Позвони мне, позвони: 20 лет фильму Хидэо Накаты «Звонок»

31 января исполняется 20 лет со дня премьеры ужастика Хидэо Накаты «Звонок», ставшего одним из самых кассовых японских фильмов ужасов и определившего на многие годы вперед направление развития жанра «J-хоррор» (Japanese horror — японский фильм ужасов). Проклятие, которое распространяется как вирус, образ девушки-призрака с длинными черными волосами, основанный на традиционном японском фольклоре, и другие составляющие нового канона благодаря фантазии Накаты стали обязательным набором в ужастиках и проникли во множество подражаний и пародий по всему миру.

КиноПоиск вспомнил историю создания оригинального «Звонка» и выяснил, как этот фильм изменил жанр.

Роман, телефильм и «Актриса-призрак»

В 1991 году японский писатель Кодзи Судзуки опубликовал роман «Звонок» про кассету-убийцу, несущую смертоносное проклятие девушки по имени Садако Ямамура. В основу книги были положены реальные трагические истории двух женщин — Тидзуко Мифунэ и Садако Такахаси. Мифунэ стала прототипом матери Садако. Она утверждала, что обладает экстрасенсорными способностями, по настоянию профессора из Токийского университета провела публичный сеанс в качестве медиума, после которого была признана шарлатанкой и вскоре покончила с собой. Садако Такахаси, родившаяся за год до смерти Мифунэ, также была, по собственному утверждению, медиумом, обладавшим редким даром нэнся — способностью силой мысли запечатлевать образы на различных предметах.

Книга Судзуки пользовалась не безусловной, но достаточной популярностью, позволившей ее автору в дальнейшем неоднократно возвращаться к вселенной «Звонка» (в романах «Спираль», «Петля», «Рождение» и прочих), а также выгодно распорядиться правами на адаптацию этого сюжета для кино. Первая экранизация романа, впрочем, случилась на телевидении. В 1995 году Тисуи Такигава снял фильм «Звонок: Полная версия». Практически преданная забвению сегодня, эта версия была сюжетно наиболее приближена к оригинальному роману: главным героем, расследующим странные смерти, был журналист Кадзуюки Асакава, «сменивший пол» в следующей экранизации.

На момент начала работы над «Звонком» репутация Хидэо Накаты в качестве хоррормейкера базировалась в основном на фильме «Актриса-призрак», который он снял в 1996 году в некотором роде практически случайно, от большой любви к английскому режиссеру Джозефу Лоузи.

Начинал карьеру Наката в свое время на японской студии Nikkatsu, которая специализировалась на тот момент на фильмах направления «roman porno» (разновидность жанра пинку эйга — японских эксплотейшенов, наполненных эротикой и насилием). В 1991 году Наката решил на некоторые время оставить практическую деятельность и уехал изучать британское «Свободное кино» в Лондон, а в 1993-м обнаружил, что вернуться на прежнее рабочее место у него не получится: стремительное развитие домашнего видео довело Nikkatsu до банкротства. Наката же был полон решимости снять документальный фильм о Лоузи и, чтобы накопить на необходимый бюджет, стал набирать заказы на различные игровые проекты.

Одним из таких проектов стала картина «Актриса-призрак» — история о режиссере, который пытается снять свой дебютный фильм и попутно обнаруживает среди отснятого материала непонятно откуда взявшиеся кадры с изображением призрака девушки с длинными черными волосами. Картина имела ограниченный бюджет (подстегнув тем самым творческие упражнения Накаты в минималистичном стиле) и по большей части была снята в декорациях покинутой в то время всеми студии Nikkatsu. Фильм недолго продержался в национальном прокате и большого успеха не снискал, но Наката обратил на себя внимание нескольких фестивалей, в которых поучаствовала «Актриса-призрак». Именно благодаря этому факту его утвердили в качестве постановщика киноадаптации романа Судзуки. Документальная картина Накаты о Лоузи «Человек с четырьмя именами», к слову, все-таки случилась — она вышла в том же году, что и «Звонок».

Юрэй и другие призраки

Для написания сценария Наката пригласил сценариста Хироси Такахаси, с которым они уже работали вместе над «Актрисой-призраком». В их версии главным персонажем стала женщина, журналистка Рейко Асакава, причем разведенная (у Судзуки герой был женат). Для Накаты было принципиально важно показать, что традиционная модель семьи себя изжила.

Взяв за основу сюжетный костяк, который сам Кодзи Судзуки определил как микс из фильма «Полтергейст» и традиционного японского фольклора, Наката развил образную систему своего фильма в канон, ставший в следующее десятилетие определяющим в истории J-хоррора. Наиболее очевидно параллель «Звонка» с фольклорными легендами проявилась в персонаже Садако. Она отсылает к юрэй — призракам в японской мифологии, которые, как правило, представлены в образах девушек в длинном белом одеянии, с распущенными волосами и (часто) без ног.

Сюжетно ближе всего к истории Садако находится японская легенда «Бантё Сараясики» о печальной судьбе девушки Окику, служанки, которая отвергла домогательства самурая, была убита им и сброшена в колодец. В оригинальном романе Судзуки Садако также становилась жертвой насилия — ее изнасиловал и убил врач, который позже избавился от тела, сбросив его в колодец. Вполне реальный колодец из истории об Окику и по сей день является одной из главных достопримечательностей знаменитого замка Химэдзи на западе Японии.

Образ колодца, которому уделяется немаловажное место в фильме Накаты, также является достаточно традиционным для японского фольклора — именно там трагически заканчивали жизнь многие героини легенд о юрэй. Один из самых известных примеров кинообраза колодца представлен в классическом фильме ужасов Канэто Синдо «Онибаба», в котором главные героини заманивали солдат в глубокую яму, скрытую среди камышей. Символичной в данном случае является и тема воды. Согласно многим японским легендам, вода — проводник из мира людей в мир духов. Впоследствии Наката разовьет этот мотив в экранизации другого романа Кодзи Судзуки, «Темные воды», а также в американском «Звонке 2».

Еще один классический образ юрэй, повлиявший на образ Садако, — призрак девушки по имени Ойва из легенды, известной как «Ёцуя Кайдан». По сюжету муж Ойвы влюбляется в другую женщину, жестоко расправляется с Ойвой и избавляется от тела, сбросив его в реку. Этот хрестоматийный сюжет о юрэй неоднократно брался на заметку авторами J-хоррора. Такова, например, преамбула истории Каяко — героини другой японской хоррор-франшизы «Проклятие». Но Садако роднят с Ойвой не только обстоятельства — в постановке театра кабуки содержится хрестоматийный эпизод, в котором Ойва расчесывает свои длинные черные волосы, полностью закрывающие ее лицо. В какой-то момент призрак поднимает голову, и мы видим обезображенное лицо убитой девушки. Женщина, тщательно расчесывающая волосы, — один из самых известных (и самых пугающих) образов с проклятой видеокассеты Садако в фильме Накаты.

Проклятие как вирус

Ставшее каноническим изображение Садако, при котором ее лицо большую часть времени скрыто от зрителя, было не только данью традиции, но и принципиальным творческим решением Накаты. Сам режиссер не раз признавался, что наиболее слабой стороной его предыдущей работы было то, что он слишком часто и подробно показывал лицо титульного призрака, оставляя мало пространства для воображения. При работе над «Звонком» Наката решил обратиться к принципиально иной методологии хоррора, когда зрителя не пытаются напугать шоковыми эффектами, но приглашают самостоятельно достраивать жуткие образы.

Принципиальной точкой расхождения «Звонка» с национальными фольклорными традициями стала концепция мести, осуществляемой Садако. В японской мифологии призраки умерших (как правило, женщин, пострадавших при жизни от мужского коварства), вернувшиеся в мир живых с целью мести, называются онрё и считаются самой жестокой разновидностью юрэй. Восстановление кармической справедливости и мотив обретения мятущейся душой покоя — непременное содержание кайданов подобной тематики, однако Судзуки при написании романа «Звонок» пришел к принципиально иной концепции, которую Наката всячески подчеркнул самим построением своего фильма. Проклятие Садако функционирует по принципу вируса, единственная движущая сила которого — максимально эффективное распространение. Эту концепцию, отменяющую классические схемы по восстановлению справедливости и статус-кво, вслед за Накатой возьмут на вооружение Такаси Симидзу в «Проклятии» и Такаси Миике в «Одном пропущенном звонке».

При всех многочисленных реверансах Накаты в сторону мифов и легенд немаловажное место в «Звонке» занимает противопоставление традиционного и нового. Исследователи фильма Накаты и его последующего творчества неоднократно отмечали, что через образ Рейко и историю Садако режиссер поднимает вопрос о положении женщины в современной Японии в сравнении с расстановкой сил в прошлом.

Противостояние старого и нового также проявляется в том, как «Звонок» раскрывает тему проклятия, передающегося с помощью технологических достижений — видеомагнитофона, телевизора, телефона. Сама по себе идея о духах, обитающих в предметах, не противоречит традициям: в японской культуре призраки и другие проявления паранормального естественным образом сосуществуют с миром людей, распространена также концепция наличия души у бытовых предметов. Новаторским в данном случае является использование именно технологий в качестве проводника сверхъестественного.

Тему деструктивной роли технологий, которые вроде бы призваны облегчить человеку быт, спустя несколько лет более подробно разовьют режиссер Гор Вербински в выдающемся американском ремейке «Звонка», а также Киёси Куросава в еще одном программном J-хорроре «Пульс». Наката же не делает откровенного упора на демонизации технологий, но показывает мир, где люди уже привыкли полагаться на технические новшества, которые по факту не объединяют их, а лишь делают более уязвимыми, оставляя один на один перед лицом неизбежного.

Иллюзорная безопасность

Ощущением неотвратимости грядущего пропитана вся художественная ткань картины Накаты. Центровой образ «кольца» (название оригинального романа — «Ringu» — по признанию самого Кодзи Судзуки, отсылает прежде всего к форме круга) подчиняет себе драматургическое построение фильма, в котором образы со смертоносной видеокассеты неоднократно появляются на экране, в финале закольцовывая сами себя.

Примечательно, что «Звонок» открывается сценой, которая словно пришла из другой национальной традиции: две девочки-подростка, оставшись дома одни, развлекаются, пугая друг друга страшилками про кассету-убийцу. Тем не менее именно такое начало, словно позаимствованное из американского молодежного ужастика, задает тон всему дальнейшему повествованию. Во время открывающего фильм эпизода зритель вместе с героями балансирует между ощущением параноидального страха и иллюзорной безопасности. Именно на этом контрасте построена большая часть обманчиво неторопливо развивающегося фильма.

Подчеркнутая минималистичность, с которой сделана картина, рождает у зрителя в некотором смысле эффект присутствия, который будет впоследствии активно эксплуатировать жанр «найденная пленка». Главный спецэффект в картине связан с кульминационной сценой появления Садако в финале. Для эффекта странной походки девушки-призрака из телевизора исполнительницу роли Садако (актрису театра кабуки Риэ Иноу) сначала засняли идущей спиной вперед, а затем прокрутили запись в обратном порядке. Специфические движения Садако, которые напугали не одно поколение зрителей, были инспирированы традициями специфического японского танца буто, также известного как «танец тьмы» и отличающегося резкими, гротескными движениями.

Решение данного эпизода — пожалуй, самого известного и одиозного в фильме Накаты — максимально сдержанное. Используя минимальные монтажные средства, режиссер создает у публики эффект присутствия с полным погружением в ситуацию, с ощущением полной беспомощности перед лицом неотвратимого. Чтобы понять, насколько предложенный Накатой киноязык отличается от основного потока продукции в жанре хоррора тех лет, стоит сравнить кульминационную сцену с тем, как она была впоследствии решена в американском ремейке (в других отношениях выдающемся). Бойкий параллельный монтаж, примененный Вербински, возможно, придает ситуации динамизма, но разрывает целостность эпизода, вырывает зрителя из цепких лап кошмара.

Садако и ее подруга «Ведьма из Блэр»

«Звонок» Накаты вышел на экраны в 1998 году, став кассовым хитом в Японии и мировой киносенсацией. Его выход в международный прокат совпал с появлением еще одного феномена в жанре киноужасов — «Ведьмы из Блэр» Эдуардо Санчеса и Дэниэла Мирика. Стоит учесть, что жанр хоррора в этот момент находился в ситуации некоторого застоя. 1990-е выдались странным десятилетием для киноужасов. Новое поколение слэшеров, растиражированных после успеха самопародийного «Крика» Уэса Крэйвена, отличалось нарочитой условностью пространства и было переполнено жанровыми правилами и архетипами. На их фоне фильм Накаты и картина Санчеса и Мирика при всех стилистических различиях стали провозвестником принципиально иного вида хоррора.

«Ведьма из Блэр» была выполнена в жанре полноценного хоррор-мокьюментари, «Звонок» тоже в каком-то роде приближался к документальной форме. Камера оператора Дзюнъитиро Хаяси (несколько лет спустя его узнаваемым стилем будет отмечен «Пульс» Киёси Куросавы и «Темные воды» Накаты) скользила по зыбкой поверхности бытовой реальности и вдумчиво изучала ее, погружая зрителей в тревожную атмосферу, которой пронизана лента. Медитативное погружение в кошмар, как и в случае с «Ведьмой из Блэр», оказалось куда более эффектным, чем бодрые шоковые зарисовки а-ля Крэйвен.

Американский ремейк фильма Накаты от Гора Вербински еще сильнее подогрел интерес международной публики к азиатскому хоррору. Этот любопытный и нечастый пример иностранного ремейка, с одной стороны, бережно отдавал дань магистральным темам и атмосфере оригинала, с другой — наполнял сюжет новыми смыслами, успешно пересаживая японские образы в американскую культурную почву. Так, если образность фильма Накаты была тесно связана с переосмыслением классических японских легенд и персонажей театра кабуки, то в картине Вербински в центр внимания попадали полотна знаменитого американского художника Эндрю Уайета, отличавшиеся поэтическим изображением одиночества, безысходности и растворенного в безучастном ландшафте ощущения грядущей беды.

Успех американского «Звонка» заставил критиков и зрителей вновь обратить свое внимание (в поисках все той же тягучей, тревожной атмосферы) на восточный хоррор, который в этот момент переживал самый настоящий бум. Взрыв интереса запустил конвейер по производству американских ремейков любого мало-мальски значимого азиатского ужастика. Англоязычные версии появились у хоррор-хитов «Пульс», «Проклятие», «Один пропущенный звонок», «Темные воды», корейской «Истории двух сестер», гонконгского «Глаза», тайского «Затвора» и многих других.

В свою очередь, образ Садако как хрестоматийной мертвой японской девушки в белом был растиражирован в ремейках, сиквелах, пародиях и кроссоверах («Садако против Каяко», который в нашем прокате получил название «Проклятые. Противостояние») и со временем превратился в самостоятельный феномен популярной культуры (см. знаменитое явление Садако на бейсбольном матче в Токио в апреле 2012 года).

Ревизия хоррора, совершенная «Звонком» одновременно с «Ведьмой из Блэр», перезапустила жанр в ином стилистическом направлении, вдохнув в него своего рода «новую искренность». Конечно, приемы чистого мокьюментари со временем изжили себя. Трясущаяся камера, так свежо смотревшаяся в картине Санчеса и Мирика, в позапрошлогодней «Ведьме из Блэр» довела фильм до стадии полной несмотрибельности. Однако вдумчивый, внимательный взгляд, продемонстрированный Накатой в «Звонке», остается актуальным. Благодаря «Звонку» любители хоррора всего мира обратили внимание не только на Восток, но и на другие страны. Новая поросль ревизионистских французских, канадских, испанских и других фильмов ужасов давно готова буквально наброситься на ничего не подозревающего зрителя, как Садако из телевизора.