Гигинеишвили продолжает утверждать себя в качестве артхаусного автора: на арену международных фестивалей вышел его новый фильм, как и «Заложники», рассказывающий о финале советской эпохи. Уже получивший приз Фонда Вернера Херцога и показанный на таллинских «Темных ночах», «Пациент № 1» выглядит как совершенно интернациональная и ультрасовременная картина, при этом очень точно фиксирующая дух и детали жизни в предперестроечном СССР. Своим изумлением от режиссуры и игры звезд — Александра Филиппенко и Инны Чуриковой — делится Василий Корецкий.
Василий Корецкий
Кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Зима 1985 года. ЦКБ. Генеральный секретарь ЦК КПСС и председатель Президиума Верховного Совета СССР Константин Устинович Черненко уже вторые сутки никак не может пописать в больничную утку. Наконец благодаря усилиям врачей и лично медсестры Саши дело государственной важности свершается. Впереди новая высота: пациенту надо окрепнуть настолько, чтобы встать на ноги и сделать 20 шагов до урны для голосования; на носу выборы, и генсек обязан опустить свой бюллетень в эфире Центрального телевидения.
Некротриллер, экзистенциальная трагедия, политическая трагикомедия, антисоветская агитка, капсула со свинцовым, пахнущим карболкой и тлением воздухом последнего застойного года — для «Пациента № 1» можно подобрать много подходящих определений, и смотреть его можно с разных точек. Понятно, что соблазн начать говорить о фильме про советскую геронтократию в терминах разных исторических параллелей велик — так «Пациента» и смотрят на международных фестивалях. В Variety, например, он описывается как история о старике, цепляющемся за власть и ядерный чемоданчик и готовом увести за собой в могилу весь мир. На экране, однако, все несколько иначе: смерть Черненко — это вовсе не «Смерть Сталина». Хроника финальных дней генсека, скорее, располагается на той же территории, что и «Смерть Людовика XIV» Альберта Серра, «Телец», «Мать» Сокурова ну и, конечно, «Смерть Ивана Ильича» (именно прочтение повести Толстого подтолкнуло Гигинеишвили к идее картины).
«Пациент № 1» не кино о политике в том смысле, который обычно вкладывают в это слово в быту — выборы, агитация, подковерные интриги, хотя все это в фильме тоже есть. Это кино о биополитике, о том, как власть (не обязательно государства — умирающий Людовик, как известно, и сам был государством) пронизывает всю социальную ткань и проникает не только на кухни и в спальни, но непосредственно в человеческие тела, управляя самыми базовыми процессами их биологического существования, прямо как кордицепс в The Last of Us. Но удивительный парадокс, наглядно проиллюстрированный Гигинеишвили, состоит в том, что главной жертвой этого аппарата оказывается сам носитель власти, сакральная фигура с трибуны Мавзолея, превращенная буквально в зомби, живого мертвеца, которому отказывают в смерти, бесконечно пролонгируя его агонию. И агония человека и государства, их декомпозиция и взаимное проникновение — настоящий объект лабораторного исследования Гигинеишвили.
Холодная, абстрактная эстетика фильма очень способствует именно такому отстраненному, философско-антропологическому взгляду. Для исторической реконструкции Москвы февраля-марта 1985-го «Пациент» слишком камерный, странный, сюрреалистический. Отдельные блоки его сюжета постоянно скользят, не закрепленные логикой, и вызывают тревогу: громада ЦКБ, вокруг которой суетятся гротескно маленькие люди; неузнаваемая, странная блочная Москва. Рукописные плакаты на районном кинотеатре повешены на современный манер; придя на танцы в ДК, герои вдруг оказывается в спортзале с канатом. Тут же ошметки каких-то второстепенных увлекательных историй, клубящиеся вокруг смертного одра Черненко: какой-то опальный генерал (Владимир Стеклов), требующий аудиенции, какой-то скользкий товарищ в штатском (Сергей Гилёв), соблазняющий медсестру Сашу лишь для того, чтобы она подсунула своему пациенту некие подметные письма. Время от времени в кадр въезжают на колясках другие старики — бодрый партайгеноссе Константина Устиныча или его жена (грандиозная последняя роль Инны Чуриковой); возникают неуместные и душераздирающие детали. Черненко одалживает импортный одеколон у товарища из соседней палаты (вернуть его уже будет некому), Сашу за успешное выполнение особой миссии награждают пряником-гигантом, уборщица простодушно просит генсека вернуть всех ребят из Афгана.
Сам герой все это время постоянно дрейфует от бреда к ясности сознания, непредсказуемо переключая режимы, как обезумевший компьютер в сай-фае. Его речь то и дело становится государственной (это самые жуткие моменты), и в тоже время государство само подчиняется логике его болезни (еще одна сильная сцена, как раз напоминающая «Тельца», — когда Черненко возят вокруг ЦКБ с кортежем, имитируя поездку в Кремль). Александр Филиппенко играет роль зомби с полной, если так можно выразиться, самоотдачей: его тело живет словно отдельно от разума, давно фрагментированного и по кускам вываливающегося из облезлой головы.
В качестве комической паузы Гигинеишвили несколько раз показывает фрагменты снятого примерно в эту эпоху «Кин-дза-дза!», сопровождая первый сеанс пересказом известной легенды о том, что фильм поначалу запретили к показу из-за слова «ку!», совпадающего с инициалами Черненко. На самом деле, комедия Данелии служит тут как бы третьим слоем, третьей гранью призмы, разлагающей картину советского распада на элементы. Ее герои, последние советские люди Владимир Николаевич и Гедеван Александрович, в шоке смотрят не на какую-то зарубежно-инопланетную антиутопию а-ля «Безумный Макс», но на финальную точку развития советской же поп-культуры, за двадцать лет прошедшей путь от лирического оттепельного оптимизма («Я шагаю по Москве») до вот такого вполне нигилистического дадаизма. Дающего при этом надежду. Шизофазия, отчуждение, абсурд, которые мы наблюдаем как в палате «первого пациента», так и в последней советской комедии о планете Плюк, — на уровне простых людей вроде Саши все это по закону сохранения вещества выливается, наоборот, в разительную свободу. Ежели чего сколько в одном месте убавится, столько же в другом присовокупится.