«Клиффхэнгеры меня злили и пугали»: Отрывок из новой книги Нила Геймана

В издательстве «АСТ» (редакция «Mainstream») вышла новая книга английского писателя-фантаста, автора графических романов, сценариста Нила Геймана «Вид с дешевых мест». Это сборник написанных им в разные годы очерков и статей на самые разные темы — о любимых книгах и библиотеках, научной фантастике и комиксах, фильмах и сериалах, воспоминаниях из жизни и впечатлениях от искусства и т. д. Безусловно, его чтение — лучший способ скрасить время в ожидании премьеры сериала «Американские боги» — экранизации романа Геймана, премьера которой назначена на 30 апреля 2017 года. С разрешения издательства КиноПоиск публикует три избранных эссе из этой книги — о том, как автор сценария мультфильма «Коралина» был гостем и зрителем церемонии вручения «Оскара», как он полюбил сериал «Доктор Кто» и ужастик «Невеста Франкенштейна».

Вид с дешевых мест

Кто-то из писателей, помнится, ворчал, что ни в жизнь не пойдет на «Оскар». Мне об этом рассказывали друзья. «А ты-то почему идешь?» — спрашивали они.

Я написал книгу под названием «Коралина», которую режиссер Генри Селик превратил в настоящую мультипликационную страну чудес. В процессе переноса книги в фильм я старался помогать Генри всем, чем только мог. Я всячески поддерживал картину, агитировал зрителей ее смотреть, фотографировался с пуговицами для интернет-трейлера. Я даже сделал 15-секундный эпизод для церемонии, в котором Коралина расписывала интервьюеру, что будет значить для нее получение «Оскара». Я думал, что все это обеспечит мне доступ на мероприятие, ан нет. Зато Генри как режиссеру полагались билеты вместе с правом решать, кому их отдать, вот он и отдал один мне.

Мой отец умер 7 марта 2009 года. «Оскар» вручали 7 марта 2010-го. Я думал, что это будет другой день, и никаких проблем не возникнет, что само по себе показывает, как плохо я себя знаю, потому что, когда искомый день настал, я был весь во власти меланхолии и на «Оскар» идти не хотел. Я хотел остаться дома, гулять с собакой в лесу... Так что если бы можно было просто нажать кнопку и очутиться там, никого не разочаровав и не расстроив, я бы нажал.

Для начала я оделся. Дизайнерша по имени Камбриэль (мы с ней познакомились, когда она делала платье, в котором моя невеста и Джейсон Уэбли изображали сиамских близнецов) предложила одеть меня для церемонии, и я принял предложение. Она сшила мне пиджак и жилет, и, мне кажется, я отлично в них выгляжу. Лучше всего на самом деле то, что мне теперь есть что отвечать на вопрос «Что вы наденете на „Оскар“?». Ну, и Камбриэль опять же счастлива.

Focus Features, которая занимается дистрибьюцией «Коралины», присматривает и за мной. Вчера вечером они давали небольшой прием в «Шато Мармон» в честь двух своих оскаровских номинантов — «Коралины» и «Серьезного человека». Тусовка представляла собой странную смесь миннеаполисовских евреев и мультипликаторов. Что еще страннее, одним из миннеаполисовских евреев был я (ну, почти; мы там обменялись впечатлениями с одним из тусовщиков по поводу шокирующих разоблачений одной сент-полской газетенки, что на самом деле я живу в целом часе от Миннеаполиса).

Самое лучшее в «Оскаре», понял я, когда объявили номинантов, что «Коралина» все равно не выиграет. В том году «Вверх» номинировали как лучший фильм, а поскольку он его очевидным образом не возьмет, «Лучший анимационный фильм» уж точно достанется ему.

В три часа дня за мной приехал лимузин, и мы двинули на «Оскар». Это очень медленная поездка, когда улицы сплошь в оцеплении. Последние представители мирного населения, которых мы видели по дороге, стояли на углу и размахивали плакатами, сообщавшими, что «Господь ненавидит педиков» и что недавние землетрясения как раз и есть один из господних способов проявлять ненависть к педикам, а еще то евреи что-то такое украли, но что — я так и не разглядел, потому что мне заслонил обзор другой плакат.

Перед «Кодак-театром» был блокпост, автомобиль обыскали, а потом мы наконец приехали, и меня выпустили на красную ковровую дорожку. Кто-то сунул мне в руку билетик, чтобы потом, позже, вызвать машину назад.

Кругом царит контролируемый хаос.

Я тупо стою, понимая, что не имею ни малейшего представления, что мне полагается делать теперь. Женщины кругом похожи на бабочек, а люди на трибунах принимаются хором кричать, стоит подъехать очередному лимузину. Кто-то рядом говорит:

— Нил?

Это Дитт из «Фокуса».

— Я только что проводила Генри внутрь. Какое приятное совпадение. Хочешь, я и тебя провожу?

О да, я был бы весьма рад. Она спрашивает, хочу ли я пройти мимо камер, и я говорю, что да, потому что моя невеста сейчас в Австралии, а дочери смотрят телевизор, да и Камбриэль будет счастлива посмотреть на свой пиджак на экране.

Мы устремляемся прямо в толчею вслед за кем-то в красивом платье. Оно выглядит, как акварельный портрет мечты. Я понятия не имею, кто здесь кто, кроме, пожалуй, Стива Карелла, который выглядит в точности, как Стив Карелл по телевизору, разве что чуть менее оранжевый.

Мы идем через рамки металлодетекторов, нас спрессовывает вместе, на прекрасное акварельное платье, естественно, наступают, и леди в нем реагирует на это весьма любезно.

Я спрашиваю Дитт, кто там, внутри него, и она сообщает, что это Рэйчел МакАдамс. Я хочу поздороваться — Рэйчел весьма мило отзывалась обо мне в интервью, — но она в данный момент занята. Я — нет. Никто не хочет меня сфотографировать или, как выясняет Дитт, взять у меня интервью. Я — настоящий невидимка.

Там, где ковер выписывает дугу, мы делаем паузу. Я гляжу на акварельное платье Рэйчел МакАдамс и гадаю, не след ли это моего ботинка — вон там, на шлейфе. Вспышки сверкают, но не на меня.

И вот мы в «Кодак-театре». Кто-то представляет меня редактору Variety. Я понимаю, что мой навык распознавания лиц категорически не работает, когда люди носят фраки (кроме Джеймса Кэмерона, которого я видел исключительно во фраке и не узнаю, надень он что-нибудь еще). Я сообщаю об этом редактору Variety. Он показывает на загорелого человека с широкой улыбкой и говорит, что это мэр Лос-Анджелеса.

— Всегда ходит на все мероприятия, — говорит он. — Нет чтобы сидеть у себя в кабинете и работать.

— Э-э-э... Потому что это самый большой день во всем голливудском году? — высказываю я догадку. — И потому что сегодня воскресенье?

— Ну да. Но, если открывают просто шкафчик с напитками, он тоже приходит.

Шесть недель назад я ходил на вручение «Золотых глобусов» и обнаружил, что, когда в шоу рекламная пауза, весь зал ударяется в массовые голливудские экспресс-свидания: все курсируют по залу, отыскивая друзей или заключая сделки. И я ждал, что и сегодня все будет так же.

В «Кодак-театре» есть партерный этаж и три яруса бельэтажа над ним. У меня билет на первый ярус. Я покорно устремляюсь вверх по лестнице. Там пробка, все хотят попасть внутрь, так как бестелесный голос уже возвещает, что церемония вручения наград Американской киноакадемии начнется через пять минут. Я гляжу на женщину прямо перед собой. У нее светлые волосы и странное рыбье лицо, одновременно жуткое и миловидное после пластической хирургии. У нее старые руки и маленький морщинистый муж, который выглядит сильно старше нее. Я гадаю, не ровесники ли они часом.

Но вот мы на местах, время вышло, свет гаснет, и Нил Патрик Харрис поет специальную оскаровскую песню. Мелодии у нее, кажется, нет. Несколько человек в твиттере, не вполне уверенные, где какой Нил, поздравляют с выступлением меня.

Вот и ведущие церемонии Стив Мартин и Алек Болдуин. Они выходят, шутят. С точки зрения первого бельэтажа, в тайминг они не укладываются, шутки неуклюжи, а подача совершенно деревянная. Но у меня вообще нет ощущения, что они играют для нас. Я думаю, что, может быть, с телеэкрана оно работает, и посылаю вопрос в твиттер. Несколько сотен человек тут же сообщают, что по телевизору это выглядит так же скверно, и двадцать — что им все нравится. Я решаю, что вот для этого и нужен твиттер — составлять тебе компанию, когда ты сидишь в бельэтаже один-одинешенек.

Лучший анимационный фильм — вторая номинация вечера. Мои 15 секунд перед камерой на тему «Коралины» пролетают в мгновение ока. Вот, думаю я, самая большая аудитория, которая когда-либо будет у моего выступления.

Выигрывает «Вверх».

Церемония продолжается. Мы в зале не видим, что видят люди дома по телевизору. Где-то внизу, подо мной, Джордж Клуни строит рожи в камеру, но я об этом не знаю. Тина Фей и Роберт Дауни-младший представляют награду за лучший сценарий. Они очень забавные. Я гадаю, сами ли они написали свое выступление.

Во время рекламы гасят свет и играют музыку для свиданий. Роксане ни к чему включать у себя красный фонарь.

Я иду в бар первого бельэтажа. Я голоден и не прочь убить время. Пью виски, заказываю шоколадный брауни, который оказывается размером с мою голову и вообще самый сладкий, что в жизни попадал мне в рот. Им я делюсь.

Люди фланируют вверх и вниз по лестницам.

От виски и сахара систему начинает клинить, я плюю на отпечатанную на билете инструкцию ничего тут не фотографировать и пощу в твиттер снимок барного меню. Невеста постит мне в ответ послания, уговаривая пойти сфотографировать интерьер дамского туалета (она сама этим занималась на «Золотом глобусе»), но даже в моем затуманенном сахаром мозгу это выглядит никуда не годной идеей. И все же, думаю я, не мешает в следующую рекламную паузу спуститься вниз и поздороваться с Генри Селиком. Я направляюсь к лестнице. Славный молодой человек в костюме спрашивает мой билет. Я предъявляю его и выясняю, что, как резидент первого бельэтажа, не имею права спускаться вниз и потенциально досаждать персонажам из А-списка.

Я возмущен.

Ну, то есть не совсем возмущен, но мне немного скучно, а внизу у меня друзья.

Я решаю, что надо подговорить обитателей бельэтажа встать единым фронтом и взять лестницы штурмом, как в «Титанике». Да, наверное, нескольких из нас застрелят, но всех все равно не остановишь. Мы сможем обрести свободу! Сможем пить в баре партера, порхать вокруг Харви Вайнштейна...

Кто-то в твиттере мне говорит, что лифты никто не проверяет. Я подозреваю, что это ловушка, и возвращаюсь к себе на место.

Оказывается, я пропустил трибьют фильмам ужасов. Рэйчел МакАдамс презентует какую-то награду в своем прекрасном и, ах, таком наступательном платье.

Когда объявляют лучшего актера и лучшую актрису, целая толпа народу, работавшего с номинантами, принимается рассказывать, какие они замечательные. Я снова думаю: интересно, работает ли это по телевизору? На сцене перед живым залом все выглядит мучительно неуклюже. Люди под нами клубятся, болтают и милуются все сильнее с каждой рекламной паузой. В бесплотном голосе, увещевающем их срочно вернуться на свои места, слышны нотки паники.

Человек в баре, живо напомнивший мне Шона Пенна, оказывается действительно Шоном Пенном. Стоячая овация в честь Джеффа Бриджеса докатывается до самого верхнего бельэтажа. Стоячая овация в честь Сандры Буллок докатывается только до первых рядов нашего яруса и там глохнет. Стоячая овация в честь Кэтрин Бигелоу покрывает весь зал, кроме — по какой-то непонятной причине — верхнего правого угла первого яруса, где сижу я. Этот угол остается сидеть и вежливо хлопает.

Вечер постепенно нагнетается до крещендо, а потом Том Хэнкс выходит на сцену и сообщает безо всякого нагнетания (если исключить месяцы промокампании для «На ваш суд»), что, кстати говоря, «Повелитель бури» получил «Лучший фильм года», так что всем до свидания. И нас наконец выпускают.

Два эскалатора вверх, на Губернаторский бал. Я сижу и болтаю с Майклом Шином (который взял с собой одиннадцатилетнюю дочку Лили) о том, как мы ужинали суши два дня назад, и ужин закончился полицейским налетом. Почему — нам до сих пор не известно (на следующее утро эта история сделала передовицу «Нью-Йорк Таймс» — оказывается, они там подавали незаконное китовое мясо).

Я встречаю Генри Селика — кажется, он испытывает большое облегчение, что сезон наград уже закончился и можно жить дальше нормальной жизнью.

У меня такое впечатление, что я незаметной сомнамбулой проскользнул через один из самых меланхоличных дней своей жизни. Вечером после церемонии намечаются всякие гламурные вечеринки, но я ни на одну из них не иду, предпочтя посидеть в лобби отеля со старыми друзьями. Разговариваем мы об «Оскаре».

На следующее утро последняя полоса оскаровского приложения к «Эл-Эй Таймс» поместила огромную панорамную фотографию красного ковра. К своему удивлению, я обнаруживаю по центру первого плана себя: я с интересом таращусь на шлейф прекрасного акварельного платья Рэйчел МакАдамс на предмет отпечатков ботинок.

Впервые опубликовано 25 марта 2010 года в «Гардиан» под заголовком «Ничей путеводитель по „Оскарам“». Здесь я восстановил оригинальное название. Речь там идет не о том, как быть никем, а о том, как выходить в свет, когда лучше было бы сидеть дома и грустить.

Природа заразы: Некоторые мысли по поводу «Доктора Кто»

Я написал это за несколько лет до того, как блестящий Расселл Т. Дэвис со своими клевретами вернул Доктора к нам на экраны и в жизнь.

Годы идут, а споры о том, оказывает ли восприятие художественного произведения какое-то влияние на зрителя или читателя, все не кончаются и не кончаются. Делает ли жестокий роман читателя жестоким? А страшный фильм — он создает зрителя испуганного или зрителя, неуязвимого для страха?

И ответ тут будет не просто «да» или «нет». Он будет «да, но».

Когда я был еще маленьким, взрослые вечно жаловались, что «Доктор Кто» слишком страшный. Из-за этого они, думаю, упускали его куда более опасный эффект — что «Доктор Кто» заразен.

Нет, конечно, он был страшный. Ну, более или менее. Я довольно большие куски смотрел исключительно из-за дивана, а клиффхэнгеры в последние мгновения серии меня неизменно злили, пугали и заставляли чувствовать себя обманутым. Но, насколько я могу судить, все это совершенно никак на меня не влияло — по крайней мере если речь о страхе. Вот на что взрослым действительно стоило бы жаловаться — и даже бояться, — так это на то, что «Доктор» вытворял у меня с головой, как он расцвечивал мой внутренний пейзаж. Когда в три года я делал далеков из молочных бутылочек вместе со всеми остальными детишками в детском садике миссис Пеппер, я был уже пропащий, хоть совсем о том и не догадывался. Вирус уже поселился во мне и начал действовать.

Конечно, я боялся далеков, зарби и прочих. Однако, помимо этого, я извлекал из дневного субботнего сериала и другие, куда более странные и важные уроки.

Для начала меня заразила идея, что буквально за порогом существует бессчетное количество миров. Другая часть мема была такая: некоторые вещи внутри больше, чем кажутся снаружи. Возможно, некоторые люди тоже внутри больше, чем снаружи.

И это было еще только начало. Книги лишь способствовали разрастанию инфекции — «Мир далеков», само собой, и с ним разнообразные ежегодные издания по «Доктору» в твердой обложке. Собственно, в них прятались первые научно-фантастические сюжеты, с которыми я в жизни столкнулся, и они заставили меня задуматься, а нет ли на свете еще чего-нибудь подобного...

Но самый главный ущерб подстерегал в будущем.

Вот он: моя реальность — то, как я воспринимаю мир — существует в такой форме лишь благодаря «Доктору Кто». И в особенности благодаря «Военным играм» 1969 года, составной серии, ставшей лебединой песней Патрика Траутона.

Вот что осталось у меня в памяти теперь, через тридцать с лишним лет, после того как я впервые увидел «Военные игры». Доктор со товарищи оказываются в месте, где идет война — на поле битвы нескончаемой Первой мировой, куда оказались перенесены армии всех времен. Их выкрали из собственных пространственно-временных локаций и заставили сражаться друг с другом. Войска и временные зоны разделяют странные туманы. Перемещения между зонами возможны при помощи структуры, размером и формой напоминающей маленький лифт или, выражаясь более прозаично, будку общественного туалета: заходишь в него в 1970-м, а выходишь в Трое, или в Монсе, или в Ватерлоо. Ну, только не во взаправдашнем Ватерлоо, потому что ты на самом деле находишься не во времени, а в вечности, и где-то за всем этим — или вне всего этого — стоит какой-то злой гений, изъявший армии из их реальностей, поместивший их сюда и с помощью коробочек движущий солдат и агентов с места на место сквозь туманы времени.

Коробочки назывались СИДРАТами. Даже в свои восемь я понял, что это означает.

В конце концов, не имея никаких других вариантов и неспособный решить загадку никаким иным образом, Доктор — который, как мы теперь знаем, был беглецом — призывает свой народ, Повелителей времени, чтобы они разобрались с этой ситуацией. И оказывается сам захвачен в плен и наказан.

Для восьмилетки это был поистине великий финал. Особенно я смаковал его иронию. Уверен, сейчас мне совсем не нужно возвращаться туда и пытаться пересматривать «Военные игры». Это было бы плохо. Да и поздно: ущерб все равно уже был нанесен, переписав мою реальность. Вирус прочно внедрился в организм.

Сегодня я пожилой и уважаемый писатель, но меня до сих пор охватывает ощущение каких-то не вполне ясных, но беспредельных возможностей каждый раз на входе в лифт, особенно если он небольшой и с голыми стенами. И до сих пор тот факт, что его двери открываются в том же мире и времени, не говоря уже о том, что в том же здании, где и закрылись, представляется мне чистой случайностью, свидетельствующей лишь о недостатке воображения у всей остальной вселенной.

Я отнюдь не путаю неслучившееся с тем, чего случиться не могло, и в глубине души полагаю, что Время и Пространство бесконечно податливы, проницаемы, хрупки.

Позвольте мне еще парочку допущений.

У меня в голове Доктором был Уильям Хартнелл, и Патрик Траутон тоже. Все остальные Доктора были просто актеры, хотя Джон Пертви и Том Бейкер были актерами, игравшими настоящего Доктора. Остальные, и Питер Кушинг в том числе, всего лишь притворялись.

У меня в голове Повелители времени благополучно существуют и совершенно непознаваемы: это изначальные силы мироздания, которые невозможно назвать, только описать: все эти Мастер, Доктор и иже с ними. Все описания местообитания Повелителей времени носят для меня совершенно неканонический характер. Место, в котором они существуют, вообще невозможно никак изобразить, потому что оно находится за пределами воображения: там просто холодно и все либо черное, либо белое.

Наверное, это хорошо, что мне не удалось наложить лапу на Доктора — это слишком многое бы стерло из категории случившегося.

Последняя реминисценция на Доктора (и опять из мешковато-брючной траутоновской эры, когда некоторые вещи для меня были более чем реальностью) случилась ретроспективно в моем Би-би-сишном телесериале «Невереальность».

Не в самоочевидных вещах — например, в решении Би-би-си, что «Невереальность» нужно снять на видео в формате получасовых эпизодов. Не в персоне того же маркиза де Карабаса, которого я делал (а Паттерсон Джозеф играл), как будто выписывая Доктора с карандашного наброска, и очень хотел показать таким же таинственным, ненадежным и изворотливым, как инкарнация Уильяма Хартнелла. Нет, в самой идее, что под этим миром существуют другие миры и что Лондон тоже может быть волшебен и опасен, а туннели подземки не менее загадочны, труднодоступны и чреваты возможностью повстречать какого-нибудь йети, чем хребты Гималаев, было нечто такое, что я, возможно, позаимствовал из «Паутины страха» — сюжета траутоновской эры. Так, по крайней мере, сказал мне на показе «Невереальности» писатель и критик Ким Ньюман. И вот стоило Киму это сказать, и я тут же понял, что он попал в самую точку, и вспомнил людей в подземелье, с факелами, и пронзающий тьму свет. Знание о существующих внизу мирах — о да, оттуда-то я его и извлек, это правда. И я с ужасом понял, что, сам в свое время поймав вирус, я теперь заражаю им других.

В этом, наверное, и состоит одно из чудес «Доктора Кто». Он не умирает несмотря ни на что. Он все еще серьезный и все еще опасный. Вирус все еще где-то там, прячется, похоронен, зарыт, как моровая яма.

Верить мне вам необязательно. Сейчас, по крайней мере, нет. Но вот что я вам скажу. В следующий раз, как зайдете в лифт в каком-нибудь потрепанном офисном здании, и он, дергаясь, проедет пару этажей, в самый последний момент перед тем, как двери начнут открываться, вы невольно задумаетесь — пусть даже на долю секунды, — не увидите ли вы сейчас за ними лес юрского периода, или какой-нибудь спутник Плутона, или полнофункциональный курорт-отель где-нибудь в центре Галактики...

Вот тогда-то вы и поймете, что тоже заразились. А потом двери откроются с диким скрежетом, как будто самой вселенной больно, и вы прищуритесь на свет дальних солнц — и да, тогда вы поймете...

Из предисловия к роману Пола Макоули «Око тигра» (2003) — в те времена, когда художественная литература оставалась единственным способом не терять связи со вселенной «Доктора Кто».

«Невеста Франкенштейна»

Фильмы по-разному расточают свои дары. Многие отдают все, чем богаты, с первого же просмотра, не оставляя ничего на второй. Другие при знакомстве неохотно расстаются с тем, что имеют, но лишь затем, чтобы явить всю свою магию в последующие разы, каждый из которых будет лучше прежнего. Очень немногие похожи на сны, и они собираются и пересобираются у вас в голове уже по пробуждении. Эти фильмы, я думаю, мы создаем сами уже после просмотра, где-то среди теней, обитающих в затылочной части головы. «Невеста Франкенштейна» как раз из таких фильмов-снов. Она живет в культуре сама по себе, уникальная, волшебная и странная: кособокий, неуклюжий сюжет, громоздкий и прекрасный, как сам монстр, с кульминацией всего в пару минут экранного времени, выжженных клеймом в подразумье мира.

У очень многих это любимый фильм ужасов. Проклятье, да это у меня любимый фильм ужасов! И все же...

Моей дочери, Мэдди, нравится идея «Невесты Франкенштейна». Мэдди десять. В прошлом году, очарованная статуэткой Эльзы Ланчестер в парике с волосами дыбом, стоящей у нас на подоконнике на половине длины лестницы, ровно напротив Граучо Маркса, она решила, что будет на Хеллоуин Невестой монстра. Мне пришлось найти для нее фотографии Карлоффа и его будущей суженой и отправить по электронной почте. А несколько недель назад, оказавшись внезапно с Мэдди и ее подружкой, Галой Эйвери, на руках, я сварил им горячий шоколад, и мы вместе сели смотреть «Невесту Франкенштейна».

Им ужасно понравилось; они подскакивали и визжали во всех нужных местах. Когда с фильмом было покончено, реакция у них оказалась идентичной.

— И что, все? — осведомилась одна.

— Странное оно какое-то, — безапелляционно подытожила вторая.

Обе остались настолько недовольны, насколько вообще может остаться недовольной аудитория фильма.

Я чувствовал себя смутно виноватым — им бы наверняка куда больше понравился «Дом...» — или «Призрак Франкенштейна» — тот, где Карлофф играет сумасшедшего ученого, а Джон Кэрредин — Дракулу, не считая оборотня Лона Чейни-младшего. Это, в конце концов, ромп, кино с быстрым, динамичным сюжетом. Оно, может, и не слишком страшное, но ощущается как самый настоящий фильм ужасов, и в нем есть все, что нужно двум десятилеткам для полного довольства.

«Невеста Франкенштейна» — это вам никакой не ромп. Это сновидческая, прекрасная и бесформенная череда серебряно-нитратных теней... Когда она заканчивается, я спохватываюсь: а что же, собственно, успело произойти на экране? — и принимаюсь восстанавливать фильм у себя в голове. Я смотрел его уже не знаю сколько раз, с тех пор как был мальчишкой, и почти горд заявить, что и сейчас не сумел бы пересказать вам сюжет. Нет, сюжет я на самом деле рассказать могу — в том виде, как он развивается. Но стоит ему закончиться, и фильм начинает перекипать в моем мозгу, перестраиваясь на глазах, будто сон сразу по пробуждении, и объяснить все становится сразу куда сложнее.

Кино начинается с того, что Мэри Шелли (Эльза Ланчестер) — сплошь лукавые улыбки и исторические декольте — беседует с активно тупящими Байроном и Шелли, подводя зрителя к продолжению канонического сюжета о Франкенштейне. Потом мы перескакиваем в точку в нескольких секундах после первого фильма, собственно «Франкенштейна», и история начинается заново. Монстр остался в живых, статус-кво восстановлен.

Генри Франкенштейн (Колин Клайв) женится на совершенно пресной Элизабет (Валери Хобсон). (Пресная Элизабет и есть настоящая невеста Франкенштейна; подозреваю, что, учитывая название фильма, она одна из основных причин того, что в массовом сознании ученый и монстр в конечном счете перепутались.)

Доктор Преториус (Эрнест Тезигер) — куда более сумасшедший ученый, чем наш Генри — врывается в жизнь Франкенштейна, как гость с бутылкой абсента в квартиру завязавшего алкоголика. Ядовитый, сварливый, жеманный, он явился из мира, куда более опасного, чем мир Генри. Он резок и забавен, он забирает все внимание на себя; у него изумительный эпизод с гомункулами в бутылках — Влюбленные, Король, Священник. Это связано с его собственными попытками создать жизнь, а к текущему фильму никакого отношения не имеет — так я, по крайней мере, думаю всякий раз, как его смотрю. Он застревает в голове, будто сон — совершенно необъяснимый, чистый момент киномагии. Мне нравится воображать себе режиссера Джеймса Уэйла как эдакого Преториуса — с актерами вместо гомункулов, готовыми вожделеть, проповедовать, умирать — все как он пожелает.

Сам Генри Франкенштейн — субъект лихорадочный и странным образом отсутствующий в несущем его имя фильме — как эмоционально, так и вообще. Алкоголизм (и вдобавок, возможно, туберкулез), который скоро заберет Колина Клайва, уже гасит его жизненные силы. В любых чудовищах живости и жизненности больше, чем в Генри Франкенштейне; глядя на экран, я думаю, что уж они-то явно будут жить и дальше после команды «снято».

Карлофф играет монстра. Его лицо — неотъемлемая часть странного полотна фильма. После Карлоффа много кто играл Чудовище Франкенштейна, но все они были ненастоящие — то слишком скотские, то слишком комичные, эдакий придворный Герман Манстерс. Карлофф совсем другой: чувствительный, безобразный, бывшее животное, которое теперь учится говорить, тосковать и любить. В таком монстре почти нечего бояться.

Вместо этого мы его жалеем, сочувствуем ему, волнуемся о его судьбе.

(Эпизод со слепым отшельником у меня в голове решительно сливается с пародией на него в «Юном Франкенштейне». Глядя на слепца в «Невесте», я автоматически начинаю бояться, что он сейчас обольет Чудовище горячим супом или подожжет, и испытываю огромное облегчение, когда оба доживают до конца трапезы невредимыми. На самом деле отшельник, не способный увидеть монстра, оказывается единственным, кто в состоянии отнестись к нему без предубеждения.)

Джеймс Уэйл, поставивший фильм с элегантностью и даже щегольством, выстроил себе очень симпатичные катакомбы. В каждом идеально выверенном плане не меньше жуткой красоты, чем остроумия и поэзии в сценарии Уильяма Хёрлбата.

Конечно, за Генри и Элизабет — хоть вместе, хоть по отдельности — никто и гроша ломаного не дал бы, и Уэйл, подозреваю, прекрасно об этом знал. Из трагического героя первого фильма во втором Генри Франкенштейн превращается в олуха, об которого вытирают ноги, в банального любовника из целой труппы неуклюжих клоунов. Это единственная причина, по которой фильм оставляет по себе такое провокативное и такое глубинно сюрреалистическое ощущение. Все в «Невесте Франкенштейна» служит лишь прелюдией к раскрытию Эльзы Ланчестер, к откровению истинной невесты, той, в честь которой на самом деле и назван фильм. Но вот она разоблачена: она шипит, визжит, она напугана, она бесподобна, и теперь, когда мы ее увидели, нам не нужно больше ничего. И, когда монстр Карлоффа понимает, что она его тоже боится, он падает из радостной надежды в самое черное отчаяние и идет тянуть ставший уже традиционным рычаг «взорви-к-чертям-всю-лабораторию».

Но Эльза и Карлофф — это идеальная пара, слишком живая, слишком настоящая, чтобы погибнуть в финальном взрыве. И подобно тому, как Генри и Элизабет неуклонно меркнут в воображении, монстр и его подруга остаются навеки жить в наших снах — кумирами странности, чужеродности и упорства.

Это эссе первоначально вышло в сборнике «Синема-макабр» под редакцией Марка Морриса в 2005 году.