«Цель фильма — сердце зрителя»: Звягинцев и Роднянский о «Нелюбви»

30 мая КиноПоиск провел предпремьерный показ фильма «Нелюбовь» совместно с Non-Stop Production (студия-производитель) и Sony Pictures (прокатчик фильма). На показе присутствовали пользователи КиноПоиска и журналисты. После сеанса режиссер Андрей Звягинцев и продюсер Александр Роднянский ответили на вопросы зрителей.

Внимание: в материале содержатся спойлеры, поэтому его лучше читать уже после просмотра картины. «Нелюбовь» вышла в прокат 1 июня.

«Нужно снимать так, как если бы ты был зрителем»

— Расскажите, как прошла премьера фильма в Каннах. Как его приняли критики и зрители? И как вы отнеслись к решению жюри, присудившего «Нелюбви» приз жюри, третий по значимости после «Золотой пальмовой ветви» и Гран-при?

Александр Роднянский: Премьера в Каннах имеет несколько формальных индикаторов, которые позволяют судить, насколько успешно она прошла. Например, оценки критиков, журналистов Screen International. Это десять критиков известных и влиятельных изданий: Liberation, Time, Los Angeles Times, от России Meduza с Антоном Долиным и другие. Они голосуют сразу после просмотра фильма, и в итоге получается некая совокупная оценка, которая создает иллюзию конкуренции по ходу фестиваля. В этом году мы победили в этой оценке, что говорит об отношении критиков. И в целом пресса действительно приняла фильм очень тепло.

Со зрителями индикатор очень простой: любая каннская конкурсная картина встречается и провожается аплодисментами. Они часто могут казаться формальными, безэмоциональными, и только люди опытные могут понять настоящую реакцию по длительности и громкости аплодисментов. После «Нелюбви» они были длинные и насыщенные, и у нас сложилось ощущение, что аудитория тоже приняла фильм тепло. Хотя нас все 10 дней фестиваля мучили самыми разными прогнозами, и мы очень нервничали, я считаю, что все закончилось совершенно замечательно. Приз жюри — одна из трех главных наград, и традиционно он вручается картинам, стоящим особняком. Среди реципиентов этой премии были Антониони, Кесьлёвский и Бергман с Годаром, не получившие, кстати, ни одной «Золотой пальмовой ветви». Поэтому это достойная награда. На вечеринке после закрытия мы узнали, какая часть жюри нас защищала. Это был Паоло Соррентино (кстати, он назвал финальную сцену «Нелюбви» одной из лучших в мировом кино), Пак Чхан-ук и Джессика Честейн.

— Андрей Петрович, а вы согласны с распределением наград? Когда вы выходили в зал, вам кричали, что вы достойны «Золотой пальмовой ветви».

Андрей Звягинцев: Когда ты вдруг вспоминаешь, что «Седьмая печать» Бергмана — великий фильм, который прогремел на весь мир — получила такой же приз, немного успокаиваешься. Потому что, когда со всех сторон пророчат что-то, рассказывают, что ты лучший, ты оказываешься в очень нервной ситуации. Твои ожидания очень завышены. Но на самом деле главное, что есть фильм, есть сильная реакция аудитории. Поэтому я считаю, что «Нелюбовь» достигла своей цели. Цель фильма — это сердце зрителя, и ничего больше. Все остальное — это сопутствующие товары. Они, безусловно, важны, они тешат самолюбие, но они не главное. Меня иногда спрашивают молодые кинематографисты: «Мы снимаем фильм для фестиваля. Подскажите, что нужно делать?» Я всегда говорю, что это неверно. Нужно снимать так, как если бы ты был зрителем и хотел бы увидеть этот фильм таким. Вот эти искренность и согласованность со своей эталонной мерой, каким должен быть твой фильм, — это и есть твой главный путь.

«За два часа мы оказываемся в другой стране»

— В фильме есть очень четкая хронология — 2012—2015 годы, — и она обозначена новостными выпусками. Почему вам важен именно этот период и почему вы выбрали именно такие новостные выпуски, которые сейчас больше воспринимаются с улыбкой или, как кадры с Дмитрием Киселевым, как полный бред?

Звягинцев: Ну почему как бред? Мы вот видели и другую реакцию. Или, например, новость, в которой вдруг воскресает Борис Немцов, — у меня это точно улыбки не вызывало, а вызывало какое-то волнение, трепет, ведь в это время зритель должен сказать: «Как же? Ведь он...» И тут вот его отбросит, что это прошлое, хотя мы не настаиваем на том, что это 2012 год, практически до финала. Вообще мы прочесывали телевидение, радио и интернет в поисках самых интересных новостей, и, когда я в программе с Киселевым увидел женщину, которая кричит: «Будьте вы прокляты!» — я понял, что у нас должен быть этот сюжет. Это такие реперные точки нашего исторического опыта, которые нас возвращают к тем дням, когда мы были полны надежд, что все изменится. Но за два часа экранного времени мы оказываемся в совершенно другой стране. Вот это было важно.

— Я считаю, что фильм прекрасен без последней сцены и без политического контекста, который в ней появляется. Эта сцена превращает историю, которая могла бы произойти в любой стране, в локальную. Почему вы решили завершить ленту именно так?

Звягинцев: Я думаю, что фильм по-прежнему остается универсальным, несмотря на этот финал. Для меня такой финал был важен еще тем, что мы видим наших героев и понимаем, что они вернулись к самим себе, что ничего не поменялось. И для меня очень важна сцена, когда Борис спустя два года берет на руки своего нового ребенка, относит в манеж и почти бросает его туда. Это подчеркнуто даже звуком. Важно также увидеть портрет Жени, важно, к чему она пришла. А политические новости для меня — лишь фон того рисунка, который мы должны были увидеть.

Роднянский: На самом деле это просто пространство, в котором живут эти люди. Они такие, потому что они это смотрят, и с людьми в кадре происходит то же самое, потому что они живут в той же системе координат, что и герои фильма. Грубо говоря, война — это продолжение частной жизни, системы отношений, потеря координат, ценностей, того, что в фильме называется односложно — нелюбовь. Просто у нас эти события и программа Киселева вызывают сейчас совершенно самостоятельные и острые чувства. Например, на конференции в Каннах один украинский журналист нас спросил, не чувствуем ли мы себя частью российской пропагандистской машины. (Смех в зале.) Это несмешно в том смысле, что для него эти кадры — часть пропагандистской атаки, с которой, как он считает, к ним все время обращаются. Но представьте эту картину условно через пять или семь лет. Эти кадры станут историей, не более того.

— Обязательно ли было главной героине в конце надевать спортивный костюм с надписью Russia?

Звягинцев: Обязательно! Для меня, знаете, это отсылка к Гоголю, к русской тройке и к вопросу, вросшему в нас с молоком матери: «Куда ж несешься ты?» Но главное и самое обыкновенное объяснение этому состоит в том, что это февраль 2015 года. Ровно год назад была Олимпиада. Все лето и осень 2014 года это была очень модная одежда, особенно в кругу богатых людей. Только эти соображения подтолкнули к такому решению. А потом уже возникли поэтические аллюзии с Русью-тройкой из Гоголя.

«Не мальчик — герой будущего, а его родители»

— Вы ставите очень точный диагноз эпохе и стране, но не предлагаете выхода из этой ситуации. А что нам дальше делать с этим? И почему вы все-таки решили сделать фокус не на мальчике, который мог бы быть главным героем, как в фильме «Четыреста ударов», где описана похожая ситуация, а на окружающей его среде?

Звягинцев: Ну, скажите, при чем здесь «Четыреста ударов»? Это ваш ряд ассоциаций, ничего такого здесь нет. Но это нормально, что вы увидели в «Нелюбви» свой фильм, а я вижу свой. Для меня же было принципиально, что мальчика, как бы мы ни жаждали, мы больше не увидим. Это эмоциональная резина, которая натягивает тетиву зрителя. Кадр, когда он спускается вниз по лестнице, ничего не предвещает. Он устроен так, что мы понимаем, что мы еще его увидим. Но мы не видим, не видим, не видим. Все оставшиеся полтора часа картины. И для меня это было чрезвычайно важно. То есть этот фильм не о мальчике, а именно о его родителях. Это не «Четыреста ударов», это «Нелюбовь».

Роднянский: Важно помнить, что «Четыреста ударов» — это рождение французской новой волны и совершенно иного типа мышления на киноэкране. Тот мальчик в 1967 году стал студентом, когда во Франции начались студенческие бунты. И Трюффо своим фильмом ставил диагноз буржуазному обществу и консьюмеризму как художник, предчувствующий происходящее. В известном смысле диагноз художника — это предчувствие, в гораздо большем смысле, чем констатация. Андрей Звягинцев предчувствует, ставит диагноз обществу, в котором живем мы с вами. Поэтому не мальчик — герой будущего, а его родители —
в том виде, в котором они есть. И кино это о них. Это принципиально разные времена и обстоятельства.

Звягинцев: Наш мальчик родился в 2000 году, и в 2017-м ему было бы 17 лет. Возможно, 26 марта его бы загребли на марше. Но он до этого не дожил. Хотя мы оставляем пространство для мысли: умер — не умер, где он... Он исчез, он растворился.

«Волонтеры совершают настоящий подвиг»

— Для меня фильм поделился на эфемерную часть и на очень конкретную часть, связанную с поисковым отрядом, в котором я увидела «Лизу Алерт». Почему вы ввели такое структурированное описание поисков ребенка?

Звягинцев: Мы действительно опирались на опыт «Лизы Алерт», но для нас было принципиально, чтобы в нашем фильме отряды назывались по-другому, потому что наш координатор, Иван, к сожалению, ребенка не нашел. И это была бы дискредитация «Лизы Алерт». «Лиза Алерт» очень важна в этой истории, и для нас было принципиально не придумывать ничего, а встретиться с ними и поговорить о том, как они работают, как действуют в разных условиях. Потому что они действуют совершенно по-разному в лесной полосе, в сосновом лесу или в кустарниках. Для нас же важна каждая деталь. Или, например, почему нашему мальчику 12 лет? Потому что когда родители заявляют о пропавшем ребенке в полицию, там спрашивают, сколько ему лет. Если ему одиннадцать или меньше, это пиши пропало, это беда. А после двенадцати это проблемный мальчик или девочка, которые попали в период пубертата, конфликта с родителями.

Я был недавно на эфире у Антона Долина с Анной Чугриевой, координатором «Лизы Алерт», и она назвала совершенно удивительные цифры. В частности, в 2016 году в стране пропало 6150 человек, и это только известные нам случаи, люди, которые обратились в «Лизу Алерт» с тем, что их близкие исчезли. Из них 1015 человек — это дети от 0 до 18 лет. И они [волонтеры] нашли 89% потерявшихся. Эти цифры поражают своей эффективностью. Бывает, теряется по 150—200 человек в день. Это как если бы каждый день падал боинг, как говорит основатель движения Гриша (Григорий Сергеев — Прим. ред.). Но государство почему-то игнорирует это совершенно. При этом о «Лизе Алерт» знают единицы, хотя эти люди совершают настоящий подвиг.

— Это не вопрос, мне просто важно это сказать. Я была координатором в «Лизе Алерт», и, когда я смотрела «Нелюбовь», мне просто не верилось, что кто-то смог показать это так точно в художественном фильме. И я очень надеюсь, что люди по всему миру и по всей стране увидят это и поймут, как оно на самом деле происходит, как уходят дети. Спасибо вам огромное.

Звягинцев: Могу я рассказать одну историю? Подлить масла в огонь. Волонтеры ищут ребенка. И вот посреди ночи в штабе, который находится рядом с домом ребенка, они выясняют, что тот общался с кем-то во «ВКонтакте». Кто-то из поискового спасательного отряда поднимается в квартиру, открывается дверь, выходит родитель — отец или мать — и на сообщение волонтера отвечает: «Подождите, ребята. Время три часа ночи, вы не могли бы завтра утром прийти?» Эта история меня поразила, просто слов нет. Я не мог поверить, что это возможно, но вот представьте себе.

«Терапевтическая функция кино утрачена»

— Так получилось, что, когда я сюда ехал, я познакомился с человеком, который должен был охранять показ фильма от пиратской записи. Но он не знал, какой фильм будет охранять. И когда я сказал, что это «Нелюбовь» Звягинцева, то он очень расстроился. И сказал такую вещь: «Я посмотрел вчера трейлер, и я не понимаю, зачем еще нам показывать на экране то, что мы каждый день сами видим на улице?» И когда я смотрел этот фильм, я действительно почувствовал себя дома, где холодно, серо и постоянный снег. Но для меня это лучший фильм, что я видел. И я впервые за долгое время поверил русскому актеру. Поэтому я хотел спросить: вы, когда снимаете фильм, осознаете, для кого вы его снимаете?

Звягинцев: Нет, конечно, не представляю. Я уже говорил вначале, что единственным мерилом может быть только то, что ты сам себя представляешь зрителем. Если я смотрю на актера и понимаю, что верю ему, я говорю «стоп». До этого может пройти 20—30 дублей. Например, девушки, которые делали селфи, — 25 дублей. С каждым дублем они все больше и больше приходили в нужную кондицию, пьянели, пьянели, и им становилось хорошо и свободно. А сцену, когда дети выбегают из школы, мы снимали 36 дублей. Ты ждешь, пока ты не поверишь в происходящее. Конечно, кто-то может сказать: я не верю этим артистам. Но это его мерило, понимаете? Я ни с кем другим согласовать этого не могу. Не могу посадить вас рядом и спросить: «Вы верите?» Это невозможно себе представить.

Роднянский: Вот я, например, не верю, что есть зрители отдельно содержательного кинематографа, такая интеллектуальная резервация, и отдельно зрители развлекательного кино. Я верю, что у нас бывает настроение посмотреть глуповатое развлекательное кино, а бывает настроение посмотреть нечто иное. Поэтому когда многие наши коллеги выстраивают стратегии целевой аудитории и попадания в какие-то определенные сегменты, для меня это такое внутреннее начетничество. Я в это абсолютно не верю, для меня это имитация процесса коммуникации с аудиторией. Потому что по-настоящему разговаривать с аудиторией могут очень немногие.

Это проблема не только отечественного кинематографа. Это, скажем так, радикальная смена потребительского поведения, в результате которой создатели контента утратили способность говорить с аудиторией серьезно. Я не верю в слова о том, что люди и так видят это каждый день. Не смотрят они вокруг, не формулируют проблемы и отворачиваются. Смотрят и не видят. Поэтому любая серьезная драма сталкивается с внутренним нежеланием [ее смотреть] у большой части аудитории, мечтающей прийти в кино и улететь в некий иной мир. Мы же еще живем в стране, в которой безумно популярна фантастика, даже больше, чем в Америке. Потому что для нашего зрителя синие человечки с хвостами интереснее, чем собственная жизнь.

На самом деле кино существует не для того, чтобы расстроить вас. У кино всегда была так называемая терапевтическая функция, которая позволяла разговаривать с аудиторией о важных общественных, личностных, политических и каких угодно других проблемах. Для того чтобы люди, за два часа прожив на экране жизнь других людей, осознали реальность, в которой живут сами, и не допустили таких проблем с самими собой.

Но сейчас эта терапевтическая функция утрачена. Один из моих коллег однажды назвал наше общество больным, который не ходит к врачу. В этом смысле кинематограф может выступать в роли доктора. Это, кстати, великая традиция большой русской литературы и культуры. И Андрей в одном из интервью недавно удачно сказал, приведя цитату какой-то зрительницы: «Посмотрела, пришла домой и захотелось обнять детей». Вот, собственно, для этого и делаются фильмы. Чтобы вы со своими детьми, со своими близкими разговаривали иначе.