Три истории – фильм, который можно назвать одним из показательных в российском кинематографе 90-х.Такая особая атмосфера улиц и героев, подчеркнутая декорациями и происходящими на экране ситуациями. Нет определений городов, нет названий улиц, но есть антураж, соответствующий времени. Мне нравится та медлительность повествования, с которой происходят истории. Истории летние, тягучие от жары и зноя, и ты погружаешься в них, как в полуденную дрему. Цветокор остается мягким, теплым практически весь фильм, как бы подчеркивая это.
Что же может сподвигнуть человека на убийство? Что должно произойти, чтобы мысль эта перешла в действие? Герои каждой истории не похожи друг на друга. У них совершенно разные мотивы, у них совсем разная жизнь. Маленькая девочка, медсестра, уставший служащий - их объединяет только одно: все они решились на убийство. Причем убийство такое простое, как будто не стоившее им вообще никаких усилий.
Диалоги в фильме подчеркивают некую абсурдность ситуаций и мелодично рассуждают по ходу повествования. Так можно размышлять утомившейся к вечеру головой, когда мысли постепенные, а тело успокоено.
Актерский состав тоже очень подчеркивает время. Утонченная Литвинова, резкий Охлобыстин, нервозный Маковецкий и степенный Табаков – органично смотрятся в этом трагифарсе. И там не хочется выбирать одну понравившуюся новеллу. Именно сочетание трех историй позволяет прочувствовать все вопросы, которые задает фильм.
Фильм снят как бы для стороннего наблюдателя. То, как нам показаны персонажи и то, что они делают, не раскрывается зрителю до конца. Понимать их можно, только исходя из их поступков и слов.
Для меня этот фильм останется в списке фильмов 90-х, которые необходимо посмотреть, чтобы понимать настроение того кинематографа в России.
«Три истории» - один из самых известных фильмов поздней Муратовой, как и «Настройщик», овеянный многолетней синефильской любовью, многие зрители судят о художественном мире постановщицы именно по этой картине: именно «Три истории» сделали Муратову в глазах публики законченным мизантропом. Это, безусловно, постмодернистское кино с его имморализмом и относительностью нравственных характеристик. Апокалипсис, предсказанный в «Астеническом синдроме», наступил, но Муратова – слишком жизнерадостный художник, чтобы сожалеть по этому поводу.
Мозаичная структура многих ее картин, нанизывание самоценных в своем колорите эпизодов на дряблую нить единого нарратива в позднем ее творчестве откровенно уступает место форме альманаха. Однако, новеллы, составляющие «Три истории», связаны общей танатологической темой и единством интонации, выдержанной в тонах «черного юмора» и экзистенциального абсурда. Иногда при просмотре этой ленты возникает ощущение, что снят он был ради Литвиновой и ее сюжета, остальные две новеллы добавлены ради полного метра. Конечно, «Офелия» задает интерпретации всей ленты психоаналитические координаты, общий тон прочтения, но это далеко не лучшая часть в «Трех историях».
Наиболее законченной, концептуально целостной, наполненной витальным колоритом, вызывающей у зрителя целый спектр противоречивых эмоций, стала завершающая ленту новелла «Девочка и смерть», где Табаков и маленькая исполнительница в блестящем дуэте переиграли и Литвинову с Маковецким, и целую толпу эпизодических исполнителей, как всегда у Муратовой, в большинстве своем непрофессиональных. Все же, как трактовать «Три истории»? Думается, как психоаналитическую притчу о социальном психозе, которым заболела культура после смерти Отца.
Контркультурные тенденции, сумерки пуританской морали, антипатриархальные и антимаскулинные интеллектуальные стратегии, менявшие на протяжении тридцати лет (с 1960-х по конец 1980-х) облик западной культуры, стали мейнстримом и в России 90-х: эмансипированные от мужских запретов невротичные женщины, ищущие себя в актах трансгрессии, социальное поле, распираемое тотальной иронией и карнавализацией иерархий, легитимация маргинального и девиантного – все это сделало 1990-е эпохой «нового варварства» не только в России, но и всем мире.
Крушение кумиров и стереотипов, закат эпохи метанарративов, перелицовка старых сюжетов, вторжение природного и биологического в символическое и культурное, прямое удовлетворение желаний, неопосредованное теперь запретами и воображением, – все то, о чем Муратова буквально кричала в «Астеническом синдром», в «Трех историях» стало данностью, новым контекстом. Мир, который описывает постановщица в этой картине, примитивен и антикультурен, здесь убивают, занимаются групповым сексом, а прежние иерархии попросту отменены.
Муратова достаточно дальновидна, чтобы не читать мораль, упрекать или корить, у нее просто вызывает смех этот адский карнавал на руинах Имен Отца (Закона, Общества, Государства, Культуры, Искусства). Это не хорошо, не плохо, считает Муратова, но надо как-то научиться жить в мире, в котором все, от животного бытия до детского восприятия, отравлено жестокостью. Конечно, такой фильм, как «Три истории», можно было снять только после той китчевой кинематографической революции, которую произвел Тарантино в «Криминальном чтиве», задав вектор развитию жанра циничных и кровавых комедий с криминальным содержанием.
Муратова эту революцию учла: убийство в ее вселенной, начиная именно с «Трех историй», становится способом самореализации психически ущербных персонажей – марионеток в ее руках. Кровавый гиньоль «Трех историй» - разновидность интеллектуальной игры, запущенной постмодерном на развалинах взорванной им Традиции. Судить людей-убийц из «Трех историй» по меркам мира культуры невозможно, ибо культуры в собственном смысле здесь уже нет, есть культурное пространство, где действуют биологическое законы, законы животного мира, где кошка терзает птицу (этот яркий эпизод в третьей новелле - во многом ключ к фильму в целом), то есть законы естественного отбора, а значит сильнейший побеждает.
В этом исковерканном культурными войнами мире, Офелия смотрит в зеркало, но видит не себя, а мать (что это если не провал самоидентификации, неспособность пройти «стадию зеркала», по Лакану), здесь дед-инвалид учит устаревшим законам, а его не только не слушают, но вообще цинично аннигилируют, здесь котельная выглядит филиалом ада, в котором даже интеллигент уже не раскаивается в содеянном, инфернально крича на трупом – все это, по Муратовой, симптомы состоявшегося, развитого социального психоза, захватившего весь мир.
Муратова в «Трех историях» не критикует социальные системы: они все для нее всегда были одинаковыми, ибо человечество – всегда одно и то же. Люди убивают, совершают преступления неужели потому, что они изначально злы? Это происходит в больших масштабах, считает Муратова, когда исчезают механизмы сдерживания человеческой свободы, лавина зла, которую невозможно остановить – цена этой свободы. Опасно другое, когда рушится символический порядок как таковой, не тогда, когда одна знаковая матрица сменяет другую, хотя и это чревато насилием, а когда символы отмирают в принципе, не тогда страшно, когда одни боги сменяют других, а когда богов нет в принципе.
«Три истории» - о психотическом убийстве Отца и всего того строя онтологических, эстетических и этических иерархий, которые Он скреплял, - смерти, предсказанной еще Ницше и объясненной Фрейдом в «Тотеме и табу» на примере древних обществ. Аннигиляция культурного биологическим – это торжество животного в человеке, гибель в нем культурного, символического существа. Еще со времен Канта, а потом у Хайдеггера и Кассирера, априорные формы, символы (не важно экзистенциального или социального порядка) считались важным звеном, опосредующим восприятие человека, делающим его осмысленным и артикулированным. Теперь их нет, а познание человеком, как внешнего, так и внутреннего мира стало клиповым, сам мир превратился в цветовые пятна, которые близорукое человеческое существование уже не способно превратить в контуры и силуэты.
По этому поводу можно ужасаться или просто, как Муратова в «Трех историях», посмеяться над человечеством, которое проиграло свое собственно человеческое содержание в неравном бою с своими эмансипированными инстинктами, сделавшими его идиотическим животным, наконец-то достигнувшим счастья в непосредственной реализации своих самых деструктивных желаний.
Фильмы Киры Муратовой – это отдельная вселенная. Здесь по-особенному зычно говорят, гротескно улыбаются и не боятся высоких слов. Тут есть место для слегка-сумасшедших, переполняемых радостью жизни, престарелых влюблённых, жмущихся в подъезде, одуревших матерей, шатающихся по свалкам, всех видов стариков и старух, а так же для обычных маленьких людей изъясняющихся в манере героев Достоевского.
Кстати, о Достоевском. Здесь его можно найти не только в стилистике речи героев (постоянные нервические повторения одних и тех же слов, и фраз, самоуничижение, заискивание), но и то пограничное состояние между добром и злом, смирением и бунтом, без которого так трудно представить произведения классика.
Ох, а эта поэзия! А эти песни! Они всегда так сильно поднимают мне настроение и разряжают накалённую до того атмосферу, что я просто хохочу, а потом думаю с чего бы это. Какой-то хитрый режиссёрский трюк, не иначе.
«Три истории» выполнены именно в этой поэтике, не без очаровательной героини Ренаты Литвиновой «не от мира сего». Кстати, именно в этом фильме произносится та самая фраза 'этой планете я поставила бы ноль' и причины прямо поясняются (никаких супер-интертекстуальных намёков).
В принципе, данный фильм можно смотреть и не только фанатам арт-хауса, хотя он конечно и находится где-то в той плоскости, но зачастую тяжелее всего смотреть 'арт' фильмы именно из-за отсутствия сюжетики, здесь же её хоть отбавляй.
Что может быть хуже просто плохого фильма? Только плохой фильм, от которого ждешь очень многого. Итак, пролистав рецензии и доверившись людям, чьи взгляды на кино совпадают с моими, я заочно приготовилась выражать восторги фильму Киры Муратовой «Три Истории». Но спустя минут пятнадцать, я начала констатировать, что восторгов в себе не наблюдаю, и более того, все происходящее на экране меня решительно раздражает.
С творчеством Киры Муратовой я знакома весьма поверхностно, а если точнее, то видела «Настройщика» и «Астенический синдром». Первый не произвел совершенно никакого впечатления, будто его и не было вовсе, а вот второй справился со своей задачей психологического давления на зрителя и оставил желание знакомиться с творчеством режиссера дальше.
И так, что мы имеем? А имеем мы кучу сюрреалистических сцен, не несущих совершенно никакого смысла. То есть смысл, если постараться, можно найти и в мусорном баке, но есть ли он там на самом деле и надо ли его искать? Фильм чем-то схож по атмосфере с «Счастливыми днями» Балабанова, но в первом случае в картине была идея, которая оправдывала сюрреализм и абсурд, творящийся на экране, а здесь просто форма без содержания. Я уже слышу возгласы ценителей, предлагающих посмотреть «Елки» и убрать свои ручонки от авторского кина, доступного не каждому, которое открывает зрителю глаза и показывает беспросветную жестокость и грязь этого абсурдного больного мира, и прошу у них прощения за оскорбление нежных чувств. Все это не вызывало у меня никаких эмоций, кроме скуки и раздражения, потому что было абсолютно не к месту!
Возможно, спустя некоторое время, я пересмотрю свое мнение, проникнусь картиной и выражу запоздалые восторги. Говорю без тени иронии, потому что такое случалось. Но на данный момент
Что-то не нравится - просто устрани это как нависшую проблему. Героев трех историй роднит их, на первый взгляд, невинность и беспомощность. Каждый из них изначально ведет себя тихо-мирно. Кто-то жалуется, прося совета у знакомого, чьи высокопарные речи приводят к уверенности в правоте героя. Кто-то ведет себя как человек, который свято верит в то, что хочет помочь и 'помогает'. А кому-то просто надоело чужое навязанное общество с запретами и вечными 'Нельзя-нельзя-нельзя'.
В целом, фильму присуща образность, четкая прописанность персонажей, символичность и ассоциативность. Невозможно не узнать почерк Муратовой, позднее заботливо позаимствованный и обработанный в ином стиле Литвиновой. С первых минут просмотра зритель окунается в какую-то странную атмосферу дурдома, за которым он завороженно наблюдает, не в силах отвести взгляд. Это карнавал глупости, за каждой фразой и действием которого кроется подтекст. Фильм рождает сильные эмоции и какой-то не вполне осознанный ужас на инстинктивном уровне. Картина тем и сильна, что имеет неуловимый шарм и воспринимается на уровне бессловесном. Каждый из эпизодов представляет собой короткометражку с открытым финалом, после которого можно додумывать и додумывать. Фильм зацепил лично меня, потому что додумывать после просмотра действительно хочется.
'Котельная №6'
Но что, eсли это какая-нибудь дурная трава, надо вырвать ее с корнем, как только ее узнаешь. (Антуан де Сент-Экзюпери 'Маленький принц')
Атмосфера темного замкнутого пространства, грязного ада под землей, в котором день и ночь горит огонь, разжигаемый теми, кто недостоин быть снаружи. Выбор места действия более чем обоснован и логичен, прослеживается и определенная связь с 'Палатой №6' А. П. Чехова. С продвижением картины ужас нагнетается, люди не слушают друг друга и зря бросаются словами, с которыми не знают, что в последствии делать, ибо ни слов не заберешь, ни действий не отменишь. Раскольников современного мира не убийством ужасен, а 'неосзнанием' и нежеланием осознать содеянного в попытке избавиться от него и забыть. И ужас современного социума именно в нежелании видеть свою вину и раскаянии за ней, отсюда такой 'герой' нашего времени.
'Офелия'
Дитя мое, Офелия, сестра!
Когда отцов уносит смерть, то следом
Безумье добивает дочерей. (У. Шекспир 'Гамлет)
Самая красивая из частей своей символичностью, вывернутой наизнанку. Муратова берет за основу всем известную Офелию Шекспира, юную девушку, покончившую с собой, не желая мириться с жестокостью мира, и воплощает книжную красавицу в ее реальной противоположности. Непорочная, чистая душой и телом, прекрасная Офелия в наши дни не такая, как у романтика Шекспира, потому и смерть ее вызывает благоговенное молчание не своей чистотой, а печалью и мыслью 'До чего ты докатилась, несчастная?'. Благодаря несравненной Литвиновой, действия ее порочной героини смотрятся не как что-то жуткое, а как карикатурная сказка, от которой не оторвать взгляда. Особое внимание, кстати, хочу уделить моменту с двумя старушками, не слышащими друг друга, он прямо-таки запал мне в душу, с такой теплой печальной беспомощностью они кричат друг другу.
'Девочка и смерть'
'Кто-то умер', — подумала девочка, потому что ее недавно умершая старая бабушка, которая одна во всем мире любила ее, не раз говорила ей: 'Когда падет звездочка, чья-то душа отлетает к богу'. (Х. К. Андерсен 'Девочка со спичками')
Первая ассоциация, возникшая после прочтения названия третей новеллы - сказка Андерсена про бедную девочку, которая просто хотела согреться. Еще одна история, если брать ее за основу, выглядит как вывернутая наизнанку фабула, изначально долго показывающая свои внутренности в зубах у черной кошки. Такое начало определенно ни о чем приятном в дальнейшем не свидетельствует, но финал просто поражает. Сама напрашивается параллель с андерсоновской героиней героини муратовской. Противопоставление и общность девочки, которая просто хотела согреться и девочки, которая просто хотела поиграть на улице. Никаких лишних слов, действий, все по делу, сильно и страшно. Здесь особое место занимает монолог главного героя о старости, жуткий в своей правоте.
Особенно хотелось бы выделить прием повтора фраз, с которым каждая фраза звучит все отчетливее в мозгу, рисуя новые ассоциации и впечатываясь в сознание. + за музыку, точнее, по большей части, за ее отсутствие. В начале гнетущая тишина подготавливает зрителя к невеселым событиям, в конце дает время подумать на титрах и осознать все увиденное. Так, мы видим неутешительную реальность в блестящей подаче Муратовой: какие в современном обществе соседи, мужья, друзья, родители и дети, старики и внуки. Потрясающая гиперболизированная жестокая реальность.
Провокация. Едкая, как кислота, взрывоопасная, как граната, беспощадная, как боец в атаке. Бесстрашная, как приговорённый к смерти, отчаянная, как палестинский террорист, отрезвляющая, как наставленное в упор дуло пистолета. Врывающаяся в сознание, как рёв дневального в минуту подъёма, и мучающая, как аппендикс совести. Она многолика и способна захватить любое из чувств. Она является в виде увлекательных образов и картин, но может быть и безличным намёком, даже простым кивком. Она словоохотлива и даже болтлива, но способна разить и презрительным молчанием. Она неистребима, как война и смерть. Она сама по себе и есть casus belli. И, конечно же, она всегда неизменно агрессивна.
А как ещё вытащить зрителя и читателя из пещеры удобных штампов и уютных предрассудков, из которой он, ленивый, по доброй воле никогда не выползет на свет божий? Как заставить его воспринимать реальность саму по себе, не отфильтрованную толстым слоем привычных представлений о мире? Только так: эпатажем вводя его в ступор и отключая защитные механизмы сознания, провокацией взрывая мозг и разбрызгивая ошмётки прежних знаний о мироустройстве. И Кира Муратова, дочь коммуниста-подпольщика и жёсткий нонконформист в искусстве, эту истину усвоила очень хорошо. Она никогда не щадит своего зрителя, заставляя его смотреть только то, что видит она, режиссёр Муратова.
А что можно было видеть в России 1990-х годов? Власть, озабоченную только тем, чтобы урвать всё, что можно, и что нельзя, но очень хочется, и людей, озабоченных выживанием вне власти и вопреки ей. И ещё смерть. Много, очень много смерти: от будничного случая расстрела бизнесмена, возвращавшегося домой после прогулки с собакой, до показанного в новостях замёрзшего бомжа; от ребёнка, умершего в больнице от СПИДа, до стариков, мрущих от голода в полной нищете и одиночестве. Смерть не просто заняла большое место в нашей жизни, она стала смыслом и символом её. «Живите, чтобы умереть» – вот что внушали со всех сторон СМИ, реклама и либеральная пропаганда.
Уловившая эту тенденцию Муратова тонко, по своему обыкновению, воплотила её в «Трёх историях» – шедевре, которому суждено было стать проклятым и забытым. Три истории о смерти – не в возвышенно-философском её понимании, и произошедшей не в результате экстремальных событий, а совершенно будничной, приходящей к вам как должное – подобно домработнице, исправно и вовремя. Каким бы маленьким и безобидным человеком вы ни были, вам нигде не укрыться от смерти: ни в котельной, этом рае для фриков и маргиналов, ни в родильном доме, который, казалось бы, стоит у истоков жизни, ни в спокойной старости. Её Величество Смерть знает вас, видит вас и уже идёт к вам.
И это ни в коем случае не обречённость. В отличие от обезумевшей жизни, смерть спокойна и мудра, она берёт только тех, на кого имеет право. И здесь уже не так важно, каким способом возьмёт тебя смерть: полоснёт ли бритвой по горлу, или утопит в ближайшем водоёме, или вообще отравит крысиным ядом. Важно лишь то, что это случится в нужный момент и именно с тем, с кем и должно случиться. Ошибки быть не может: умирает только тот, кто исчерпал отпущенный ему жизненный кредит. Может, оттого, что слишком много тратил, а может, просто срок пришёл, опять же неважно. Просто перед смертью все равны: мужчины и женщины, старые и молодые, грешники и праведники. После смерти – тем более.
Но и это у Муратовой не главное. Существенно не столько умирание живых, сколько отношение живых к умирающим. У Муратовой нет злодеев: никто из её героев не желает смерти ни ближнему, ни дальнему, и никто явно не заслуживает смерти больше других. Просто так случается: причудливая и непредсказуемая цепочка обстоятельств приводит к тому, что одни вынуждены убить, другие – быть убитыми, третьи – созерцать чужую смерть. К последним, кстати говоря, относятся и зрители – плюющиеся, возмущённые и негодующие. Потому что смерть, показанная вот так – без прикрас и выдумки, во всей своей ошеломляющей будничности и неприличной естественности, – отвратительна. Зритель с полным основанием считает себя оскорблённым – и попадается на тонкую режиссёрскую провокацию.
Он, зритель, не желая того, встаёт лицом к жути и ужасу того, чего сознание инстинктивно сторонится, – конца жизни. Смерть не имеет лица, но имеет множество масок, скрывающих настоящий ужас. Даже в хоррорах смерть представлена в масках, более-менее приемлемых для капризного и ранимого человеческого сознания. Муратова же совершает ужасное: вообще не используя масок, представляет смерть практически в голом виде. Но тем самым заставляет мысль зрителя работать, ибо справиться с ужасом открывшейся бездны, примирить своё сознание с реальностью безликой смерти можно только мыслью, находящей опору в самой себе. Мыслью как мощнейшим источником гармонии и жизни.
Надо сказать, что Муратова эстетически последовательна и точна. Визуализация «Трёх историй» виртуознейшим образом передаёт сопутствующие смертельному исходу нервозность и покой, одержимость и бесчувственность, случайность и закономерность. Крупные и долгие планы лиц Маковецкого, Литвиновой, Табакова великолепно передают спектр чувств человека, столкнувшегося со смертью, и выстраиваются в некую неочевидную линию: от какой-то отрешённой, ушедшей в себя нервозности героя Маковецкого, через холодное любопытство и стеклянную бесчувственность Офелии в исполнении Литвиновой, к обречённости и ожиданию неизбежного героем Табакова. И в камерной атмосфере всех трёх историй нет ничего лишнего, как и положено при осуществлении таинства.
А главный герой «Трёх историй» – это жизнь. Не смерть, не её жертвы, и уж тем более не провокация (Боже упаси!) Жизнь, которая от обнаружения своего конца становится только дороже. Жизнь, которая всегда больше и важнее смерти. Жизнь, которую смерть делает только сильнее. Жизнь, которая, смеясь, развенчивает кумиров, разбивает в прах догмы и предрассудки и торжествует над ложью. Разве не для этого мы, люди, снимаем и смотрим кино?
Итак, три новеллы Киры Муратовой 1997 года. И вроде бы время, когда от синдрома перестроечного кинематографа начали отходить. И вдруг, спустя столько лет, рождается вот такой вот фильм, лучше всех претендующий на звание перестроечного. Объясню почему.
Привлек меня к этому фильму звёздный состав. К сожалению, единственное, что здесь хорошее - это актёры. Сам фильм представляет собой гремучую смесь из сцен и моментов, которые были запрещены в советском кинематографе. Здесь нет ничего кроме этих сцен, и они жутко растянуты на два часа. Весь посыл фильма 'нам запрещали - так получайте!'.
Тут есть гомосексуалисты. Тут есть вспоротые горла и прочие шедевры гримёров. Оперные певцы, вынужденные жить фактически как бомжи. Врачи-социопаты. И, конечно, коммунальные проблемы, которые сеют Смерть.
Всё это - полная противоположность советским стереотипам. В советском кино жизнь в коммуналке - радостная и дружная, и даже если там есть некая ворчливая бабушка, то ворчит она все равно по доброму, гадости не строит и всё равно всех любит, а все любят её. Врачи тоже добрые, отзывчивые, настоящие 'советские люди' в самых теплых мечтах строителей коммунизма. Интеллигенты всегда в костюмах и при институтах, театрах и прочее, а не при котельных.
Конечно, мечты советских пропагандистов были очень далеки от реальности. И убийство дедушки ради комнаты - куда более реалистично, чем то, что показывали в сериале 'день за днём'. Тем не менее, если взять белое и полностью перекрасить в чёрное - ничего хорошего, и уж тем более умного и интеллектуального (как подается кино), не получится. Получится набор штампов с приставкой 'анти'.
Весь этот фильм-штамп кричит о своей сущности. Труп с перерезанным горлом до 1991 года не показали бы нигде, это слишком жестоко. Поэтому режиссер три минуты просто показывает его в кадре. Самое главное, что омерзение и страх, которые должны вызывать такие сцены, пропадает через несколько секунд, и тебе становится просто… скучно. Это вообще самая скучная и убогая сцена в фильме. Поэтому в американских и азиатских фильмах (законодателей жестокости) перерезанные глотки не показывают дольше нескольких секунд, чтобы был эффект. Здесь режиссер напоминает ребенка, который во всю глотку кричит 'Смотрите!! Уже можно! Смотрите, я снимаю обезображенный труп! Какой я мастер, советские завидуют!'. Но всё это настолько глупо, что не вызывает ни интереса, ни эмоций. Геи очень долго пристают к герою Маковецкого, и сцена сделана настолько топорно, что даже на текст поскупились, геи повторяют одни и те же фразы по кругу, снова унылая скука. Поэтому что текст здесь не важен, важно чтобы советский зритель, относительно недавно узнавший о существовании геев, был в ужасе 'он же целует в губы! Кошмар! Это же было запрещено!'.
Не спорю, если бы я родился в 1960 году, меня всё это шокировало. Но я уже рос на 'Кошмаре на улице Вязов', и в подростковом возрасте смотрел 'Я люблю тебя, Филипп Морис'. И поэтому сцены ради грязи меня не цепляют, не шокируют, они вызывают лишь чувство жалости к режиссеру, который ни чем другим не может привлечь к себе внимания, кроме как, образно говоря, снять штаны и показать пятую точку. Может другие фильмы у Муратовой лучше, я только начал её смотреть. Но из-за всех этих недостатков в фильме напрочь отсутствует атмосфера, ощущения 'болезни' общества это не вызывает. В данном случае если ты снимаешь грязный туалет, то и получается просто грязный туалет. И то что он существует, не является откровением, равно как и вообще чем-то достойным внимания.. Примечательно, что год спустя на экраны вышел фильм Балабанова 'Про уродов и людей', который атмосферу создал и в котором сцены 'грязи' - инструмент к её созданию, а не самоцель.
Когда женщина в России берется за камеру, почему-то очень часто это мероприятие обращается в какую-то совершенно нездоровую патологию, превосходящую любые из возможных творческих перверсий коллег-мужчин. Самым интересным экземпляром в тесном и неуютном террариуме нашего женского кинематографа является одесситка Кира Муратова, не один десяток лет наводящая ужас на отечественную публику. Абсурдный и до мерзкого непривлекательный мир фильмов Муратовой был ответом на происходящую в обществу катастрофу: чем ближе к перестройке, тем мрачнее становились ее полотна. Еще в «Астеническом синдроме» Кира ставила приговор «заболевшему» обществу, из-под ног которого выгребли твердую почву и оставили сходить с ума на дне образовавшейся духовной ямы, кое-как засыпав сверху сухими комьями обещаний светлого будущего.
«Три истории» вышли в середине девяностых, и тут, как в холодной осенней луже, отразилась вся инфернальная действительность постперестроечного времени. В трех новеллах, условно связанных темой насильственной смерти, Муратова фокусируется не просто на крахе политической системы или разрушении идеологии (эти процессы уже завершились, теперь они – мрачный фон), она служит панихиду по почившему миропорядку. Эта достаточно скупая в эстетическом плане картина (верх здешнего эстетизма - распластанные по кафелю длинные ноги Ренаты Литвиновой, удушающей жертву чулком - одновременно и самая эротичная сцена) держится в первую очередь на прекрасных актерских работах, и лишь потом – на провокационных сюжетах. При нарочито малохудожественной постановке, камера совершенно немыслимым образом улавливает все пятьдесят оттенков сексуальности Литвиновой, тысяча и одну нотку помешательства во взгляде Маковецкого и последний вздох Табакова – вхождение в образ ошеломительное.
Во главе каждой истории триптиха стоит женщина, в двух последних она совершает насилие, а в открывающей новелле «Котельная №6» выступает, наоборот, в роли жертвы, что, правда, достаточно легко оспорить. Нервный интеллигент Тихомиров (Сергей Маковецкий) приносит в котельную Гены (Леонид Кушнир) шкаф, внутри которого завернута в полиэтилен умерщвленная им соседка. Он хочет избавиться от трупа – сжечь тело в печи. Терзаемый совершенным преступлением, Тихомиров впадает в нерешительность и долго не может рассказать, зачем пришел. Несколько раз снимает-надевает пальто, по кругу выслушивает повторяющиеся тирады безумного кочегара, его нелепые, бессмысленные стихи, сам несет такую же околесицу. Тихомиров так и не находит душевных сил признаться в содеянном, бессознательно выводя признание на закопченных стенах, чтобы тут же его стереть. Мертвая женщина, своей недоступной красотой и свободным нравом сводившая с ума неврастеничного пассивного мужчину, даже с вывернутыми наружу голосовыми связками, лежа под саваном в импровизированном гробу, вопреки всему продолжает оставаться прекрасной, непобежденной и не менее свободной. Ее убийца повержен и раздавлен, он ничтожен и отвратителен, но не в том, что совершил, а в своей трусости признать себя виновным. В не меньший ужас приводит вид трупа Гену, за мгновение до этого разглагольствующего об убийстве, и для обоих мужчин это не страх насилия, как такового, это страх ответственности, в первую очередь – за собственную жизнь.
Героиня следующей новеллы Офа (Рената Литвинова), напротив, свободна от малодушных фрустраций и распоряжается чужими жизнями не меняясь при этом в лице. Она полностью отдает себе отчет в действиях, целенаправленно и методично исполняет свою жизненную программу – вершить судьбы тех, кто когда-то взял на себя такую же ответственность: получив доступ к медицинскому архиву, Офа находит и убивает матерей, отказавшихся от собственного ребенка. Смертоносная Офелия любит только «бумагу и детей» (второе не долго – пока не сталкивается с собственной возможной беременностью), остальной мир даже не ненавидит, он для нее просто ноль, пустое место. Когда смотришь ее глазами, понимаешь, что это лишь единственный доступный способ выживания. Если в «Котельной» безумие выглядело намеренным гротеском и казалось скорее местечковым помешательством, то в «Офелии» оно окутывает реальность плотным саваном. Город – разлагающаяся клоака, люди – опустившиеся до животного состояния существа, потворствующие собственной физиологии. И самые из них мерзкие, конечно же, мужчины. Одержимый похотью доктор (Иван Охлобыстин), который примитивно «ухаживает» за Офой, с трудом воспринимается, как человек. Он и как сексуальный объект ее интересует мало, но не потому, что Офа «холодна»: позже мы увидим, что девушка может получать удовольствие, но совершенно от других вещей. Офелии не нужен мужчина, пока у нее есть она сама и ее «миссия».
Финальная «Девочка и смерть» служит ключом к пониманию всей картины, оформляя сложенную Муратовой мозаику в законченное высказывание. Пока мать зарабатывает на хлеб, за ее маленькой дочерью присматривает сосед в инвалидном кресле (Олег Табаков). На этот раз насилие исходит от ребенка: однажды девочка добавит в питье старика яд. На первом уровне лежит борьба нового и старого, колесо жизни и смерти, облеченное в излюбленный муратовский девиз «падающего – подтолкни» и отданное в несмелые руки «невинного» ребенка. Но это лишь поверхностное прочтение, главное здесь в том, что это очередной извращенный эпизод противостояния полов. Когда девочка выходит к старику полностью обнаженной, повторяя, что это «естественно», из ее подсознания, яростно заявляя о себе, прорывается женское начало. Вся мизансцена – сад, яблоки, «запретный плод» – заигрывает с сюжетом об Адаме и Еве, но оборачивается совсем по-иному: Ева выбирает свободу, которая не подразумевает существования Адама.
Свобода женщины становится точкой преткновения для всех трех сюжетов. Женщине больше не нужно оправдывать внешнюю красоту внутренней кротостью характера, не нужно притворяться ребенком, нуждающимся в мужской заботе, которая неизменно заканчивается тотальным контролем, построенным на системе запретов без поощрений, и бытовым рабством. Мужчина начинает и сам осознавать, что он более не властелин мира, но не может определить себя в новых условиях. Агрессия Тихомирова объясняется глубоко коренящейся неразрешенной проблемой: не то импотент на почве подавляемой гомосексуальности, не то все-таки наоборот, но в любом случае это аморфное, незавершенное, бесформенное создание. Или двое слепых, которых встречает Офа – жалкое зрелище, не заслуживающее и оказанного с ее стороны снисхождения. В образе старика Муратова низводит роль мужчины и вовсе до беспомощной «говорящей головы», которая может мыслить, издавать звуки, может даже осознавать безвыходность своего положения, но поделать с этим ничего не может. Девочка раскидывает по полу шахматные фигуры, которые выстроил старик на доске, чтобы в очередной раз «учить» ее, а затем без всякого порядка составляет их назад. Она пробует реальность на прочность, и зыбкая материя трещит по швам – свихнувшийся мир только ждет толчка, чтобы рассыпаться на части. Мужчина свел его с ума, задача женщины – собрать по-новому осколки. Но прежде – разрушить старый порядок до основания.
Три истории, объединённые общей темой убийства. 'Котельная № 6' - некий господин Тихомиров (Маковецкий) приходит к своему другу кочегару Гене (Кушнир) со шкафом, в котором лежит труп убиенной Тихомировым соседки. 'Офелия' - медсестра в поликлинике (Литвинова) при содействии врача (Охлобыстин) пробивается на архивную должность, чтобы в документах найти информацию о матерях, отказавшихся от своих детей, и жестоко покарать одну из них. 'Девочка и смерть' - дедушка (Табаков) нянчится со своей внучной Лилей (Мурлыкина), которая его не любит, и со всей своей детской непосредственностью стремится показать это.
Как сказал один их моих друзей во время просмотра этого фильма, Кира Муратова снимала арт-хаус уже тогда, когда этого слова ещё не было в обиходе у российского зрителя. Впрочем, в отличие от гигантского количества постсоветских картин, в этом фильме форма уже не превалирует над содержанием, то есть снято всё в той же популярной в то время авторской стилистике, но суть, основная мысль ленты уже не теряется в дебрях вычурности персонажей и бредовости диалогов.
Самая спорная и невнятная новелла удачно вынесена в начало фильма. Если удастся не прервать просмотр на истории о 'Котельной № 6', само название которой уже должно настораживать, то дальше всё будет уже не так гротескно и по-кафкиански наворочено. Новелла 'Офелия' поражает отстранённой жестокостью главной героини, которая, по-детски хлопая глазами, выносит этому миру приговор: 'Этой планете я бы поставила 0'. Мне ничуть её не жалко, и на мой взгляд она заслуживает наказания куда большего, чем те, кому она предъявила свой личный счёт. Третья новелла про девочку и старика - самая сильная, понятная, простая и в то же время эффектная. Думаю, что отнюдь не случайно она стоит последней по счёту. Спокойность и непосредственность, с которой девочка разбирается со своими проблемами с дедушкой, наполняет сердце ужасом и тревогой за судьбу человечества.
Мне крайне сложно оценивать игру Ренаты Литвиновой, потому что она всегда одинаковая, и эта её манера, мягко говоря, на любителя, которым я не являюсь. Маковецкому тоже сложно предъявить какие-то претензии или наоборот одарить его какой-либо похвалой, так как в его новелле всё было настолько безумно, что привычные мерила в этом случае дают сбой. А вот Табакова и Мурлыкину хочется похвалить - отлично, тонко сыгранные роли.
Как итог, 'Три истории' - это точно не то кино, которое я хотел бы советовать кому бы то ни было. Однако, Кира Муратова - это, безусловно, выдающийся деятель российского кинематографа, который имеет свою нишу и свою армию поклонников. В любом случае, мысли и чувства в этом фильме интересные и до сих пор актуальные, так что весь вопрос в том, понравится вам форма подачи или нет. А вот это дело уже сугубо индивидуальное.
Когда-то я уже видел этот фильм. Но с удовольствием пересмотрел. Как в первый раз. Особенно впечатлило детское «Низя, низя, низя», сказанное с такой жизнеутверждающей иронией в конце третьей новеллы.
Шикарно, что тут скажешь. Любителей сумасшествий, гротесков, карикатур это кино Муратовой должно влюбить в себя.
А вообще, если вы еще не поняли, то это же всё от Чехова, то есть даже не от него, а от окружающего мира, самих людей, которые, как бы не казались ужасны в своих поступках, мыслях, на самом деле всего лишь люди.
Человечность. Вот что всех нас объединяет, даже тогда, когда одному приходится затягивать чулок на шее другого.
