Сегодня Сергею Александровичу Соловьёву — режиссеру, повлиявшему на два поколения зрителей, застойное и постсоветское — исполнилось бы 80 лет. В чем же заключался удивительный феномен его кино? И можно ли передать нежное очарование и солнечную энергию этих фильмов новым зрителям? Размышляет Юрий Сапрыкин, автор книги «Сергей Соловьёв», вышедшей в издательстве «Сеанс».
Сергей Александрович Соловьёв ушел из жизни в декабре 2021 года в статусе признанного классика, всеми любимого вгиковского мастера, «человека из телевизора», автора феерических трехтомных мемуаров и проч. Человека, за долгую жизнь не нажившего врагов и недоброжелателей — редкое счастливое свойство. Через несколько месяцев наступило совсем другое время, и всем стало не до Соловьёва. Как дежурно пишут в некрологах, «ушла эпоха», но время, которому принадлежал Соловьёв, не просто ушло в свой черед, оно схлынуло резко и неотвратимо, как не было. Может быть, даже до его ухода. Соловьёв сегодня сопротивляется канонизации не потому, что он как-то особенно актуален или противоречив; напротив, те ниточки, те нейронные связи, которые делали его таким любимым и важным, сегодня уже трудно нащупать. Если пересмотреть сейчас всю его фильмографию, окажется, что проходного и случайного (а то и курьезного) в ней никак не меньше, чем важного и запомнившегося. Что обаяние «Ассы» или «Ста дней после детства» не так безусловно действует на людей, пропустивших в силу возраста эпоху первых рок-клубов или пионерлагерей. Что в этих фильмах ценно для любителей распутывать тонкие контексты позднесоветской культуры, но если вы не принадлежите к их числу, то, вероятно, для вас это будет чем-то вроде винтажной открытки. Занятная вещица, след того, что когда-то было, но давно ушло. Не из-за чего стулья ломать.
Да, во вгиковских аудиториях он был окружен всеобщим непререкаемым обожанием: за несколько месяцев до роковой даты я оказался вместе с Соловьёвым на выставке так любимого им старинного русского портрета, он привел с собой свой курс, который собрал, уже будучи тяжело больным, во время ковидного карантина, и студенты просто-таки ловили каждый его жест, даже направление взгляда. Была в этом какая-то трогательная магия, связанная даже не с интересом к знаниям и не с почтением к старшему, а с чистым излучением личности. Бывают люди, с которыми просто хочется как можно дольше быть рядом.
Да, «Асса» оказала сокрушительное воздействие на сознание целого поколения, к которому принадлежит и автор этого текста: фильм был похож на резко распахнувшуюся дверь, за которой маячило что-то совсем небывалое, и мельчайшие его детали вроде положения рук Бананана в процессе исполнения песни «ВВС», до сих пор всплывают в памяти как знак этого небывалого и несбывшегося. Впечатление было настолько сильным, что вся позднейшая околосоловьевская экзегетика во многом строилась на перетолковывании «Ассы» в диапазоне от многократно высказанных соображений, что будущее, которое в фильме как бы символизировал Бананан, на деле принадлежало Крымову, до апокрифического замечания лидера «Соломенных енотов» Бориса Усова, что фильм-де о трагедии хорошего человека, «который сталкивается с такой мерзостью, как рок-музыка». Но впечатление это работает в очень узком возрастном сегменте, и все попытки передать его по наследству заведомо обречены. Так мама когда-то водила меня на всплывавшие в повторном прокате трофейные фильмы, чтобы я разделил ее давний детский восторг.
На самом деле, поколений было два. «Сто дней после детства» в середине 1970-х тоже были откровением, и оба фильма были развернуты Соловьёвым в трилогии, которые и составили самое ценное в его фильмографии. Можно даже найти в этих трилогиях общую драматургию.
Первый фильм — «Сто дней после детства» (1975) / «Асса» (1987): озарение, солнечный удар, вспышка сильного чувства, обещание новой яркой жизни. Оно оказывается неисполненным, но это неважно, все равно где-то в вечности остаются Друбич в венке и Африка с серьгой в ухе, а не печальные мелодраматические развязки.
Второй — «Спасатель» (1980) / «Черная роза — эмблема печали» (1989): продленный след этой вспышки тонет в обыденности (скучно-мещанской в первом случае, маразматически абсурдной — во втором). Все гаснет и растворяется, но в финале приводит к какой-то новой парадоксальной надежде.
Третий — «Наследница по прямой» (1982) / «Дом под звездным небом» (1991): все еще длящийся след вспышки сталкивается с чем-то совсем тупым и беспардонным (банальной человеческой одномерностью в первом случае, инфернальным злом — во втором), но совсем уже на грани гибели немыслимым образом оказывается спасенным.
Обе трилогии — это странствия, испытания и искушения чистых душ, проживающих обстоятельства своего времени. То есть, конечно же, в этих фильмах много всякого — летающий на воздушных шариках Баширов-Толик, выходящий на финальных титрах сокрушительный Цой, неизменно прекрасная Друбич, поэтические семидесятнические туманы и черный перестроечный юмор, — но, возможно, главная причина производимого ими впечатления прежде всего в том, что Соловьёв как-то сумел передать через экран эту невыразимую в словах человеческую чистоту.
Может быть, еще более удивительным в этом смысле оказался «Нежный возраст» (2000) — роман воспитания о 1990-х, в котором есть, казалось бы, весь дежурный набор, возникающий при упоминании 1990-х: бандиты, наркотики, эротика, стрелки-разборки. Потерянное поколение, не знающее, что делать с жизнью. Но обо всем этом рассказано с такой элегической интонацией, в такой поэтической дымке, что, кажется, эта искомая Соловьёвым чистота прорывается и здесь. Для нее не нужен, как в прежних фильмах, какой то особенно эфирный персонаж, она в равной степени проявляется и в стоеросовом однокласснике по кличке Жопа, и в неверной возлюбленной-фотомодели, и в госпитале, куда привозят раненых с первой чеченской. Она дышит, где хочет, и живет прежде всего во взгляде смотрящего. Это и есть излучение соловьевской личности, и оно передается через экран.
В недавнем интервью Кинопоиску Наум Клейман вспомнил о Соловьёве, рассуждая о Пушкине, дескать, Соловьёв «пытался передать на экране пушкинскую трепетность, все характеры у него связаны именно с невероятной нежностью души». Это крайне проницательное замечание, но как будто и оно не исчерпывает Соловьёва. В его жизни бывало и то, и это: соглашался на сомнительные копродукции, дружил и ссорился с властями, начальствовал над СК и ММКФ и даже был однажды худруком предвыборного тура «Голосуй или проиграешь», тащил на экран все, что подвернется под руку, но в каком-то смысле это тоже пушкинская манера. Все вышеперечисленное за вычетом СК, ММКФ и предвыборного тура можно было бы сказать и о «нашем всем».
В книге «Прогулки с Пушкиным» Андрей Синявский определяет поэта именно через его летучесть, даже легкомысленность: Пушкин делает много случайного и лишнего, но в этом тоже его свобода. Тот душевный трепет, который оба ловили с невероятной чуткостью, — качество незаметное, бесполезное и вместе с тем незаменимое, жизнь без него становится унылым распорядком принудительных работ.
Обстоятельства времени-места таковы, что сейчас его сложно разглядеть в каких бы то ни было фильмах и текстах, и непонятно даже, зачем о нем думать, всем сейчас не до него. Но фильмы Соловьёва как капсулы времени — они зачем-то хранят этот трепет и когда-нибудь еще пригодятся. Даже если сейчас это то ли винтажные открытки, то ли письма до востребования — хочется, чтобы они как можно дольше были рядом.
Автор: Юрий Сапрыкин
Фото: Олег Иванов / ТАСС, Ермохин Сергей / PhotoXPress.ru / Legion-Media