемонтируя ее содержание.
На волне перемен поднимаются новые герои, в популярности легко бросающие вызов прежним небожителям. Блогер-миллионник Эван Пушак, известный как Nerdwriter, закладывает что-то вроде YouTube-канона эссеистики, демонстрируя необыкновенную монтажную ловкость и визуальную заразительность, на какую бы тему он ни говорил: Дарт Вейдер, живопись Веласкеса или визуальный язык Ясудзиро Одзу. Кажется, что лучшее описание метода Нердрайтера можно найти в его же словах, адресованных Дэвиду Финчеру: «Его трюк работает едва ли не слишком хорошо. Начинаешь замечать микродвижения в реальном мире. В том виде, в каком их показывает Финчер — обдуманными, спокойными, строгими. Как минимум ненадолго Дэвид Финчер взломал ваши глаза».
Нердрайтер определенно взламывает глаза своих зрителей. В основе его метода не привычная для литературного эссе свободная ассоциативность и полет мысли, а строгая структура, четкий ответ на какой-либо вопрос. Например, как звучит магия в фильмах о Гарри Поттере или в чем проблема с экшен-сценами в киновселенной DC.
Задача Нердрайтера — перенастроить глаза зрителей, обратить их внимание на визуальный или аудиоприем и дать увидеть им то, чего они не разглядели в кинозале.
Еще один легендарный канал, уже воспитавший целое поколение зрителей и критиков, появляется в 2014 году под идеальное эссеистическое мотто: «Каждый кадр — это живопись». Every Frame A Painting, придуманный Тони Чжоу и Тэйлор Рамос, не впечатлял визуальной эквилибристикой Нердрайтера, но создавал магическое ощущение из самых простых элементов, буквально из пустоты. Магия их видео в предельной наглядности и стремительности, способности показать зрителю крошечное киноведческое открытие за несколько секунд. Однажды увидев что-то в пересказе Тони, затем будешь непроизвольно накладывать это знание на все фильмы, которые смотришь.
В сущности, популярные эссе — это и есть маленькие уроки тренировки зрительского глаза. Как говорил видеоэссеист Кевин Ли: «Мне нравится думать о видеоэссе как о кинематографическом рентгеновском зрении. Возможности видеть фильмы насквозь и понимать как они работают».
Но любое изобилие в какой-то момент превращается в избыток, приобретая черты потопа. Так во многом произошло и с видеоэссе. Пользуясь выражением того же Кевина Ли, сегодня мы утопаем в бесконечных изображениях, поэтому нам нужны не новые картинки, а новые способы держаться на плаву. Наиболее безжалостно ситуацию перепроизводства и банализации эссе описала немецкая художница Хито Штейерль в своем классическом тексте 2011 года «Эссеизм как конформизм». «Эссе превратились в унылую и повторяющуюся социальную обыденность. Они выглядят поразительно схоже с расписанием дел домохозяйки, с тягой к переключению каналов или воскресными челленджами на YouTube».
Если ввести заветное слово в поиск, то мы обнаружим богатый и в то же время крайне однообразный список: бесконечные эксплейнеры, инструкции по применению, гайды для новичков, инструкции — порой талантливые и все-таки задействующие лишь малую часть алфавита визуальной критики. Есть ли место для созерцаний и поисков в видеоэссе?
Эссеистическое поле экспериментов
В 2013 году на киноведческом сайте Sight & Sound Кевин Б. Ли (будущий король видеоэссеистики) выпускает ролик под названием «Несколько раздраженных мыслей». «Фильмы пускают зрителям пыль в глаза. Выбирают за нас, что нам смотреть. Но что если мы станем смотреть, следуя собственной воле?» Кевин Ли видит в эссе прежде всего партизанскую, революционную практику. По его мнению, видео должны подрывать автоматизм восприятия, освобождая зрителя от инертных привычек.
Каждый новый ролик по этой логике должен едва ли не изобретать отдельный критический и монтажный язык в зависимости от фильма или темы, о котором он рассказывает. Как, например, Йоханнес Бинотто имитирует стилистику Ульрике Оттингер, по собственному выражению, буквально вживаясь всем телом внутрь ее фильма «Фрик Орландо». А Холли Роджерс, изучая авангардные музыкальные практики в кино, в финале видео предлагает новый вид критики, которая бы совпадала с шумовыми эффектами и деформациями современного кино. Она спрашивает: «Возможна ли теоретическая поэзия, которая бы соответствовала поэтичности объекта своего исследования?»
За последние годы сам Кевин Ли выпустил несколько сотен работ, стилистически очень разных. Тем не менее в его арсенале особенно ярко выделяется один поджанр. Десктоп-видео — ролики, чей сюжет разворачивается прямо на рабочем столе эссеиста. Тем самым как бы вскрывая внутренние механизмы мысли и монтажной работы и показывая, как автор находит информацию, как сравнивает между собой разные кадры, как трансформирует чужой материал. Да, на словах может звучать не слишком увлекательно, ведь что современный человек наблюдает чаще, чем рабочий стол своего компьютера? Но в действительности такие видео способны производить по-настоящему головокружительное впечатление.
В одном из подобных видео, выводя на экран сразу множество потоков информации — два экрана с фильмом и четыре дорожки субтитров, — Кевин любезно предупреждал с первых секунд: если вы попробуете отслеживать все одновременно, то можете рехнуться. Чем не девиз первых волшебников и иллюзионистов кино?
В то же самое время эссеистикой все активнее стали интересоваться в академической среде — сперва как формой образования, затем и как дополнением к исследовательской киноведческой работе. В 2014-м группа ученых во главе с профессором Университета Биркбек, Кэтрин Грант, создают веб-журнал, целиком посвященный визуальной критике — InTransition. Каждый выпуск строится вокруг нескольких видео и развернутых комментариев к ним от автора и от редактора сайта. За несколько лет InTransition собрал на своих страницах целую галерею нестандартных способов создавать эссе, попытавшись хаотичный вольный жанр измерить наукой.
Но, как ни старались бы академики или алгоритмы Google, эссе остается слишком своевольной формой, которую сложно поймать в строгие рамки. Как в нескольких словах очертить контуры современного мира эссеистики? В нем есть и красноречивые суперкаты, суть которых понятна без слов; и детальный разбор тех или иных формальных элементов фильма; и анализ содержания — как правило, с личной оценкой автора; и перемонтаж фильма, который больше тяготеет к музейному искусству, нежели к роликам на популярных видеохостингах.
Впрочем, этот список можно бесконечно расширять. Например, добавляя к нему фикшен-эссе — критические ролики, которые по ходу развития превращаются в самостоятельные художественные рассказы. Такое происходит с видео Галибер-Лене «Очень длинная выдержка». Оно начинается с искусствоведческого рассуждения о первой в истории фотографии, запечатлевшей человека, но к финалу, наращивая дополнительные уровни, оказывается личной историей о взаимоотношениях эссеистки с отцом, буквально хроникой одного дня на карантине.
Другие видео, такие как «След» Йоханнеса Бинотто, дополняют привычные способы восприятия кино тактильным измерением. Предлагая буквально потрогать, испытать наощупь первый кадр фильма Алена Рене «Хиросима, моя любовь», все те предметы, что изображены на нем. Подход может сперва показаться причудливым, но сложно отрицать: нередко во время просмотра фильма мы ощущаем его не только через зрение и слух, но и переживая фантомное прикосновение особенно выразительных частей кадра, просто редко отдавая себе в этом отчет.
Визуальная критика перемещается между разными медиа, осваивая новые технологические формы. Так, эссеист Дэвид Рапп после нескольких стандартных работ год назад представил в Венеции VR-инсталляцию. Двадцатиминутный сеанс, обволакивающий зрителя на 360 градусов рассказывает о небольшом водопаде вблизи Рима, ставшем излюбленной локацией для итальянских постановщиков. Перед нашими глазами наслаиваются друг на друга картинки самых разных жанров, перебивая, стирая друг друга и демонстрируя новые способы восприятия кино и пространственной критики.
Эссе во всей его чудесной фрагментарности невозможно охватить целиком. Исследуя кинематограф с самых разных сторон, оно действительно вьется подобно ленте Мёбиуса, обещая вечное движение.
«Кинопоиск | Видеоэссе» в Telegram
Канал с видеоэссе Кинопоиска и связанными с ними материалами
