23—26 октября 2002 года в московском Театральном центре на Дубровке террористы захватили заложников на мюзикле «Норд-Ост». Спустя 18 лет вышел фильм, который режиссер Иван И. Твердовский снял об этой трагедии, — «Конференция». В нем он попытался осмыслить, как сейчас живут бывшие заложники и как те события отразились на нашем обществе.
В Театральный центр на Дубровке приходит монахиня. Она хочет провести в этом зале вечер памяти (по документам — «конференцию») погибших в теракте на мюзикле «Норд-Ост» в октябре 2002 года. Собрав всех, кто был на теракте, посадив рядом с ними символические манекены вместо убитых родных, героиня устраивает чуть ли не поминутную реконструкцию теракта: каждый должен подробнейшим образом пересказать все свои воспоминания о тех трех днях. Акция длится много часов, в зал уже ломится охрана, но главное монахиня припасла для финала.
В своем четвертом полном метре Иван И. Твердовский обратился к трагедии, о которой общество постаралось забыть, включая и тех, кто стал участником тех страшных событий. Режиссер захотел поговорить о людях, которые все эти годы самостоятельно справлялись с пережитым и до сих пор живут с посттравматическим синдромом. В «Конференции» он вновь обращается к своим излюбленным приемам. Сочетает документальное с постановочным (два актера фильма, Роман Шмаков и Филипп Авдеев — реальные бывшие заложники, чуть ли не впервые рассказавшие свои истории), переводит трагедию в фарс и обратно, вводит гротескные образы и всеми способами выбивает зрителя из колеи. Достаточно сказать, что первая сцена фильма — это невыносимо длинный общий план, где уборщица пылесосит пол в концертном зале. То ли пародия на артхаусное кино, то ли начало гипнотического сеанса, то ли проверка на «свой-чужой». Фильм уже вышел в прокат, но к Твердовскому осталось много вопросов.
— Открывающий долгий кадр с пылесосом вы сразу придумали или он родился как импровизация?
— Сценарий начинался так: «Сцена номер один. Зал Театрального центра». То есть я описывал жизнь этого зала, какой-то набор эпизодов и кадров: уборщица пылесосит, техническая служба подготавливает сцену. Хотелось сделать какую-то псевдодокументальную историю, поэтому мы заложили отдельный съемочный блок, чтобы прийти в этот зал именно для процедуры долгого наблюдения за его жизнью, взяли артистов групповых сцен, которые действительно что-то делали на сцене. Они каждый дубль повторяли все с нуля — это был такой очень длительный, длительный, длительный процесс, были кадры буквально по 40 минут. Шел уже пятнадцатый час съемок ночной смены, перешедшей в дневную. Съемочная группа уже как зомби, никто не понимает, что происходит. Но это давало еще какой-то дополнительный ритм, атмосферу.
И потом на монтаже я понял, что нужно как-то все подлиннее делать, иначе ты никак не можешь это через себя пропустить, ничего не чувствуешь. И тогда нашлась эта сцена с пылесосом, где уборщица все долго-долго-долго делает, потом пылесос выключается, потом она его снова включает, тянет этот шнур… Возник короткометражный фильм прямо внутри истории, и мне показалось, что использовать это как открывающий эпизод будет очень правильно.
— В зале на Дубровке есть какая-то особенная атмосфера? Ну, как в сохранившихся гулаговских лагерях или в нацистских концлагерях, ощущение неслышных голосов или еще чего-то?
— Этот зал вообще сумасшедший сам по себе, независимо от того, что там произошел теракт. Просто очень странно, что до сегодняшнего дня такое место могло сохраниться практически в центре Москвы. Зал абсолютно из 1990-х, в фойе продают сахарную вату из огромных старинных алюминиевых чаш, какие-то картонные персонажи из комиксов стоят, которых уже даже в детском театре не увидишь. Какие-то ларьки с безделушками пластиковыми с «АлиЭкспресса». Визуально в здании не было ремонта за все это время ни разу. Единственное, что после теракта изменилось, — поменяли кресла, да и то старые кресла просто сбросили в подвал. Плюс мы очень долго не понимали, почему в этом зале такая гнетущая атмосфера, а она создается очень сложной системой вентиляции, которая там тоже очень старая. Разноканальные вентиляционные насосы, которые начинают отсасывать воздух, определенным образом гудят, причем в очень разных тональностях. Это такой переходящий звук из одной стороны зала в другую. Когда ты там долго находишься, начинаешь это понимать, а когда туда только попадаешь, то не понимаешь, что за микрофон всегда идет. Сидишь там вроде в абсолютной тишине, но это не так.
— Своя музыка какая-то.
— Да. Еще за кулисами живут животные, которые выступают в цирке. Периодически было очень странно: мы слышали собачий лай, рев медведя, который сидит где-то там в клетке. Еще выгуливали свиней по утрам. То есть это все слышно в том самом зале, и это очень и очень странная атмосфера. Есть исторический туалет, про который идет речь в фильме. Он был наиболее близким ко входу в зал, и все этим туалетом пользовались, в том числе съемочная группа. Так что ты постоянно, так или иначе, выходишь из этого зала и идешь тем же маршрутом, про который герои рассказывают, как их водили парами под дулом автомата. Идешь и все это видишь собственными глазами, разве что террористов нет. В какой-то момент просто понимаешь, что изо дня в день приезжаешь со съемочной площадки, где никто не шутит. Всегда бывает какое-то дурачество, какие-то местные истории, местные внутренние шутки.
— Чем страшнее фильм, тем веселее атмосфера на площадке.
— Да. А тут это пропадает, исчезает. Все приезжают, и всё очень четко по делу, минимум слов. В обеденный перерыв все едят молча, никто не слушает музыку. Уж осветители точно слушают музыку всегда во время обеденного перерыва, я к этому давно привык. А здесь и этого не было.
— И в телефонах никто не сидел?
— Сидели, конечно, но и в этом смысле все равно какое-то молчание, какой-то разговор самого с собой. То есть не было такого, что коллективно все сядут, начнут что-то рассказывать друг другу, ржать, показывать что-то. Это были такие негласные вещи. Каждый сам принимал решение о том, что здесь это будет неуместно.
— Я читал, что были сложные переговоры с владельцами центра на Дубровке — безумные цены на аренду и так далее. Ироничное изображение директора, которого играет Ян Цапник, родилось уже после этого?
— Так совпало. Я его написал задолго до того, как мы начали разговор о том, что хотим там снимать. Такую историю предугадать довольно легко. Странные люди, которые приходят и говорят, что должны провести вечер памяти, обязательно сталкиваются с какой-то бюрократической машиной, и это может произойти в любой истории. А когда мне продюсеры начали рассказывать, как это все сложно и что нам, скорее всего, придется искать другой зал, я выставил свое условие: зал должен абсолютно совпадать с тем, который нам нужен, то есть это не может быть какой-то любой другой зал полукруглой формы.
— Как у Леоса Каракса, который построил еще один Новый мост для «Любовников».
— Мы были готовы к такому. Рассматривали вариант строительства павильона. В итоге удалось уговорить людей, которые не то что были заинтересованы в съемках, а и вообще не хотели разговаривать на эту тему. Просто в какой-то момент победили деньги. Они выставили неподъемный ценник, и мы его оплачивали.
— Как администрация реагировала на съемки? Может, приходили охранники и кто-то из них работал во время теракта и все это помнит?
— Никто не работал, насколько я помню. Люди, конечно, знают, что у них происходили такие события, но у них нет никакого к этому отношения. Я видел абсолютное равнодушие. Если у нас шла переработка, они так же подходили к продюсерам и фиксировали определенную переплату за то, что мы задерживаем театральный зал.
— Притом что вы работали в основном по ночам.
— Это как раз из-за их спектаклей. Классические ночные смены начинаются не всегда ночью, они начинаются вечером, и это довольно комфортный режим, когда начинаешь смену в семь вечера. А здесь последний спектакль заканчивался около 23 часов, мы начинали подготовку, после полуночи начиналась смена, и заканчивали мы в районе полудня-трех дня. Было сложно даже с точки зрения физиологии, потому что это уже не совсем ночная смена, а многие артисты после этого ехали на репетицию в театр. То есть люди не спали сутками.
— Когда вы получили приз за сценарий «Конференции» на «Кинотавре», вас это удивило?
— Я тогда хотел сказать со сцены фразу Юры Быкова, когда его так же на «Кинотавре» наградили за лучший сценарий «Дурака»: если тебе дают за лучший сценарий, значит, не будет никакого другого приза. Но на самом деле, если абстрагироваться, любой приз приятен. Конечно, это не главный приз и не приз за режиссуру, но это тоже очень достойная награда. Коллеги в жюри посчитали так — пожалуйста.
— И это притом что сценарий вы писали без диалогов.
— А я все сценарии пишу без диалогов.
— Как это вообще происходит — чисто технически? То есть актеры приходят на площадку и еще не знают, что будут говорить, а вы с ними много-много раз импровизируете?
— Нет, до площадки у нас репетиционный период, и там даже на уровне проб какие-то вещи появляются. Я всегда пишу обычные диалоги, а потом просто перевожу их в форму, когда очень подробно идет описание содержания. Это очень подробный пересказ от третьего лица. На самом деле, это тот же диалог, просто замененный по форме: тот сказал тому-то то-то и то-то, а тот ему ответил то-то и то-то. Изначально мы идем от персонажа: кто он, чем отличается от нас, какие речевые обороты использует и совершенно точно не использует. И к моменту съемок уже не возникает ситуации, что тебе нужен какой-то диалог. Бывает просто проба, когда ты делаешь дубль и понимаешь, что артист уже выстроил себе фразы в определенном порядке. Тогда говоришь: «Нет-нет, все отменяем». Или, наоборот, бывают ситуации, когда артисту кажется, что можно говорить что угодно. Я тоже сразу останавливаю, и мы начинаем подробно разбирать, что можно, а что нельзя. Это дает свободу работы с текстом, но и усложняет работу на съемках.
— Откуда этот метод? Он вроде бы не очень классический, мягко говоря.
— Я, честно говоря, и сам не знаю. Меня никто этому не учил во ВГИКе. Но поскольку я пришел из документального кино, мне это казалось очень правильным и важным еще на съемках «Класса коррекции». Я видел, как артист приезжает на съемочную площадку и на гриме сидит и зубрит текст. И понятно, что ни про какой образ и характер персонажа при таком подходе речи не идет. Мне этого было недостаточно. Я понимал, что еще не представляю, как будут происходить съемки «Класса коррекции», но мне хотелось сразу себя обезопасить от этой истории. И я придумал все диалоги перевести в форму третьего лица. Все сразу теряются, не понимают, как это. Вроде бы можно говорить что угодно, но, когда начинаем снимать, артист понимает, что есть четкий порядок, определенный объем существующих фраз.
Это было мое интуитивное решение. Я не очень умел работать тогда с артистами, потому что общался с живыми персонажами документальных фильмов. Не понимал, как внутри психофизика рождается, ничего не знал про это. Просто мне это тогда очень сильно помогло. А потом я понял, что мне так интереснее работать. Наверное, если сейчас у меня окажется какой-то привычный классический текст в форме диалога, я, конечно, с ним тоже смогу работать совершенно нормально. Но поиск, нахождение каких-то интересных форм как раз происходит, когда у тебя этого диалога нет.
— Если взять, например, героиню Натальи Павленковой в «Конференции», какие у нее были изначально речевые характеристики?
— Мы понимали, что она монахиня, живет уже много лет где-то в оторванном от обычного социума пространстве, поэтому сохранила правильный школьный русский язык. Это совершенно другой темпоритм, строение фраз очень однозначное, там нет сложносочиненных больших предложений. Она говорит очень простыми фразами — подлежащее, сказуемое и точка. Мы каждый раз решали, может она такое слово сказать или нет.
— Почему вы решил выпускать этот фильм сейчас, когда падает посещаемость кинотеатров и на сеансе три-четыре человека?
— Мне очень важно, что картина выходит именно в эти даты. Они совпадают с датами годовщины теракта — 23—26 октября.
— Можно было еще год подождать. Или нельзя?
— А есть ли у нас уверенность, что через год что-то изменится? Очень наивно думать, что через год будет что-то по-другому. Мы думали в начале пандемии, что это сейчас быстро закончится и уже летом можно будет ездить отдыхать во все страны мира и вообще не вспоминать, что такое коронавирус.
— Ваши персонажи говорят о терроре, но при этом в какой-то момент этот разговор сам перерастает в террор — террор на уровне того, как происходит собрание, террор на уровне семьи. В какой-то момент ты понимаешь, что и фильм, который открывается длинной сценой с пылесосом, — это тоже своего рода террор по отношению к зрителю. Фильм размножает понимание слова «террор», он его как-то бесконечно склоняет. Для вас вообще сама идея террора важна?
— Мне, скорее, интересна тема международного терроризма, который, так или иначе, является частью нашей современной истории. Для жителей Москвы с этим очень многое связано. На станции «Парк культуры» произошел взрыв, но там даже нет таблички о том, что здесь погибло тридцать с лишним человек. И на «Лубянке» то же самое. Это очень детально касается нашего города, вообще нашей среды обитания. Мы не обращаем внимания, но перед станциями метро стоит огромное количество бетонных заграждений. Мы привыкли их обходить, перепрыгивать, но почему они появились? Когда очень массово в Европе происходили разного рода наезды на толпы людей, появились вот эти бетонные штуки. Это внедряется в нашу жизнь настолько, что мы, например, сейчас не замечаем, как заходим в метро, проходя через металлодетекторы, а 20 лет назад это казалось каким-то абсурдом. Так или иначе, мы по-другому начинаем ощущать собственную безопасность, отношение к ней меняется. Это же такая негласная война, в которой мы живем, и эти военные события отчасти касаются и картины.
— А если говорить о бытовом терроре…
— Не рассматриваю совершенно. Это вы уже, как кинокритик, начинаете объединять локальную историю взаимоотношений матери с дочерью. Нет, я вижу какую-то остроту их взаимоотношений, понимаю, чем героиня руководствуется, когда проводит этот вечер памяти, и действительно каким-то слишком травматичным путем идет.
— А ее одеяние немножко напоминает одеяние шахидки…
— Опять же вам напоминает ее одеяние одно, а я вижу православную монахиню. Поэтому я ни в коем случае не сталкиваю здесь все вместе, у меня не то что нет такой задачи, а просто даже, наверное, это здесь недопустимо. Я все-таки отделяю эти истории одну от другой.