Следующая картина Белы Тарра «Человек из Лондона» была снята на французском языке (с вкраплениями английского), видимо, по предложению иностранных продюсеров на волне триумфа «Гармоний Веркмейстера» (как мы видели весьма сомнительного с художественной точки зрения). Несмотря на космополитизм производства, диктующий режиссеру смотрибельность и адресованность широкому зрителю, Тарр остается верен своим эстетическим принципам, снимая одну из самых личных и эмоционально напряженных своих картин. «Человек из Лондона» рассказывает лишь внешне детективную историю, которую усилиями развлекательного кино можно было бы уместить в полтора часа, а на самом деле – это рефлексия на тему бунта против фатума, в лице которого выступает все та же вездесущая и убивающая всякую активность обыденность.

Герои «Проклятия» и «Сатанинского танго» мечтали о деньгах, которые должны были вроде бы решить их проблемы и помочь им выбраться из тисков прежней жизни, и вот на персонажа «Человека из Лондона» они буквально падают, как снег на голову, но так и не становятся избавлением от бед. Никогда еще длинные планы Тарра не были так драматичны, так экзистенциально радиоактивны, излучая тоску и безнадежность. Часто используя умолчание, режиссер добивается такой эмоциональной взвинченности происходящего (особенно в эпизоде с бараком), что впору вспомнить Кесьлевского. Михай Виг после малоудачного, на мой взгляд, эксперимента с фортепьянной музыкой в «Гармониях», в «Человеке из Лондона» вновь возвращается к аккордеону, так полюбившегося зрителю после «Проклятия» и «Сатанинского танго», и снова акустический лейтмотив пронзительно гармонирует с изысканным черно-белым изображением (на этот раз с Тарром работает не Медвидь, а Фред Келемен, прекрасно почувствовавший стиль постановщика).

«Человек из Лондона» - шедевр позднего Тарра, почти полностью отказывающегося от сложных композиционных построений и тяготеющего к традиционным линейным нарративам, что сделало бы его кино более зрительским, не будь он так верен своим принципам минимального монтажа. Планы здесь, конечно, не такой длины, как в «Сатанинском танго» (где порой лишь сигнал в углу кадра, свидетельствующий о смене бобины, сигнализирует об окончании плана), но порой столь же мучительны, как например, в начальном панорамировании вокруг парохода. Одним словом, формально лента почти безупречна, смотрится легче, чем другие картины Тарра, но цепляет больше, попробуем разобраться почему.

Если в «Сатанинском танго» ключом к пониманию замысла становится интертекстуальная параллель с «Проведением» Алена Рене, то в «Человеке из Лондона» их сразу две – с «Окном во двор» Хичкока и с «Последствиями любви» Соррентино. С первой картиной фильм Тарра роднит завязка и сама ситуация обнаружения преступления наблюдателем, когда в равномерной длительности вдруг вспыхивает конфликт. Со второй – общий посыл «Человека из Лондона», стремление его героя перехитрить судьбу с помощью денег как надежды на лучшее. Борис Нелепо в своей рецензии на «Туринскую лошадь», сугубо отрицательной, надо признать, вспоминает недобрым словом и «Человека из Лондона» прежде всего сцену с обнаружением денег, помпезную, по его мнению. Однако, музыка Вига в ней и долгое панорамирование лица Мэллона создает столь неподдельный драматизм в жизни человека, вновь поверившего в себя, что назвать сцену помпезной, язык не поворачивается.

Там же Нелепо цитирует слова Тарра, что деньги когда-нибудь погубят нас всех, и эти слова, если их знать, становятся расшифровкой замысла «Человека из Лондона». У Мэллона есть то, чего не было у прежних героев Тарра, прозябающих в нищете, но деньги еще более запутывают его жизнь, становясь источником проблем с женой и дочерью, небольшая «экспроприация» становится в итоге поводом для большой трагедии. «Человек из Лондона» - во многом фильм куда пессимистичнее тех же «Сатанинского танго» и «Проклятия», ибо герою дается некий шанс изменить жизнь, но и он оказывается обманом: судьба играет с человеком и даже попытки ей сопротивляться ей же и запрограмированны. Самый глубочайший пессимизм в искусстве всегда проистекает из отрицания человеческой свободы, в постулировании тотального детерминизма и структурации жизни человека внешними факторами, потому даже мрачный экзистенциализм Сартра и Камю всегда оптимистичен.

Экзистенциальное отчаяние кинематографа Белы Тарра происходит из ощущения приговоренности людей даже не к смерти, а к несвободе: жизни внутри повседневного цикла забот, внутри разрушительной, уничтожающей все иллюзии работе времени, неспособоности даже творчества (этого вроде бы полета свободного духа) упорядочить мир и спасти своего субъекта. «Человек из Лондона» - это еще не приговор (час «Туринской лошади» еще не пробил), но пресловутый апокалипсис у Тарра всегда наступает не в культуре, а в отдельной человеческой душе. Здесь он происходит потому, что человек поверил в будущее, оказавшееся обманом: выхода из вечно длящегося настоящего, этой пустоты вечного возвращения, нет – ни в будущее, ни в прошлое. А герои «Человека из Лондона» забудут вскоре все то, что с ними случилось, снова войдут в привычную карусель дней, но так и будут смотреть в правый нижний угол кадра неморгающим взглядом, ибо по сути дела вглядываются в экзистенциальную бездну своей собственной жизни, которая, по слову Ницше, уже отражается в них самих.

Стрелочник, работающий на железнодорожной станции по ночам, стал свидетелем убийства. Он крадет чемодан (с деньгами) убитого, который последний уронил в воду. Но позже убийца возвращается, чтобы найти деньги и в процессе поисков замечает, что стрелочник наблюдает за ним и начинает преследовать его…

Атмосфера фильма даже важнее самого сюжета, т. к. Бела Тарр никогда не рассказывает историй, а именно показывает их, как одержимый художник долго и экзальтированного созерцая бесконечно длинные кадры не несущие никакого рационального смысла. Большую часть времени мы наблюдаем ночной город, в котором словно веками ничего не меняется, так же как и в жизни стрелочника, работающего по ночам, который молчаливо и скупо, с какой то извечной тоской смотрит вдаль, пытаясь найти взглядом хоть какой то смысл, какое то отличие от тысяч прежних монотонных будней.

И когда стрелочник наконец увидел свой шанс что то изменить, он им воспользовался не задумываясь. Украденные деньги он первым делом потратил на новое пальто для своей дочери, чем вызвал гнев жены (Тильда Суинтон), т. к. живут они очень бедно.

Неторопливая атмосфера и очень медленная смена кадров создают впечатление, что время там давно остановилось. Постоянно присутствующая какафония звуков, состоящая в основном из фонового уличного шума: – ветер, шелест волн, скрежет металла и прочее, добавляют ощущение (ир)реальности происходящего, присутствия по ту сторону экрана и позволяют полностью погрузиться в атмосферу фильма. Впрочем, что то подобное встречается и в некоторых фильмах Дэвида Линча.

При просмотре данного фильма у иного зрителя (как и у автора этого отзыва) может возникнуть ассоциация с известным стихом Александра Блока, который идеально отражает статичную эстетику этого фильма в стиле нуар:

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века -
Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.

10 из 10

Бела Тарр - это такой Герман на стероидах, мизантропия и эстетический радикализм венгра, кажется, не имеют видимых невооружённому глазу границ. Начинается 'Человек из Лондона' с фирменного пятнадцатиминутного непрерывного плана, впрочем и дальше режиссёр обходится минимумом монтажных склеек. Особой пикантности этому плану придают смысловые отсылки к легендарному начальному плану 'Печати зла', впрочем по ходу фильма нуарные ассоциации возникают ещё не раз, сцена с фонарём отчётливо напоминает 'Третьего человека'.

По жанру 'Человек из Лондона' - детектив, впрочем рассчитывать на внятную интригу, хичкоковский саспенс и прочие характерные атрибуты не приходится. Легендарное 'Сатантанго' в рейтингах imdb также проходит по разделу Mystery, но вряд ли большинство посмотревших воспринимает его в такой ипостаси. С 'Человеком' ситуация похожа в основе сюжета текст Сименона, но вряд ли Беле есть до него какое бы то ни было дело. Детективный текст - очередной повод провести со зрителем несколько дней в 'Аду, том самом, который рядом'.

С другой стороны, Тарр - лучший из ныне живущих живописцев преисподни. Быть живописцем режиссёру откровенно интересней, чем быть рассказчиком. Невыносимо прекрасные планы и кадры не дают оторваться (Тарр умудряется находит самые интересные углы съёмки из возможных и не даёт повода оторваться от созерцания), и становится совершенно не важно, кто, куда, зачем идёт. Куда бы не шли, и что бы не делали персонажи - они обречены.

8 из 10