Как известно, когда Бог желает покарать, он исполняет наши желания. Так и Саломея, царевна Иудейская, прекрасная и белая, словно голубка или же светящаяся в ясную темную ночь луна, поклялась в том, что ее то желания боги точно исполнят. Волею судеб и случая ей довелось увидеть Иокаана — Иоанна Крестителя — грязного, закованного в кандалы пророка, и вожделеть его до такой степени, что ничего другого ей не надо ни за какие сокровища мира. И опутывая пророка прекрасными, как нити драгоценных камней монологами, Саломея получает в ответ лишь его проклятия, жалящие ее словно клубки ядовитых змей. И чем больше он клеймит развращенность ее души, тем сильнее разгорается огонь в ней, ибо «тайна любви больше, чем тайна смерти»…
Аль Пачино, уже не первый раз снимающий классику, видимо, изголодавшись по сочным драматическим ролям после фильмов с бесконечными мафиозными разборками (к слову, «В поисках Ричарда» был прекрасной иллюстрацией того, насколько он грандиозен как шекспировский актер), здесь берется за материал гораздо более неблагодарный и сложный. Декадентская, пронизанная с начала до конца темой неотвратимости смерти, пьеса Оскара Уайльда, которому в принципе не везет на экранизации, словно это еще одно проклятье, постигшее его, только уже посмертно, здесь же вдруг обретает полноценную плоть и кровь и становится вполне достойной своего именитого автора.
Делая нарочито театрализованную постановку, себе Пачино выбирает в персонажи Ирода Антипу, а на главную роль приглашает Джессику Честейн, тем самым доводя свою затею до совершенства. Фантастическая актриса, она заполняет собой не только роль, но и все пространство пьесы, каждую его клетку, и даже когда ее нет на экране, она незримо присутствует в каждом кадре. О чем бы ни говорили герои, подспудно они имеют в виду только ее. Бешенная энергетика Саломеи пробивает экран и порабощает зрителя также как всех персонажей пьесы.
Однако, при всей точности и значительности постановки Пачино, он одним крайне простым режиссерским решением переставляет акцент в пьесе на противоположный, тем самым полностью меняя всю концепцию замысла автора. Пачино переносит запрограммированную Уайльдом кульминацию пьесы с момента поцелуя Саломеей мертвой головы Иокаана на «танец семи покрывал», делая его, правда, танцем одного покрывала — очень коротким, бурным и чувственным, когда зритель реагирует на него точно также как и сам пожирающий глазами обнаженную Саломею Ирод. Но противостоять вызванным этим танцем эмоциональному натиску невозможно, он заслоняет собой все, тем самым отрубая словно мечом бешеных страстей первую часть пьесы, где посыл неистового плотского желания доминировал над рациональностью и зовом разума.
И оттого выполнение Иродом данного им обещания становится не безумием, а непременным условием, и никакие обещанные сапфиры и бериллы, как и никакой страх предсказанной ему пророком смерти не смогут заставить его отговорить Самолею от ее награды, потому как не было в ней невинности или чистоты, так нет в ней и благоразумия. И вот она бездумно стоит на своем, упиваясь властью своей женственности и красоты. Красоты не гламурной и не навязанной модой, а ведомой тем первородным инстинктом, о котором писал Мандельштам, «когда бы не Елена, что Троя вам одна, ахейские мужи?».
И как доказывают греческие мифы, а мифы современные лишь подтверждают - не любовь, но обещание любви еще более сильное оружие и путеводная звезда. Иокаан отвергает Саломею, но обещание обладания и жажда мести не дадут ей покоя до последнего вздоха, и под щитами воинов, которые задавят насмерть эту бурю, Саломея все равно будет собственнически прижимать к себе окровавленную голову пророка, а Ирод в ужасе отвернётся, потому что ничто не страшит властителей больше, чем желания, которыми они не в силах повелевать.
