Александр Деспла: «Музыка — ДНК фильма Гильермо дель Торо»

«Форма воды» — один из главных кандидатов на «Оскары» в этом году, в том числе за саундтрек, уже удостоенный «Золотого глобуса». Его написал француз Александр Деспла, музыка которого помогла найти путь к сердцу зрителя десяткам знаменитых картин — от блокбастеров до фестивальных хитов. В «Форме воды», снятой Гильермо дель Торо, Александр погрузился в сказочную историю отношений между немой женщиной и человеком-амфибией, по сюжету происходящую в 1960-е. Как он нашел нужное звучание для этой странной ленты, какую музыку он слушает для себя, саундтрек какого фильма заставил его впервые задуматься о выборе такой профессии — об этом в интервью КиноПоиску.

— В этом фильме Гильермо дель Торо использовал отрывки из мюзиклов, в том числе известных. Вы как-то ориентировались на эту музыку при написании своей?

— Я просто знал, что отрывки из мюзиклов будут в фильме и что они придадут картинке нужный оттенок, соответствующий времени. Действие происходит в 1960-е, и все эти мюзиклы как раз родом из 1950—1960-х. Я с ними хорошо знаком, потому что на меня американская культура с раннего детства оказывала огромное влияние. Мои родители поженились, когда учились в университете в США, так что я рос в окружении всего американского. И все эти мюзиклы — часть национального песенного контекста. В «Форме воды» они часть декора, но в то же время они мне указывают направление, задают тон. Ведь во многих смыслах этот фильм и есть мюзикл, в том числе по манере съемок. Не знаю, заметили ли вы, но камера в фильме никогда не останавливается. Ни на секунду. Там нет ни одного статичного кадра, а есть постоянное движение, даже если и минимальное. Это очень музыкально, в этом есть плавность и текучесть, и именно это свойство картинки я взял за основу своей работы.

— Тот факт, что в этом фильме два главных персонажа немые, вам добавило работы?

— Безусловно. Все же в данном случае музыка играет куда более важную роль, чем если бы персонажи постоянно тарахтели. Я в свое время писал музыку к многим французским фильмам, где все действие происходит, скажем так, в спальне. Герои занимаются любовью, потом разговаривают, выкуривают сигарету, снова занимаются любовью и снова разговаривают. Там остается не очень много места для музыки. Так что если в фильме герои не разговаривают, не особо кувыркаются в постели и не курят, это идеальный вариант.

— Какова была ваша первая реакция, когда вам сказали: «Нам нужен саундтрек для фильма о существе, живущем под водой»?

— Я сказал: «Отлично, я согласен. Когда дедлайн?» — «Через несколько лет». — «Не вопрос». Буквально вот такой диалог был. Мол, дайте мне знать, когда фильм будет готов, тогда и поговорим. Это было почти шесть лет назад. А пару лет назад мне сказали примерно то же самое: «Мы все еще хотим сделать это кино про человека-амфибию. Ты по-прежнему согласен?» — «Конечно, сколько можно ждать?» Хм, если так подумать, то это странная история. Но это ведь Гильермо, у него просто не бывает нестранных историй. Если бы это был какой-то другой режиссер, я бы легко отказался. Но с Гильермо я согласился ждать. И когда я увидел фильм, то бы поражен красотой и музыкальностью кадра. В этом фильме музыка — ДНК. Разумеется, все из-за песен, потому что главная героиня хочет отождествлять себя с великими исполнителями мюзиклов. Но она не имеет на то физической возможности, потому что она немая и не может петь, она может только танцевать. Музыка — это ее голос. Музыка и свист. Салли Хокинс регулярно присвистывает, особенно в самом начале фильма. Сначала она просто воспроизводила мою мелодию, а потом свист стал элементом музыки. Я сам насвистывал мелодию, которую вы слышите в фильме. Это ее голос, которым она общается с миром и выражает свою радость. Она полна жизни и счастья, и ее фантазии, ее надежды — все это воплощается в музыке.

— Но вот эта музыкальность повествования — она ведь может быть как плюсом, так и минусом, накладывая рамки на то, что вы можете делать?

— Для меня тут было важно не выдать музыку, которая была бы слишком грандиозной и величественной. Она бы задавила и главную героиню, и любовную историю. Требовалась музыка плавная, переливающаяся, нежная, эмоциональная. Чтобы она была похожа на мягкое, но настойчивое течение, которое, возможно, с ног не собьет, но его все равно не остановить. И все это идеально описывает сам фильм. Мне тоже надо было следовать этому течению. Есть много способов этого достичь. Я использовал для этого свисток, пианино и 12 флейт, так что получился довольно интересный эффект. Материал этот похож на волны прибоя — он настолько нежный и прозрачный, что легко соответствует героине и ее внутреннему голосу.

— А тот факт, что действие происходит в 1960-е годы, как повлиял на вашу работу? Это заставило вас стилизовать музыку?

— Это определило некоторые правила. Например, я не хотел использовать никакие электронные инструменты и прочие современные приблуды. Надо было соответствовать всем костюмам, прическам, декорациям. Инструментарий — это что-то, к чему я подхожу с особой тщательностью. Мне нравится аранжировать мелодии, это так же важно, как и сочинять их. Нравится расписывать партию для каждого инструмента. Или решать, каким будет фоновый звук в диалоговой сцене — один кларнет или три. Все это звучит по-разному, и от этого зависит восприятие аудиторией материала. Здесь у нас 12 флейт создают такой «пушистый» звук.

— Вы помните момент, когда вы начали прямо прислушиваться к музыке в фильмах? Когда перестали воспринимать ее просто как фон?

— Да, в мультфильме «Книга джунглей»! Я был тогда совсем ребенком. Так что можно сказать, что я прислушиваюсь к музыке в кино с младых ногтей. Еще у меня была пластинка, которая продавалась с книгой. И я постоянно слушал эту пластинку, в то же время листая книгу. А позднее я обнаружил, что мои родители вернулись из Америки с кучей музыки из кино. Например, у них в коллекции была работа Джорджа Данинга к фильму «Человек из Колорадо». Она мне особо запомнилась, но вообще у них было полно классических саундтреков. Конечно, когда я смотрел телевизор, я везде обращал внимание на музыку, в том числе и в сериалах. Однажды я стал прямо одержим саундтреком, который мне купила одна из моих старших сестер. Это была музыка к японскому фильму «Голый остров», и там главным инструментом была флейта. С тех пор я решил, что стану флейтистом. И ведь стал же! Медленно, но верно я превратился в заядлого синефила и понял, что разброс возможностей для композиторов в кино величайший. Можно использовать что угодно — от соло на флейте до биг-бенда, от струнного квартета до симфонического оркестра с хором. Может быть, это мой способ всегда оставаться ребенком, потому что ходить в кино — это все равно что слушать сказку на ночь. Ты сидишь в большом зале и думаешь, что ты такой весь взрослый, но это все ерунда. Ты самый что ни на есть ребенок. Если только ты не на порнофильм пришел, конечно, в специальный кинотеатр. Так что да, я мечтал стать композитором кино с 15—16 лет, а это довольно ранний возраст, чтобы определиться с такой нишевой специальностью.

— Вы всегда беретесь писать музыку, когда фильм уже снят и смонтирован?

— Иногда меня зовут заранее, иногда — в самый последний момент. Все свои лучшие работы — «Игру в имитацию», «Король говорит!» — я делал, когда фильм был готов. Мне не надо читать сценарий, потому что не хочется бесцельно погружаться в этот мир, мне это ничего не даст. Когда кино уже оформлено, у тебя не может быть никаких колебаний. Оно лежит прямо перед тобой и готово буквально на все. Это очень похоже на подъем в гору. Вы смотрите на гору и должны сообразить, как лучше на нее подняться, разработать маршрут, оптимизировать его, понять, где можно срезать, а где сделать привал. Все равно, конечно, это потребует много сил, но по крайней мере перед тобой уже целостная картина, и от нее можно плясать. А когда фильм не готов, я совершенно без понятия, что мне с ним делать.

— Какими вообще качествами надо обладать, чтобы сочинять музыку к фильмам?

— Ну, для начала надо любить кино. Надо знать его историю. Надо понимать музыку и каждый день узнавать о ней что-то новое. Причем речь идет о любой музыке, не только о классической. Надо обладать умением слушать — режиссера, продюсера, диалоги, актерские интонации, их голосовой диапазон. Надо быть несгибаемым, терпеливым и дипломатичным. А еще надо уметь обходиться без сна.

— Что вы лично слушаете для себя?

— В основном классику, джаз и этническую музыку. Я никогда особо не увлекался рок-н-роллом, никогда не был в группе, не играл на электрогитаре. Я играл на бразильской гитаре — она совсем другая. Когда я был подростком, я предпочитал именно такую музыку. Бурундийские племенные гимны, тувинское горловое пение, японское кото, танго, бразильские певцы вроде Эду Лобо — в мире столько всего происходит, чего никогда не услышишь по радио. Все эти музыканты — люди из реальной жизни, никак не связанные со звукозаписывающими корпорациями, и нам есть чему у них поучиться.