Явор Гырдев: «Предсмертное селфи — это психологический парадокс»

Все началось с телефонного звонка. Мне предложили разрабатывать идею, которая меня заинтересовала. Проект назывался иначе и был совсем про другое, но несколько месяцев спустя он стал «Икарией». В течение этого года мы с драматургом Сергеем Калужановым писали сценарий, а с художником Владимиром Тодоровым, который работает над голливудскими проектами, занимается концептуальным дизайном и дизайном персонажей, мы разрабатывали первые визуальные концепты.

Мне нужна тема, которая для меня является интеллектуальной и моральной провокацией. Я быстро теряю интерес к вещам, если они недостаточно интересные и провокативные. В нашей антиутопии мы разрабатываем тему бессмертия не в переносном, а в буквальном смысле. Идея бессмертия давным-давно существует в человеческой культуре, цивилизации, жизни, она всегда привлекает к себе внимание благодаря своей провокативности. Мне показалось захватывающей перспектива представить, что в ближайшем будущем возможность бессмертия станет реальностью, и исследовать последствия, которые такая перемена спровоцирует в обществе.

Мы создавали «остраненную» реальность. (Шкловский так определяет прием «остранения»: «Не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „ви́дения“ его, а не „узнавания“». При «остранении» вещь не называется своим именем, а описывается как в первый раз виденная.) То есть мы придумывали воображаемый мир, стилизованный, но очень похожий на настоящий. Мир этот сначала должен состояться в воображении на художественном уровне, а потом уже было нужно его убедительно защищать, и это самая сложная часть. Потому что если в кино есть некая доля реализма, то ты, зная реальность, можешь с ней работать. В данном случае реальности нет, а есть лишь некая идея, и драматургу, режиссеру, художникам надо воображать, как эта идея может воплотиться в мире лет через десять. При этом нас интересует прежде всего человек в будущем, а не бытовая фактура будущего. Это же фильм не про будущее, а про бессмертие. Поэтому было очень интересно, что тема наша попала в событийный контекст. Вы знаете, что уже существует проект трансплантации человеческой головы. Говорят, первая операция состоится в 2017 году. Вот мы и вообразили, что лет через десять начнется индустриализация этого процесса, процесса донорства тел и, следовательно, трансплантации голов на чужие тела. Из этой темы, которая на первый взгляд кажется сугубо жанровой, эдаким зомби-муви, у нас и вырастает сюжет фильма. Только не в виде зомби-муви, а в виде психологического триллера.

Это только атмосферный референс. Развитие искусственного интеллекта остается за рамками нашего сюжета. Согласно теории Рэймонда Курцвеля, который дал обоснование так называемой технологической сингулярности, только в 2045 году появится возможность переносить человеческое сознание в машину, в робота. В нашем фильме этот момент еще не наступил. У нас действие происходит в 2027 году, спустя 10 лет после первой успешной трансплантации головы. Богатые и влиятельные люди увидели в пересадке головы возможность дождаться момента, когда бессмертие станет реальным.

Кстати, вы знаете, уже существует практика замораживания тел наших современников до тех времен, пока не будет открыта технология вечной жизни. Меня искренне интересует эта гонка за бессмертием. Люди в нашем сюжете еще не дождались момента, когда сознание можно будет пересаживать в машину, и могут не дожить до него, а пересадка головы дает еще некоторое количество дополнительных лет.

Помимо людей, гонящихся за бессмертием, есть и те, кто страдает и нуждается в такой операции. Но гонка за бессмертием не должна превратиться в каннибализм, в дикую охоту на чужие тела, поэтому операции как-то надо легализовать.

Мы снимали не криминальный фильм про расцветающую подпольную торговлю телами, а драму про манипуляцию общественным мнением средствами реалити-игры. И тема трансплантации, конечно, разделяет общество, как и любая нравственная дилемма, как, например, вопрос эвтаназии. И у нас в фильме есть этот конфликт: одни утверждают, что если донорство происходит по собственной воле и по собственному желанию, то это гуманистический акт, который только приносит пользу другим людям и человечеству, а другие фокусируются на опасности индустриализации процесса и создания очередного рынка биорабов. Это и есть моральный конфликт в нашем фильме.

Джон де Мол, автор реалити-формата «Большой брат» и многих других популярных шоу, считает, что если сейчас объявит кастинг на проект, в котором выживет только один человек, а остальные участники умрут, то от желающих попасть туда не будет отбоя. Люди будут готовы пойти на это. И это кажется мне очень страшным — добровольное обесценивание человеческой жизни. Главный вопрос фильма: что заставляет человека рискнуть, отдать свою жизнь ради участия в какой-то игре? И это не выдумка. Оказывается, нарциссизм зрелой медийной эпохи достиг таких высот, что даже планка жизни и смерти является преодолимой. Чтобы засветиться на телевидении, чтобы осуществить свой акт перформанса, человек готов перешагнуть даже эту границу. Гордыня предсмертного селфи — это для меня огромнейший психологический парадокс.

Да, нас волнует, что это за дюжина, кто они такие. Кроме них существуют еще две пары — организаторы игры, Казимир и Аглая, и наши протагонисты Антон и София, которые не собирались участвовать в шоу, но все-таки оказались на острове. Вокруг этого драматургического каркаса мы и выстраивали сценарий, создавая картину воображаемого общества, которое проявляет симптоматику общества современного.

Это не то чтобы легко — это проще всего! Кино же не только рассказывает, но и показывает. Вещественная реальность является осязаемой, и если она производит отторгающий эффект, то все плохо. Поэтому вопросы художественного ряда, объектов, декорации, компьютерной графики — это очень важные вопросы, и нельзя легко к этому относиться. Это сложный процесс, объединяющий усилия многих художников. Чтобы сконструировать убедительную реальность, нужно время, нужно подумать, нащупать почву, найти нужный образ. Работа с художниками Ириной Гражданкиной и Сергеем Австриевских, с графиком Андреем Стремоусовым, с аэродинамиками, медиками и футурологами, была долгой и позволила уже на площадке увидеть ту реальностью, которую мы долго дистиллировали.

Да, были интересные палатки с надувным каркасом. Это акцент, важная деталь. И таких деталей в фильме сотни. Каждый элемент художественного ряда должен соответствовать другим элементам или создавать эффект «остранения», ту реальность, которая похожа на нашу, но при этом как будто параллельная.

Да, это когда ты чувствуешь другой дух. А этот дух может состояться на визуальном уровне, только если визуальный ряд сумеет убедительно нарисовать такую действительность.

В фильме есть другой уровень, телевизионная передача, то есть я являюсь не только режиссером фильма, но и тем, кто снимает в фильме игру. Есть объективная реальность нашего фильма и субъективная реальность внутри этой объективной реальности. И мы с самого начала договорились с оператором, что, когда снимаем от имени персонажа Казимира, снимаем так, а когда снимаем мы как мы, то снимаем иначе. Даже камеры мы называли по-разному. «Малевич» — камеры нашего антагониста по имени Казимир, который снимает свое шоу и видит реальность с этой точки зрения. «Хартович» (по имени нашего оператора-постановщика) — это уже камеры объективные. Они видят больше и проникают в реальность глубже, чем камеры Казимира. На площадке мы с оператором разговаривали этими условными названиями: «Теперь кадр „Малевича“, а потом кадр „Хартовича“». Если «Малевич», то обычно это высокий угол, съемки с дронов и кранов, которые все время имитируют репортажную реалити-шоу-съемку, а если «Хартович», то съемка реальности нашими глазами. Эти камеры показывают больше, чем положено видеть зрителям шоу.

Не только с футурологами, а еще и с генетиками, медиками, авиаконструкторами — у нас же летательные аппараты. Даже существует полностью придуманный летательный аппарат, который есть только в CGI. Это специальный экранолет — по сути говоря, летающая телевизионная станция, через которую телешоу снимается и монтируется в режиме онлайн.

Футурологи утверждают, что очень скоро неких профессий, сейчас пока очень популярных, уже не будет. Например, профессиональных водителей. Но это самое простое. Футурологи рассказывали нам про всю действительность. Для меня это все-таки референтная информация. Эти детали сами по себе имеют периферийное отношение к нашему фильму. Действительно, все машины и коптеры у нас в фильме уже беспилотные, но это незначительная подробность. У нас нет такого количества бытовых деталей вроде того, какая у этого героя кастрюля. В этом смысле мы бы искали универсальную кастрюлю, чья форма существовала в прошлом, существует в настоящем и будет существовать в будущем. И даже если она будет электронной, то все равно она остается кастрюлей. Пример, конечно, не самый адекватный, поскольку в нашем фильме нет никаких кастрюль, но, когда приходилось работать с конкретными предметами, мы настаивали на чистой форме, на универсальности дизайна, благодаря которой объект может являться историческим и футуристическим одновременно. Винтаж, который производит ощущение вне временности. Например, существуют современные машины, форма которых придумана в 1960-е годы, но при этом в 2016-м не просто остается актуальной, но и используется для самых новых моделей. Вневременные вещи, которые касаются не только нашей сегодняшней действительности, но и прошлого и будущего. Осязаемая реальность в нашем фильме создается подобными вещами.

Скорее с точки зрения идей, которые движут технологиями, потому что технологии не развиваются сами по себе, они всегда что-то обслуживают. Должна существовать идея, которую они будут обслуживать. Необходимость и пригодность формируют технологии.

Тут вы правы, есть такая тенденция, и это принцип развития культуры: все становится сложнее и комплекснее. Кто-то придумал в поздней римской эпохе простую вещь, которая действительно нам нужна, но в XXI веке из этой простой вещи дизайнеры уже сделали почти произведение искусства. То есть бокал всегда существовал, но теперь бокал уже не тот. Простая вещь, но уровень проработки совершенно другой.

Само потребление становится все более эстетским. Смотрите, я хочу выпить вина, но я не буду его пить из неправильного бокала, хотя на самом деле, чтобы пить, мне даже не нужен бокал, а достаточно просто ладоней. Но культура не позволяет нам пить вино из ладоней. Нам не нужен какой-то бокал, а нужен правильный бокал. Без украшений и с простой формой, но именно этот.