К выходу нового романа Гузель Яхиной «Эйзен» (фрагмент книги, посвященный съемкам «Стачки», можно прочесть тут) публикуем подробный алфавитный гид по вселенной Сергея Эйзенштейна. Основные герои, темы и идефиксы — от Перы Аташевой, тайной жены и хранительницы наследия режиссера, до Фрейда, экстаза и самого себя.

Наталья Рябчикова

Историк кино, киновед, переводчик

А Б В Г Д Е Ж З И К
Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц
Ч Ш Э Ю Я

Аташева, Пера

Молодая женщина, которую Эйзенштейн называл Pearl (в честь Перл Уайт, актрисы приключенческих сериалов 1910-х), появилась в его окружении после выхода «Броненосца „Потемкин“». Аташева начинала как актриса, во второй половине 1920-х стала журналисткой и переводчицей с английского, а в 1930-е — режиссером документального кино. На рубеже 1930-х она становится, по сути, пиар-агентом Эйзенштейна: занимается зарубежной перепиской режиссера и заведует организацией его публикаций в советской кинопрессе.

В середине 1930-х Аташева работает ассистенткой на «Бежином луге». Во время съемок Эйзенштейн заражается черной оспой, перебирая церковную утварь, и Аташевой единственной удается пробиться в больницу, чтобы ухаживать за ним. В 1934 году они поженились, но о браке не знал и не подозревал никто, кроме одного-двух ближайших друзей; Аташева и Эйзенштейн не жили вместе, и их отношения порой доходили до полного разрыва. После смерти режиссера в 1948 году Пера Аташева оказалась наследницей его имущества и, главное, архива (к неприятному изумлению некоторых эйзенштейноведов), который в течение следующих 17 лет до ее собственной смерти разбирала и готовила к публикации в маленькой квартирке на Смоленской, привлекая к этому своих подруг вроде Ольги Третьяковой, вдовы поэта и драматурга Сергея Третьякова, и молодых киноведов Ефима Левина, Леонида Козлова и Наума Клеймана. Наследие Эйзенштейна, которое нам известно, мы знаем благодаря Пере Аташевой.

«Броненосец „Потемкин“»

Второй фильм Эйзенштейна и самый известный советский фильм в течение почти всего XX века. «Броненосец» появился благодаря стечению обстоятельств. После выхода «Стачки» (см. С — «Стачка») в начале 1925 года у 27-летнего режиссера появились влиятельные поклонники, в том числе Кирилл Шутко — большевик с дореволюционным стажем, друг Казимира Малевича. Шутко входил в специальную комиссию по празднованию 20-летия революции 1905 года. Неудивительно, что сценарий фильма, посвященного тем событиям, был заказан его жене Нине Агаджановой, которая незадолго до того как раз перешла с партийной работы на сценарную. А в режиссеры супруги пролоббировали Эйзенштейна.

Фильм «1905 год» должен был включать в себя инсценировку практически всех революционных событий, от фабричных стачек и боев на Пресне до восстания на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в Одессе. Но летом 1925 года на съемках в Ленинграде стало понятно, что погодные условия не позволят уложиться в срок, и директор кинофабрики Михаил Капчинский предложил перенести съемки в его родную Одессу. На месте из сценария Агаджановой было выбрано полстраницы, которые касались истории «Потемкина», и Эйзенштейн расписал этот сюжет до полнометражного. Фильм, по его подсчетам, был снят за три месяца, включая две недели на монтаж — немыслимые сроки!

Возможно, «Потемкин» так и остался бы всего лишь очередным госзаказом на революционную тему, но прокат в Берлине весной 1926 года превратил его в международный феномен: фильм произвел поистине революционный эффект вовсе не на рабочих, а на буржуазных интеллектуалов. Последовавшие во многих странах запреты картины на государственном уровне как подрывной сделали ее самой громкой премьерой десятилетия, а Эйзенштейна — мировой знаменитостью.

ВГИК

В будущем ВГИКе (а тогда — Госкинотехникуме) Эйзенштейн начал преподавать осенью 1928 года. Первыми учениками были его друзья и ассистенты Пера Аташева (см. А — Аташева), Григорий Александров, Иван Пырьев, Сергей и Георгий Васильевы, Максим Штраух и еще около дюжины человек — короче, будущие классики советского кино. На протяжении большей части курса они разбирали романы Эмиля Золя с точки зрения репрезентации эротики и смерти, чтобы научиться разгонять до максимально эффективного воздействия любую тему. В 1929 году курс прервался (см. Х — Холливуд), но три года спустя Эйзенштейн вернулся и разработал первую в мире полноценную программу обучения кинорежиссуре.

Свой метод он называл «сократическим»: это были не чисто лекционные занятия, а совместный разбор постановочных заданий (например, как показать убийство старухи в «Преступлении и наказании» с одной точки или как развести на сценической площадке обнаружение преступника Вотрена в «Отце Горио» Бальзака). С помощью возникающих у студентов вопросов и коллективно найденных ответов тренировались творческая интуиция (см. И — Интуиция) и анализ. На протяжении почти двух десятилетий на лекции Эйзенштейна ходили не только студенты его мастерской, но и все, кто мог пробиться в аудиторию (например, Эльдар Рязанов).

Грозный, Иван

Снять биографический фильм о русском царе (в свете современных общественно-политических реалий) Эйзенштейну поручили в начале 1941 года. Задание передал член политбюро Андрей Жданов, но исходило оно — и режиссер это знал — лично от Сталина.

Съемки начались в Алматы, куда была эвакуирована киностудия «Мосфильм», лишь в 1943 году, и из односерийного фильм в конечном итоге растянулся в трехсерийный (лишь две части были закончены). Фигура Грозного, в которой Сталин хотел видеть собственный «опрокинутый в прошлое» комплиментарный портрет, оказалась совмещением и исторического царя, и исполнявшего эту роль в театре репрессированного учителя Эйзенштейна — Всеволода Мейерхольда, и даже отца режиссера, рижского архитектора и self-made man. Всех остальных героев фильма Эйзенштейн сделал отражениями и осколками разных черт характера Грозного (см. Ч — Черкасов, Николай).

Эйзенштейн назвал проект, ставший его последним, «самоубийством фильмом», имея в виду как условия съемки, так и, скорее всего, свою политическую игру ва-банк (в эйзенштейноведении принято считать, что глубинным намерением режиссера было продемонстрировать последствия неограниченной власти, прежде всего для самого тирана; в финале сценария Грозный выходит к Балтийскому морю, но остается в полном одиночестве). Первая серия получила в 1945 году Сталинскую премию, а вторая была запрещена как «фильм антиисторический и антихудожественный» и вышла лишь в 1958 году, после смерти и Эйзенштейна, и Сталина.

Детектив

«На детективной работе» — так называлась статья Эйзенштейна (1932), посвященная очередному набору на режиссерский факультет Института кинематографии. Поиски «молодых дарований», способных стать режиссерами, он сравнивал с расследованием, призванным установить истину, а себя видел кем-то вроде Шерлока Холмса.

Фанат Эдгара Аллана По, Артура Конана Дойла, Гилберта Честертона, Эллери Куина и С. С. Ван Дайна, Эйзенштейн свою любовь к детективной литературе превратил в инструмент для анализа того, как работает драматургия и как захватывать и удерживать интерес читателя/зрителя к любой теме. Еще в начале 1920-х он включил чтение детективных романов в программу обучения своих студентов в мастерской Первого рабочего театра Пролеткульта как жанра, максимально обнажающего принципы построения увлекательного сюжета.

Когда в 1942 году в Нью-Йорке вышла первая в мире книга его статей, Эйзенштейн особенно радовался ее обложке — желто-черной, похожей на обложки hard-boiled («крутых») детективов.

Еда

От червивого мяса в «Броненосце „Потемкин“» (см. Б — «Броненосец») до потоков молока в «Старом и новом», от танцев лилипутов на ресторанном столе в «Стачке» (см. С — «Стачка») до изогнувших шеи лебедей на свадебном царском пиру в «Иване Грозном» — даже по фильмам Эйзенштейна видно, что он был гурманом и гедонистом.

В юности, во время Гражданской войны и инфляции, он подробно перечисляет в письмах матери свой рацион (и его стоимость), а его мемуары полны зарисовками, связанными с поглощением пищи — например, о том, как он пытается подступиться к артишокам в доме американского банкира-миллионера Отто Кана или ест крем сабайон в Берлине вместе с драматургом Луиджи Пиранделло. Даже теоретические заметки Эйзенштейна в каком-то смысле могут читаться как «Книга о вкусной и здоровой пище». В них он рассуждает и о гелиотропизме (питание солнечным светом) и каннибализме.

Желтый

Цвет как средство художественного выражения Эйзенштейн использовал в кино начиная с черно-белого «Броненосца „Потемкин“» (см. Б — «Броненосец»). Там в ключевой момент взмывал в воздух раскрашенный вручную красный флаг. В 1930-е, когда в Голливуде уже массово выходят цветные фильмы, а в СССР проводится экспериментальная работа, режиссер начинает изучать цвет теоретически, пытаясь придумать, какой сюжет подошел бы для его первого цветного фильма (один из замыслов — жизнь Пушкина, другой — чума в средневековой Европе).

Задолго до Мишеля Пастуро Эйзенштейн собирает свидетельства о восприятии цветов в разных культурах и в разных искусствах. Он исследует колористику лубка, изучает импрессионистов, даже в поэзии Александра Блока его интересует цвет. «Желтая рапсодия», написанная в 1939 году, включает цитаты из Кандинского и Гогена, Ахматовой и Есенина, Сервантеса и Гоголя. Как вариант желтого Эйзенштейн берет золотой, и шесть лет спустя золотой становится одним из элементов той ограниченной палитры, на которой он строит цветной эпизод во второй серии «Ивана Грозного». Режиссер наконец-то уверился в практической возможности работать с цветом, увидев на хроникальной съемке с Потсдамской конференции 1945 года, что немецкая кинопленка может адекватно передавать не только золотые скульптуры и отделку, но и цветные рефлексы на них от белых ступеней и зеленой травы. В сцене пира в «Грозном» золотой, красный, черный и синий конфликтуют, перетекают один в другой и поглощают друг друга. «Не цветное, а цветовое» — так Эйзенштейн сформулировал свое понимание драматургии цвета в кино.

Звук

Летом 1928 года Эйзенштейн вместе со Всеволодом Пудовкиным и своим ассистентом и соавтором Григорием Александровым написал текст о будущем звукового кино под названием «Заявка». Пока в Голливуде всерьез начиналась гонка разных технологий, советские кинематографисты могли о звуке лишь читать (в Москве в 1927 году демонстрировалась только экспериментальная немецкая технология «Триэргон»).

Тем не менее Эйзенштейн, который был основным автором статьи, заранее решил высказать опасения о том, по какому пути может пойти звук на экране: кинематографу грозит превращение в переснятый на пленку спектакль, где звук лишь повторяет то, что зритель и так видит, и не добавляет ничего, кроме эффекта присутствия. Таким образом, может быть потерян главный, определяющий элемент искусства кинематографа — монтаж (см. М — Монтаж), а советское кино, которое только начало выходить на международный рынок, вообще окажется не у дел. Решение, которое предложили советские режиссеры, — контрапунктическое, то есть асинхронное использование звука. Если звук не будет совпадать с изображением (например, будет показан кадр крадущихся ног в сапогах, а затем скрип сапог на кадре с занесенным ножом), то зритель будет получать больше, а не меньше информации, и техника монтажа будет только развиваться. Поехав в 1929 году на Запад (официально — для озвучания «Старого и нового» и изучения звукового кино), Эйзенштейн продолжал думать о работе со звуком и предлагал для этого новаторские методы (см. У — «Улисс»), но свой первый полнометражный звуковой фильм — «Александр Невский» — смог завершить лишь почти 10 лет спустя.

Интуиция

Эйзенштейн часто снимал и монтировал аврально, запоем. Не то чтобы у него были проблемы с прокрастинацией, просто дедлайн по заказным проектам вроде «Броненосца „Потемкин“» наступал внезапно (а все его осуществленные кинопроекты и были заказными, даже если не юбилейными). Снимать и монтировать в 1920-е годы Эйзенштейну часто приходилось интуитивно, он принимал сотни решений, не успев подумать. Зато после окончания фильма у него было время проанализировать: как получилось то, что получилось? Например, о композиции и монтаже «Потемкина» он продолжал думать и писать и 20 лет спустя. Из своего анализа Эйзенштейн вывел общую мысль: режиссеру надо тренировать процесс принятия творческих решений, потому что то, что мы называем интуицией, — лишь свернутое в мгновение логическое размышление, что-то похожее на решение уравнения с одного взгляда, которому его учили на занятиях математикой в Институте гражданских инженеров или на озарения сыщиков из его любимых детективов (см. Д — Детектив). Весь метод преподавания Эйзенштейна (см. В — ВГИК) — это обучение тому, как тренировать интуицию.

Кабуки

Из петроградского Института гражданских инженеров, куда он поступил, следуя примеру отца, двадцатилетний Эйзенштейн ушел на Гражданскую войну, где руководил рытьем траншей и постройкой понтонных мостов, а также увлекся театральной самодеятельностью. Когда через пару лет студентам-добровольцам разрешили вернуться в учебные заведения, Эйзенштейн решил круто поменять судьбу и поступить в Академию Генерального штаба в Москве, чтобы изучить японский язык и затем отправиться в Японию — знакомиться с местным искусством и театром. Учеба в Академии продлилась недолго, но любовь к Хокусаю и кабуки осталась навсегда.

Когда в 1928 году в Москву приехала труппа театра кабуки, Эйзенштейн не только посещал ее спектакли и репетиции, но и пригласил актеров на свои занятия в Госкинотехникум (см. В — ВГИК) и написал статью «Нежданный стык». Комплексную, всеми возможными элементами (жестом, движением, гримом, звуком, масштабом декорации), механику воздействия японского театра на зрителя Эйзенштейн считал совершенно необходимой для изучения и применения в кино, особенно звуковом. Почти два десятилетия спустя Эйзенштейн вспомнил приемы актерской игры в кабуки для наставления актера Михаила Кузнецова, игравшего Фёдора Басманова в «Иване Грозном», и заставил его тренировать выразительный «глаз барса».

Лапкина, Марфа

Героиня третьего полнометражного фильма Эйзенштейна «Старое и новое» (1929, первое название — «Генеральная линия» — предложил изменить лично Сталин). Имя ей дала сыгравшая ее подмосковная крестьянка, вряд ли понимавшая, что станет символом «типажного» кинематографа 1920-х.

Фильм насквозь городского режиссера о деревенской кооперации снимался долго и непросто, и дело лишь отчасти было в начавшейся коллективизации (вместо принудительного для всех колхоза Эйзенштейн показывает более демократичную артель). Долго искали и подходящую героиню. Теория типажа подразумевала, что зритель мгновенно, в быстром ритме монтажа считывает с экрана существенные параметры образа: возраст, профессию и классовое положение. При этом профессиональность исполнителей не имела значения, как, впрочем, и совпадение их реальных биографических деталей с героями: в «Стачке» как типажи выступали постоянные актеры Эйзенштейна из театра Пролеткульта вроде Григория Александрова или Максима Штрауха (в 1930-е он станет одним из главных исполнителей Ленина в театре и кино), а в «Броненосце „Потемкин“» корабельного священника играл садовник из-под Севастополя, обладавший подходящей бородой. Забавно, что реальная крестьянка Марфа Лапкина в некоторых ракурсах оказывается похожа на актрису Александру Хохлову, жену режиссера Льва Кулешова, которую Эйзенштейн весьма ценил и которую киностудии в конце 1920-х отказывались снимать за худобу и неканоническую внешность. После выхода «Старого и нового» режиссер, шокируя иностранных журналистов, заявлял, что его вторым главным героем был племенной бык Фомка, а третьим — молочный сепаратор.

Впрочем, вскоре в кино пришел звук, и с тех пор Эйзенштейн снимал почти исключительно профессиональных актеров.

Монтаж

Мы говорим Эйзенштейн — подразумеваем монтаж! От хулиганской теории «монтажа аттракционов» в театре до интеллектуального монтажа конца 1920-х (Эйзенштейн мечтал сделать экранизацию «Капитала» Маркса, чтобы научить рабочих мыслить), от вертикального звукозрительного монтажа в 1930-е до исследований о монтаже в поэмах Пушкина и древнегреческих храмах — для Эйзенштейна монтаж в кино был лишь частью общего метода организации информации, присущего мировой культуре почти от ее зарождения.

В 1920-е режиссер обвинял своих чуть более опытных коллег Кулешова и Пудовкина в том, что у них кадры соединяются как кирпичики. У самого Эйзенштейна кадры не ложились один на другой, а сталкивались в конфликте, их взрыв рождал новое единство. Именно поэтому ни приход в кино звука, ни приход цвета, ни даже приход технологии 3D (во времена Эйзенштейна это называлось «стереокино») не отменяют монтажной эстетики, но позволяют ей подняться на новые уровни.

Невский, Александр

В 1937 году Эйзенштейну вместо полного запрета на профессию (и возможного ареста) предложили назначенного сверху второго режиссера Дмитрия Васильева, который должен был следить за соблюдением бюджета, сроков и партийной линии, и несколько исторических тем на выбор. Режиссер, по словам Михаила Ромма, сделал выбор в пользу биографии Невского, поскольку о нем почти ничего не было известно (по сравнению, например, с Мининым и Пожарским): «Как я скажу, так и будет».

Сценарий, написанный Эйзенштейном вместе с писателем Петром Павленко, доходил до смерти главного героя, но Сталин карандашом отчеркнул на странице место, где должен был заканчиваться фильм: «Не может умирать такой хороший князь». Экземпляр сценария с этой красной чертой до сих пор хранится в архивном фонде Сталина.

Фильм, сделанный с явными отсылками к расстановке политических сил в Европе середины 1930-х, снова вернул Эйзенштейна в число главных режиссеров страны. Правда, выпущенный в самом конце 1938 года, спустя полгода после заключения пакта Молотова — Риббентропа, «Невский» был снят с экранов, а его режиссер пошел ставить в Большом театре оперу Вагнера «Валькирия». В кинотеатры «Александр Невский» вернулся сразу после 22 июня 1941 года, а когда в 1942 году был учрежден орден Александра Невского, изображен на нем был… Николай Черкасов (см. Ч — Черкасов, Николай). Как Эйзенштейн придумал, так и стало.

Образ

Женщина с разбитыми очками, кричащая немым ртом на одесской лестнице, и сама эта лестница, которая становится воплощением конфликта народа и власти и растягивается бесконечно (Эйзенштейн шутил, что если бы она действительно была такой длинной, какой кажется в «Броненосце „Потемкин“», то дошла бы до самой Румынии). Молоко, струящееся из сепаратора в «Генеральной линии», тевтонские рыцари, надвигающиеся сплошной белой полосой в «Александре Невском», и шахматы, на которых царь объясняет русско-английские отношения в «Иване Грозном». Образ по Эйзенштейну — это изображение плюс обобщение и авторская трактовка. Фрагмент видимой реальности, который становится больше этой реальности; предельная выразительность явления, найденная и выделенная точкой съемки, освещением, звуком — вот то, что режиссер искал в каждом кадре вместе с постоянным оператором Эдуардом Тиссэ (см. Т — Тиссэ), а потом и с композитором Сергеем Прокофьевым (см. П — Прокофьев).

Самый яркий пример того, как образ рождается из изображения, Эйзенштейн приводит в одном из своих теоретических текстов: уличная баррикада может превратиться в образ восстания, но только если все детали этой баррикады и того, что ее окружает, «будут перевернуты». Так зритель сразу поймет: да, это революция, то есть переворот!

Прокофьев, Сергей

Великий композитор вернулся в СССР в 1936 году после почти 20 лет жизни в Европе и США и успел сделать с Эйзенштейном два его последних звуковых фильма — «Александр Невский» и «Иван Грозный». Эйзенштейн называл Прокофьева «самым мудрым из современных композиторов», Прокофьев безоговорочно признавал гениальность Эйзенштейна.

Сидни Люмет, режиссер «Двенадцати разгневанных мужчин» (1957) и «Убийства в Восточном экспрессе» (1974), считал, что музыка Прокофьева к «Александру Невскому» — единственный саундтрек, который можно назвать полноправным произведением искусства, поскольку музыка и изображение оказываются неразделимы, даже если слушать одноименную кантату, которую композитор создал из фрагментов партитуры.

Секрет в том, что в совместной работе режиссера и композитора по созданию «музыкального эквивалента изображения» не было универсального разделения на «ведущего» и «ведомого»: иногда первично было изображение (и даже готов монтаж), иногда, как в сцене «Пира в Александровой слободе» в «Иване Грозном», сначала записывалась партитура. Начало сцены битвы на Чудском озере Эйзенштейн даже проанализировал (и зарисовал схему!) как образцовый пример того, как работают две параллельные линии партитуры: линия звука и линия изображения, вдохновленные одной эмоцией, выраженной в композиции.

Одной из возможных причин последнего, смертельного инфаркта режиссера в ночь с 10 на 11 января 1948 года называют передачу по западному радио принятого, но еще не опубликованного в советских газетах постановления «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», где в числе других композиторов критиковался Прокофьев за «формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам».

Рисование

На одном из семейных вечеров в Риге в начале XX века, еще до скандального развода родителей, маленький Серёжа Эйзенштейн увидел, как один из гостей рисует острым белым мелком на темно-синем сукне карточного стола. Это были рисунки зверей, сделанные одним лишь контуром (особенно ему запомнилась лягушка), и с этого момента Эйзенштейн был заворожен магией рисования. Линия, которая создается на глазах зрителя и которая одновременно воплощает движение и его след, — в этом он видел начало всего своего будущего искусства. Академический рисунок ему не давался, инженером он не стал, но рисовал всю жизнь.

Рисунки для Эйзенштейна были не только рабочим инструментом для создания спектаклей и фильмов (Сергей Прокофьев, например, отказывался писать музыку к еще не снятым эпизодам «Ивана Грозного», если режиссер сначала не зарисовывал их для него), но и способом думать, выражать свои ощущения, убивать время, развлекаться. В 1920-е он приходит в театр как художник, разрабатывая костюмы и декорации, в Мексике на рубеже 1930-х занимается «автоматическим рисованием», за пять дней создавая сто с лишним рисунков на тему шекспировского «Макбета» (точнее, эпизода убийства короля Дункана). В 1941 году с почти интуитивных эскизов психологического финала пути Ивана Грозного начинает освоение образа монарха, переродившегося в процессе правления в тирана: царь, выходящий к Балтийскому морю, оказывается на этом берегу совершенно один.

«Стачка»

Первый фильм будущего мастера, снятый в 1924 году, был хулиганской попыткой показать на экране технологию забастовки на материале дореволюционной России. Позже Эйзенштейн называл картину «вихрастой и драчливой», и в этом смысле она была автопортретом начинающего режиссера. Задуманный цикл фильмов «К диктатуре [пролетариата]» должен был показывать, как переправлялась в Российскую империю запрещенная литература, как работали подпольные типографии и осуществлялись другие методы политической борьбы. С одной стороны, для молодого театрального режиссера и его полупрофессиональной труппы это была политически безупречная тема, с другой — потенциальный материал для приключенческого сериала в духе любимых «Фантомаса» и «Вампиров». В единственный снятый из цикла фильм Эйзенштейн умудрился впихнуть и шпионские приключения, и короткую семейную идиллию, и эксцентричных хулиганов, живущих во врытых в землю бочках из-под квашеной капусты, и живописное поливание забастовщиков водой, и, наконец, воплощение полуабстрактного понятия. Как показать на экране «бойню», не опускаясь до снафф-фильма (которого, впрочем, еще не существует)? На помощь приходит монтаж (см. М — Монтаж), и с этого времени Эйзенштейн окончательно понимает, что кинематограф предоставляет такие возможности для разговора на языке образов (см. О — Образ), каких не дает никакой, даже самый авангардный театр.

Тиссэ, Эдуард

С Эдуардом Тиссэ, начинавшим как оператор хроники, Эйзенштейн познакомился перед съемками «Стачки» (см. С — «Стачка»). Технически опытный флегматичный оператор должен был даже поручиться за режиссера-дебютанта перед студией, в случае неудачных съемок ему пришлось бы отвечать перед начальством. Фильм, впрочем, получился, и Тиссэ стал бессменным оператором Эйзенштейна на следующие два с лишним десятилетия. Вместе они колесили по Европе, Америке и Мексике, вместе снимали в пустынях, льдах (иногда искусственных), джунглях и городских кварталах. Бесстрашие и выносливость Тиссэ, быстрота и в то же время дотошность работы делали его идеальным партнером в непредвиденных ситуациях, а умение оператора пользоваться естественным освещением и создавать драматические композиции помогало максимально адекватно воплощать на экране идеи Эйзенштейна. Они понимали друг друга с полуслова, а то и без слов.

В начале 1940-х Эйзенштейн предложил снимать павильонные эпизоды «Ивана Грозного» ленинградцу Андрею Москвину, мастеру филигранной работы с искусственным освещением, и это стало для Тиссэ ударом. И если сам он и простил режиссеру такое «предательство», то его дочь, тоже ставшая оператором, не простила до сих пор.

«Улисс»

Великий модернистский роман Джеймса Джойса (1922) Эйзенштейн прочел в конце 1920-х, экземпляр привезла ему из Европы жена заместителя наркома иностранных дел Максима Литвинова. В начале 1930 года он встретился с почти незрячим Джойсом в Париже, после чего писатель заявил, что экранизировать «Улисса» могли бы либо немецкий режиссер Вальтер Рутман, создатель документального фильма «Берлин, симфония большого города», либо советский режиссер Эйзенштейн. И хотя Эйзенштейн экранизировать «Улисса» вовсе не собирался, он мечтал перенести его приемы на киноэкран, стать своего рода Джойсом от кинематографа.

Помимо самого романа, Эйзенштейн читал и его комментаторов, чтобы досконально разобраться в наслоении литературных приемов вроде построения одной главы в форме катехизиса, а другой — в форме фуги. Наиболее пригодной к перенесению в кинематограф режиссер считал финальную главу — внутренний монолог Молли Блум, фиксацию засыпающего сознания без знаков препинания и разделения на важное или неважное. Именно об этом он говорил с Джойсом и именно это воплотил в сценарии экранизации другого знаменитого романа десятилетия — «Американской трагедии» (1925) Теодора Драйзера. Впрочем, поставить этот сценарий в Голливуде Эйзенштейну не удалось, и статью о приеме внутреннего монолога в кино режиссер назвал приглашающе-вызывающе: «Одолжайтесь!»

Фрейд, Зигмунд

Сначала в книжном магазине весной 1918 года 20-летний Эйзенштейн увидел брошюрку о Леонардо да Винчи, подписанную человеком «с немецкой авторской фамилией и именем, заимствованным из „Нибелунгов“». Затем познакомился с другими трудами отца психоанализа и запоем читал все, что мог найти. Он хотел встретиться с доктором в Вене (писатель Стефан Цвейг обещал устроить знакомство), ценил рецензию на «Броненосец „Потемкин“», написанную одним из ближайших друзей и последователей Фрейда, Гансом Заксом, сам проходил сеансы психоанализа в Голливуде (но так, чтобы не убрать полностью все нужные комплексы, позволяющие сублимировать неврозы в искусство).

Впрочем, к возможностям психоанализа Эйзенштейн относился критически, считая его теорию и практику недостаточными для полного понимания человеческой психологии и слишком переоценивающими значение сексуальности (либидо режиссер шутливо называл «лебедой»). Тем не менее, по его мнению, понятие эдипова комплекса отлично объясняет и поведение его «названного отца в искусстве» Всеволода Мейерхольда по отношению к Эйзенштейну (отлучение от мастерской и театра в тот момент, когда студент начал проявлять самостоятельность), и безжалостность самого Фрейда к собственным ученикам. Подвергать психоанализу Эйзенштейна и его фильмы легко — он сам это уже сделал: его Иван Грозный стал тираном из-за детской психологической травмы, а сам режиссер начал снимать эпизоды насилия в кино потому, что когда-то был слишком примерным мальчиком.

Холливуд

Для советских режиссеров, восхищавшихся продюсером Томасом Х. Инсом, актерами Ричардом Бартельмесом и Уильямом Хартом, режиссером Дэвидом У. Гриффитом и, конечно, Чарли Чаплином, Холливуд (именно так писали его в 1920-е) был вожделенной, но слишком далекой мечтой. Там смог побывать лишь один из создателей МХАТа, Владимир Немирович-Данченко (правда, без особого результата — его сценарий не был принят ни одной из студий).

Поэтому, когда после неожиданного европейского триумфа «Броненосца „Потемкин“» летом 1926 года в Москву приехали совладельцы компании United Artists, мегазвезды Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс, предложившие Эйзенштейну поставить в Голливуде фильм, тот мог считать себя избранным.

Несмотря на подписанный предварительный договор, выехать из Советского Союза Эйзенштейн смог лишь три года спустя, когда United Artists, как и другие компании, уже включилась в гонку за звуковое кино и отменила приглашение. Режиссер все же добрался до Лос-Анджелеса в мае 1930 года (теперь на Paramount) и пробыл около полугода, играя в теннис с Чарли Чаплином, открывая для себя Калифорнию и выдавая с помощью своего ассистента и соавтора Григория Александрова и англичанина Айвора Монтегю одну сценарную заявку за другой, каждая из которых отклонялась.

Дэвид Селзник, будущий продюсер «Унесенных ветром», которого попросили высказать свое мнение о сценарии экранизации «Американской трагедии» (см. У — «Улисс»), резюмировал: «Это гениально, но после его чтения моя рука тут же потянулась за стаканом виски. Мы не можем показывать американским зрителям такой образ страны».

Цирк

В детстве Серёжу Эйзенштейна завораживал цирк, особенно клоуны и акробаты. В начале 1920-х он подверг «циркизации» классическую пьесу Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: будущий мастер советского мюзикла Григорий Александров ходил на проволоке над головами зрителей, а будущий директор «Мосфильма» и режиссер «Кубанских казаков» Иван Пырьев кривлялся клоуном в «кино-дневнике», который был включен в постановку.

Низкое искусство, которому позволено быть частью высокого, цирк становится одним из признанных элементов авангардного театра 1920-х, а сам Эйзенштейн с его комикованием (см. Ю — Юмор) пожизненно надевает маски одновременно и белого, и рыжего клоуна. Он и в Алматы в 1940-е, снимая «Ивана Грозного», делает на досуге рисунки на тему цирка. Александров же в 1930-е и вовсе снимет «Цирк», но это будет уже совсем другое кино.

Черкасов, Николай

Долговязый эксцентрик-эстрадник из Ленинграда, в 1920-е пародировавший вместе с партнером Пата и Пташона (знаменитый дуэт датских кинокомиков), а в театре игравший Дон Кихота на игрушечной лошади, к середине 1930-х снимается в ролях второго плана в комедиях вроде «Горячих денечков» и исторических драм вроде «Петра I». Но роль Александра Невского у Эйзенштейна делает Черкасова одним из главных актеров советского кино 1930-х, и в 1940-е режиссер уже не может представить себе другой кандидатуры на роль Ивана Грозного.

Черкасов — идеальный актер Эйзенштейна. Он подчинялся его сложным, выворачивающим тело композициям и болезненным гримерным приспособлениям (пластыри, подтягивавшие его морщины в сценах с юным Иваном, отрывались с кожей), и при всех этих элементах экстремальной физической игры не уменьшал внутреннего эмоционального и психологического наполнения ролей.

Эйзенштейн рисовал карикатуры о том, как царь в духе системы Станиславского ищет «зерно роли», но мог, безусловно, опереться на своего главного актера, в том числе и тогда, когда вторую серию «Грозного» запретили. Они вместе ходили в Кремль и вместе пересказывали состоявшийся разговор, чтобы сохранить его максимально полную запись (Сталин: «Вы историю изучали?» Эйзенштейн: «Более или менее…»). В 1947 году Черкасов сыграл в комедии Григория Александрова «Весна» кинорежиссера. Иногда говорят, что для роли он вдохновлялся Эйзенштейном.

Шумяцкий, Борис

В 1930 году, пока Эйзенштейн был за границей, новым руководителем советского кино назначили «старого большевика» и бывшего советского полпреда в Персии Бориса Шумяцкого. Несмотря на отсутствие опыта работы в кинематографе, тот энергично взялся за дело, мечтая создать «советский Голливуд» и выпускать до 200 картин в год.

Для Эйзенштейна новый начальник стал злым гением: не доверяя некогда главному режиссеру советского кино, который уже три года путешествовал по миру и явно не спешил возвращаться, Шумяцкий не дал санкции на покупку материала мексиканского фильма, не запускал новые проекты, дважды закрыл «Бежин луг» и пытался закрыть самого Эйзенштейна. При этом режиссер не мог удержаться от того, чтобы периодически не делать из главы советской кинематографии идиота (см. Ю — Юмор): в 1930-е в качестве потенциальной темы для фильма предложил «запрещенную царской цензурой» порнографическую поэму Ивана Баркова «Лука Мудищев».

В итоге более высокое партийное начальство все же дало Эйзенштейну еще один шанс (см. Невский, Александр), а арестован был сам Шумяцкий и по ложному обвинению в шпионаже расстрелян в 1938 году; реабилитировали его уже после смерти Эйзенштейна, в 1956-м.

Экстаз

Эйзенштейн писал это слово как «ek-stasis» или «ex-stasis», то есть «ис-ступление», «выход из себя» или «выход из привычного состояния». Из себя должен выйти прежде всего зритель фильма: сидящий должен вскочить, молчащий — закричать, безэмоциональный — прослезиться. Такое экстатическое состояние в публике вызывает пафос произведения, который сам, в свою очередь, возникает из экстатических, то есть выходящих из себя и переходящих в свою противоположность, элементов.

Как сделать пафос и как довести зрителей до экстаза — вот чем о Эйзенштейн размышлял, после того как у него интуитивно (см. И — Интуиция) получилось это сделать в «Броненосце „Потемкин“». Чтобы понять, как возводить в сверхэмоциональную степень пафоса любые темы (будь это восстание матросов в 1905 году или приобретение кооперативной крестьянской артелью сепаратора), он изучал медитации христианских мистиков, романы Эмиля Золя и, конечно, эротический экстаз, но лишь как частный случай общего. Даже монтаж (см. М — Монтаж) в его системе — это тоже переход кадра в новое измерение, на новую стадию, то есть выход его из себя и, значит, способ достичь экстаза.

Юмор

В фильме Эйзенштейна Александр Невский из похабной басни про зайца и лису берет принцип боя на Чудском озере, но на экране юмор режиссера обычно или тяжеловесен, или незаметен вовсе. Зато в жизни это была его, возможно, самая заметная характеристика (после интеллектуальной глубины).

Помимо веселых эротических, а то и вовсе порнографических рисунков, Эйзенштейн был известен среди коллег своими шутками. Многим он присваивал хлесткие определения, например «вулкан, извергающий вату» (про режиссера Григория Рошаля), «человек-горжетка» (про композитора Никиту Богословского). Кроме того, шутки интересовали режиссера как драматические конструкции в миниатюре, образцы парадоксального мышления, поэтому он изучал теорию юмора и смеха от Аристотеля до Бергсона и далее.

Иногда юмористические выпады и пранки Эйзенштейна бывали опасными для него самого (см. Ш — Шумяцкий), но он не мог удержаться. Остроумие было его способом существования, оно скрывало и застенчивость, и одиночество, и частое ощущение собственной неполноценности. Если смотреть его фильмы, помня об этом, многие их «странности» окажутся лишь шутками гения.

«Я тоже могу»

Эйзенштейн признавался, что его ведет по жизни белая (или не очень) зависть. Он называл этот дух соперничества «Me too» или «Yo también». Быть как Всеволод Мейерхольд, но не в театре, а в кино, быть как Джеймс Джойс (см. У — «Улисс»), но не в литературе, а в кино. Читать лекции в Буэнос-Айресе, как французский писатель Анатоль Франс (в отличие от Франса, Эйзенштейн даже не поехал в Аргентину, ему хватило самого факта приглашения); рассказывать о своих идеях как минимум на четырех языках, потому что на партийном заседании кто-то до него сделал доклад на английском и немецком; изобразить Ивана Грозного лучше, чем Алексей Толстой. В соревнованиях, которые он сам себе придумывал, Эйзенштейн наверняка не всегда выходил победителем, но о своих поражениях — например, о том, что ни одного фильма в Голливуде (см. Х — Холливуд) ему поставить так и не удалось — он предпочитал говорить в других терминах.