Свет фильма торжествует над его тенью
«Бежин луг» — даже судя по фотофильму Наума Клеймана и Сергея Юткевича — должен был стать выдающимся художественным высказыванием.
С точки зрения операторской работы Эдуарда Тиссэ мы можем наблюдать выразительнейшие переплетения света и тени, особенно на лицах людей, при крупных планах. Исходя из вступительного к фотофильму слова киноведа Р. Юренева, можно сказать, что планировалась картина о борьбе России старой и новой, где старая — обезумевшие кулаки, среди которых — пьяницы, убийцы, поджигатели, да и просто люди с огромными бородами и ужасающим выражением лица (в особенности так представлен отец Степка), а новая — героические (Степок и другие юные пионеры спасают голубей из пожара), бодрые, весёлые люди. Можно ли ограничиться такой трактовкой (из которой исходит, что финал — жестокая месть «новых» людей «старым» за убийство Степка, а главный «свет» пионеров — Степок — угас)?
Лента была запрещена и обречена на уничтожение с такими формулировками, как: антихудожественность (это, конечно, абсурд), политическая несостоятельность (вот это важно), отсутствие внятной демонстрации вредительства кулаков (важно и это). Действительно, в фильме творится настоящая бесовщина, где сложно выделить однозначных героев и преступников. Если изба отца Степка представляется царством ужаса, где безумные лица кулаков выхватываются из темноты лучом направленного света снизу и дополнительными рефлексами (отражённым светом) — такие приёмы были хорошо развиты в немецком экспрессионизме и в первых фильмах ужасов, где подсознательное и спрятанное было важнее рационального и явного, то Степок и другие пионеры стоят снаружи избы (пока Степка туда не втаскивают насильно), их лица спокойны, а Степок много улыбается. Кадр, снятый из глубины избы с дверным проёмом на дальнем плане, где стоит залитый солнечным летним светом Степок, демонстрирует контраст состояний старого кулака — демонически затаившего гнев и юного пионера — бодро стоящего на пороге нового. Отец потрясает над сыном большой увесистой книгой (здесь не так важно — что это Библия, важнее, что это огромная книга, которая в композиции кадра в руках отца мощно нависает над маленькой головой его сына), грозится убить. Степка вырывают его союзники. Кулаки решают поджечь колхоз. Здесь нужно напомнить, что изображены они обезумевшими, а портреты их изначально были представлены в экспрессионистической манере.
В контексте этого течения, уже завершившего к моменту съёмок «Бежиного луга» свой триумфальный период в Германии, герои совершали многие свои поступки под влиянием мрачных сил, которые возымели верх над человеком ввиду его отчаяния, растерянности. Это объясняется положением немецкого народа в тот период их истории — только что проиграна Первая Мировая, в стране кризис, инфляция. В этом контексте поведение кулаков предстаёт в совершенно ином виде. Замученные, заморенные, озлобившиеся, они прощаются с той землёй, на которой работали в течение своей жизни, и вынуждены укрываться. Когда их «выкуривают» из церкви, остаётся прятаться и бежать сквозь кольцо охраны, где попадается на мушку отчаянного беглеца его сын, смотритель на вышке. История этой кучки народа не менее трагична, чем история одного представителя противоположной стороны конфликта (по сюжету и по официальной трактовке).
Начиная с момента спасения голубей из пожара, когда герои-пионеры радуются, их действия начинают выглядеть как преследование и месть — с торжеством на лице. Как в начале фильма страшно изображены кулаки, особенно отец, готовый убить сына, так теперь ракурсами снизу — что сразу делает ассоциацию объекта или персонажа с величием и монументальностью — изображены «новые русские», с косами, с топорами идущие убивать кулаков. При всём своём недавно проявленном героизме — не менее ли они ужасны, чем их враги? Убийцы и те, и другие.
Сцена бодрого разбора церковной утвари (с целью сделать из неё клуб) вызвала почему-то острую критику в партии. Как С. Эйзенштейн представляет эту сцену, что выбирает для показа? Лица взрослых и пожилых людей отражают состояние, будто они нашли какие-то забавные игрушки и наравне с детьми не прочь позабавиться. При всей необходимости рисунка бодрого и весёлого героического нового народа, эти люди ведут себя странно в такой ситуации. Явного настроя «против прошлого» нет у пожилых: одна из женщин преклонных лет, облачённая в чёрное, и оттого похожая на монахиню, хочет оставить себе иконку на память. Это ли энтузиазм? Убийцы кулаков теряются между состояниями героической мести и ажиотажа вокруг только что найденных «безделушек». Дети ведут себя так же — играются, но это ведь дети. И С. Эйзенштейн изображает их совсем по-другому: они невинны, захвачены моментом, в них нет стремления разрушить, поставить на это место своё; они очарованы игрушками. И вдруг появляются говорящие композиции — Э. Тиссэ под руководством режиссёра снимает маленькую девочку, взявшую оклад от иконы в руки, так, что нимб оказывается над ней. Портреты детей, в том числе Степка, вообще сильно отличаются от других изображений в картине — они чисты, не покрыты морщинами (которые подчёркнуты у взрослых из обоих «лагерей»), не содержат безумства. Свет применяется на них гораздо более мягкий.
Финальная сцена происходит под покровом ночи. Это действительно важно, потому что напрямую работает на ощущение того, что мрак окутал сознание людей. По экспрессионизму — вырвалось неуправляемое тёмное и заняло место разумного! Случайная встреча отца и сына — и случается очередное безумство — ребёнок убит, а потом следующее — бежавшие кулаки раздавлены тракторами.
Что тут сказать? Пожалуй, стороны конфликта совсем не отражают развитие сюжета, которое предусматривала идеология. Был ли представлен в картине вождь — неизвестно, линия наставника едва ли показана, «вредители» погибают в неоднозначной ситуации и наряду с героем, которого поддерживает позиция партии. Торжествует детская чистота, гонимая безумием как отчаявшихся, так и «бодреньких».
8 из 10