Кино о музе и любовнице Огюста Родена, на которой он не захотел жениться
Несколько обличительных монологов Клодель, адресованных главным образом Родену, совсем чуть-чуть холодноватых, но красивых пейзажей, и лиц, искаженных гримасами психического нездоровья – вот собственно и вся драматургия картины, сценарий к которой писал сам режиссёр, до сих пор не снимавший исторических картин и предпочитавший работать исключительно с любителями. Похоже на то, что Бинош сама создавала рисунок роли и, мне кажется, не смогла её наполнить ничем особенно примечательным. Смотреть за почти не меняющимся выражением лица актрисы - удовольствие не из самых больших.
Тем более что до конца (во всяком случае) этого фильма так и остаётся загадкой: была ли Клодель одержима и если да, то насколько? Бинош не проявляет никаких очевидных признаков душевного расстройства, на чём так настаивали её родственники, некоторые исторические факты и предыдущий фильм с Изабель Аджани и Жераром Депардье в роли Родена, снятый ровно четверть века назад. Здесь Родена вы не увидите, вместо него в конце появится Поль Клодель - младший брат Камиллы, вроде как и инициировавший заточение родной сестры в психушку.
Подозреваю, что Дюмону хотелось отследить фазу перехода – от ещё не угасшей надежды на спасение к смирению перед мыслью навсегда остаться заточенной. Что собственно и случилось: Клодель провела в этой лечебнице последние 30 лет жизни. Возможно, её финальная улыбка и должна была стать, по замыслу режиссёра, тем самым принятием своей незавидной участи. Или это всего лишь игра моего ума, желающего всегда находить хоть какой-то смысл в происходящем.
С одной стороны, хочется порадоваться за французов, позволяющих себе снимать столь независимое от зрителя кино. С другой стороны, хочется выразить озабоченность по поводу дальнейшей судьбы постановщика, участь которого была бы незавидна в любой другой стране, поскольку после такого опуса, как этот, он уже вряд ли нашёл бы инвесторов для своего следующего проекта. И поскольку Дюмон работает главным образом с подавленными или не проявленными чувствами, то мы имеем здесь высушенное до предела кино, да ещё и с явным переизбытком физиологии. Но Франция - это вам не Америка и даже не Россия.
Дюмон, откликнувшись на просьбу Бинош «поработать вместе», оказал ей медвежью услугу, поместив в окружение реальных клиников и снабдив высосанной из собственного мизинца драматургией. С естественным человеком, как с животным, профессионал без поддержки режиссёра сразу становится беспомощным. Дюмон, не раз признававшийся, что не знает, как работать с профессионалами (и по этой причине никогда прежде с ними не сотрудничавший), по сути, просто подставил французскую звезду, которая не смогла тут ровным счётом ничего сделать самостоятельно.
Но только не надо думать, что профессионалы априори обречены быть фальшивыми рядом с теми, кто ничего из себя не изображает. В качестве контраргумента мне сразу пришла на память картина Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной», в которой московская театральная актриса и кинозвезда Ия Саввина буквально растворилась в окружении деревенских жителей русской провинции, быстро принявших её за свою…
Камилла Клодель – талантливый скульптор, прожившая несколько лет затворницей в своей мастерской и заработавшая психическое расстройство. Стараниями брата Поля ее помещают в психиатрическую клинику Монтедеверж, в которой ей предстоит провести почти 30 лет. Перед зрителем предстанут несколько дней быта героини в этом мрачном месте, где она страдает от безделья, отсутствия возможностей для творчества и контактов с родственниками, ожидая, что ее навестит брат и спасет из этого ада…
Любимец Канн, да и вообще европейских критиков, режиссер Брюно Дюмон («Фландрия», «Гуманность») относится к той группе арт-режиссеров, которых либо очень любят, либо наоборот. Я отношусь ко второй группе, поэтому его новое творение не изменило в моем сознании ровным счетом ничего относительно его авторского стиля. Те, кто оценил его предыдущие работы, воспримут эту картину с восторгом, остальные, спавшие на его фильмах (как я), могут смело пройти мимо. Лично я не приемлю в его работах эту отстраненную манеру, поскольку она отстранена прежде всего от зрителя, создавая ощущение, что режиссер снимает кино исключительно для себя одного, ну и десятка друзей или критиков. Его фильмы лишены той магии, из-за которой люди любят смотреть кино, поскольку кинематограф – вещь, прежде всего, зрительская, а наблюдать в его творениях лично мне зачастую ровным счетом нечего. Речь не идет об упрощении авторских мыслей в угоду более простому зрительскому восприятию, а об исключительно некомфортном, высокопарном и зачастую просто нудном повествовании, особенно, когда речь идет о его новой работе. Лучше всего ее охарактеризовала одна заметка в нашей прессе, где заметили, что «героиня Бинош весь фильм страдает от безделья, а режиссер занимается тем же самым». В самом деле, в кино нет никакой истории – камера бесстрастно, статично запечатлевает пару будней героини, не приготовив никакой фабулы, завязки-развязки и кульминации. Были взяты просто пара актеров и несколько реальных сумасшедших, а оператор в течение полутора часов молча запечатлевает, как героиня смотрит на стены, деревья, ходит по коридорам и страдает, ожидая, что ее когда-нибудь заберут отсюда. Единственное, ради чего стоит смотреть фильм – фантастическая игра Жюльетт Бинош, которая своим взглядом завораживает и гипнотизирует, не боясь предстать на экране старой, измученной, страдающей женщиной. Актриса сполна раскрывает образ человека, чей разум заточен в самой страшной тюрьме, что особенно ужасно для творческой натуры, душа которой тяготеет к прекрасному, а вокруг оказываются только мычащие обезумевшие животные. Очевидно, что эту же мысль хотел передать и Дюмон, но растягивать ее на полтора часа, приправив замудренными диалогами с братом, мне кажется сомнительным оправданием для создания кино. Все остальное безжизненно, мертво, статично и стерильно, и, пусть со мной многие не согласятся, на мой вкус, одной талантливой актрисы и демонстрации одной-единственной идеи о том, как ей там плохо, при отсутствии истории и сюжетной наполненности слишком мало, чтобы сделать кино чем-то большим, чем одноразовым зрелищем для критиков.
Знаменитый драматург Поль Клодель пишет письмо сестре, не закончив откладывает, что то записывает в дневник. Голос за кадром читает запись. Это подлинный текст Клоделя. Клодель полуголый, тело его напряжено и иногда его мышцы сводит судорога. Тело реагирует на мысль. Его сестра, Камилла Клодель второй год содержится в психиатрической клинике Мондеверг, что на юге Франции, близ Авиньона. В первой сцене фильма монашки препровождают Камиллу в купальню и долго омывают ее тело. Камилла рассматривает себя. Только в такие минуты созерцания себя взгляд ее осмыслен. Тело реагирует на мысль.
Бруно Дюмон доводит здесь свой стиль до совершенства. Это реализм, возведенный в куб. Гиперреализм. Окружение Камиллы – психически больные люди. Их тела деформированы, как деформированы их души. Жюльет Бинош совершила актерский подвиг. Два месяца провела среди пациентов психической больницы. Настоящие больные, облаченные в одежды столетней давности, изображают окружение Камиллы Клодель. И это единственная, но главная ошибка режиссера. Тело никогда не врет. О том, что перед нами знаменитый скульптор Камилла Клодель мы узнаем из начальных титров. Без них перед нами просто несчастная женщина с зареванным лицом, тело которой «кричит» что она здесь чужая. Гиперреализм всячески сопротивляется попытке проникнуть вглубь души. Гиперреализм, так и не ставший метафизикой. Бдения Камиллы – это не более чем хаотичные блуждания, не по собственной воле. Попытки Камиллы остаться наедине со своим собственным внутренним миром прерываются просьбами монашек помочь им препроводить очередную больную то на прогулку, то в столовую, то в церковь. Страстные монологи Камиллы, снятые сверхкрупными планами, остаются не более чем текстом из истории болезни разыгранными с помощью системы Станиславского. Пейзаж как отражение души героини, здесь тоже не работает. Он бесстрастен. За радость тихую дышать и жить
Три-четыре зрителя в зале на второй день проката – это не самый плохой показатель для фильмов Бруно Дюмона. Вряд ли на сеанс, начинающийся ближе к 12 ночи, попадёт случайная группа подростков или любовная парочка. Кому это нужно, да ещё и на языке оригинала с русскими субтитрами? Пожалуй, тут можно говорить только об интересе критиков и некоторых синефилов. Если ворваться в соседний кинозал с оружием в руках и за шкирку притащить случайного перепуганного зрителя на премьеру «Камиллы Клодель, 1915», то вряд ли от него можно будет добиться хоть сколь-нибудь адекватного рассказа о новой работе французского автора. Оценивая творчество Дюмона с негативных позиций, каждый его фильм можно охарактеризовать коротким предложением: скучное нечто о провинциальных идиотах, где большую часть времени ничего не происходит, но периодически можно наблюдать попытки испугать жестокостью и удивить письками или неадекватным поведением. Впрочем, лично мне больше нравится такая формулировка: Бруно Дюмон снимает сугубо авторское кино без компромиссов, это удивительный и очень требовательный к зрителю режиссёр, просмотр его фильмов – не развлечение, а скорее уж работа, однако при должном уровне концентрации очень просто окунуться с головой в мир люмпенской эстетики, вызывающего натурализма и психических отклонений. Для Дюмона характерен потрясающе живой минимализм, но здесь нет ничего общего с гениальной простотой Брессона, тут скорее можно говорить о типе аскетизма популярного у современных режиссёров: нарочито простая форма и радикальное содержание. В своём новом фильме «Камилла Клодель, 1915» Бруно Дюмон немного удаляется от своей манеры повествования и даже ненароком заглядывает на территорию моего любимого европейского автора – Ингмара Бергмана.
Подавляющая часть творчества Бергмана представляет собой исследование глубин человеческой психики. Великий швед часто обращается к теме взаимоотношений, однако делает при этом упор на интеллигенцию и интеллектуалов, способных выразить свои чувства словами. Сложная мотивация, базирующаяся на двойственной сущности людей, это скорее некая абстрактная динамическая конструкция, нежели детский пазл, имеющий конкретное конечное решение. При этом, конечно, Бергман – театральный режиссёр, который расширяет на большом экране рамки театра за счёт крупных планов и шикарного монтажа. Дюмон, разумеется, менее искусный художник, но при этом всё же заметный препаратор темнейших закоулков человеческой души от мира кино. Он в своих экспериментах, напротив, предпочитает использовать простых людей, эмоции и действия которых не находят выхода в виде словесного анализа. К примеру, жанр дебютного полного метра француза «Жизнь Иисуса» на одном из сайтов был иронично обозначен как «житие низов». С «Камиллой Клодель» всё несколько иначе: здесь всё тот же очень условный сценарий, много импровизации, непрофессиональные актёры, но мы имеем дело уже не с фильмом о люмпенах для умников. На первый план у Дюмона выходят аристократы в лице Жульет Бинош, исполнившей главную роль, и Жана-Люка Винсента, сыгравшего её брата. Оба ощутимо фальшивы. Лично меня в фильмах Дюмона всегда поражала фантастическая естественность «маленьких людей», им не приходится играть. Многозначительные взгляды, обретающие смысл в зависимости от контекста, это такой кулешовский трюк, который здорово работает, если его правильно применять. А вот станиславщина и попытки сыграть женщину на грани нервного срыва в окружении реальных сумасшедших – смело, но предсказуемо провально.
Сама история Камиллы Клодель, француженки, широко известной благодаря своему таланту скульптора и насильственному заточению в психиатрической клинике, имеет невероятно широкие возможности для толкования. Как она пережила 30 лет, находясь в постоянном контакте с сумасшедшими? Врач тоже находится в контакте с больными, но это стресс совсем другого уровня. Тем более, надо понимать, что врачи не просто так пытались убедить семью Клодель, что нужды держать Камиллу под замком нет, но никто так и не дал согласия на её освобождение. Однако, в итоге, вместо развития истории несчастной женщины, нам большую часть фильма приходится наблюдать за попытками Бинош выдавить из себя улыбку в каком-нибудь случайном эпизоде или закатить без каких бы то ни было причин истерику в окружении настоящих психически больных. Положение дел омрачает ещё и присутствие в кадре брата Камиллы, чьё воплощение на экране Жаном-Люком Винсентом необъяснимо ужасно. Фильму нужен был Пол Клодель, безусловно, но вся эта натужная болтовня никуда не годится. Я никак не ожидал такого упора на крупных планах и театральных страдальческих монологах, притянутых за уши. Дюмону обычно не требовалась помощь в виде банальных псевдо-философских рассуждений, а от смакования страданий отдаёт пародией на Бергмана. Сила французского автора была в недосказанности. И Бинош, и Винсент, кажется, совершенно не понимают, что происходит, они выглядят растерянными перед камерой, но когда они открывают рот, то это значительно усугубляет ситуацию. После таких сцен я всегда вспоминаю «Шёпоты и крики»: сколько эмоций пробегает на лице сестёр во время их жарких бесед? Живые глаза, в которых переход от раскаяния до насмешки и злобы мы ощущаем, даже не вслушиваясь в текст, микромимика, характерная для каждого человека, но часто не находящая себе места в кинопостановках – это всё признаки понимания всей сложности отношений человека с окружающими его людьми и с самим собой. Профессиональные актёры у Дюмона кажутся задеревеневшими. И это при том, что сумасшедшие и работники клиники выглядят предсказуемо безупречно. Дюмону не нужны помощники в виде профессиональных актёров, он мастерски работает с типажами, а не последователями системы Станиславского. В сценах с безумной мадам Люка видится старый-добрый киноманьяк, умеющий показывать без прикрас табуированные в Голливуде вещи. Да и эпизод с репетицией спектакля был бы идеален, если из него вырезали бы нелепую истерику Бинош. Мне всегда казалось, что снимать лучше всего о том, что ты лучше всего понимаешь и чувствуешь. Конечно, история кино знает Кубрика, поставившего сразу несколько гениальных фильмов, совершенно не похожих друг на друга, но я абсолютно убеждён, что лучше бы Дюмону оставаться Бруно Дюмоном, а не пытаться экспериментировать на поле чисто бергмановской эстетики. Новый опыт – это не так уж и плохо, если только подойти к этому с трезвой оценкой собственных возможностей и полным пониманием своих слабых и сильных сторон.
Надо сказать, что со времён своих первых работ, Дюмон ощутимо продвинулся в ремесле. Для подобных режиссёров вообще характерна некоторая скупость в том, что касается формы, но правильное использование малой грубины резкости в отдельных эпизодах и эти потрясающе уместные порывы ветра говорят о том, что он сделал шаг в сторону эстетики Рейгадаса и Тарра. Несмотря на общий уровень его последних работ, я очень надеюсь на то, что Дюмон всё-таки ещё снимет своё «Сатанинское танго» или «Безмолвный свет», продемонстрировав свой яркий и индивидуальный подход к языку кино.
