В российский прокат выходит новый фильм Романа Михайлова («Сказка для старых») — самого странного и волшебного из российских режиссеров. Это безусловный прорыв: перейдя от вариаций на тему «Бумера» и «Мама, не горюй» к конструированию темной нечерноземной мистики, Михайлов преуспел в распечатывании порталов в глубины постсоветского бессознательного, увешанного коврами и заселенного пьющими инженерами.
Василий Корецкий
Кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Тусклым и туманным осенним утром Мария Мацель просыпается под роскошным советским ковром где-то в Питере, а через секунду ее с подругой уже допрашивает на тесной кухне грустный следователь по поводу третьей жилички, пропавшей четыре дня назад. Грустно глядя на яичницу с колбасой, Мария старательно изображает тоску. Мы ей не верим и правильно делаем: унылая сцена допроса — это дубль из ментовского сериала, который снимает злобный режиссер в кепке Metallica.
«Чувственней!» — бычит он на героиню Мацель, начинающую актрису, которой, кажется, так и суждено до конца молодости питаться батонами, тратя годы на сериальный шлак с названиями типа «Возвращение адвоката» и кастинги у сумасшедших режиссеров (некоторые из них подозрительно похожи на Михаила Елизарова, с которым дружит режиссер «Отпуска» Роман Михайлов). Но вот случается чудо: по всему Питеру продюсеры набирают девушек для съемки в каком-то дорогущем болливудском сериале. Наша героиня соглашается и одалживает денег на билет. Только вот самолет приземляется не в Мумбаи, а где-то на Русском Севере, массовку грузят в фуру, как дрова, и увозят в тайгу.
На этом самом страшном месте по идее должно быть предупреждение о спойлере. Но, поскольку Роман Михайлов снимает свои фильмы не только с вкрадчивостью гоп-стопщика, но и с ловкостью карточного шулера, этот линчевский сюжетный поворот снова оказывается обманкой. Самое главное, потаенное и интересное далеко впереди. В глухой северной деревушке нас с Мацель действительно ожидает гигантский павильон, в котором ежедневно и бесконечно идет инсценировка бандитской свадьбы, очень напоминающая неофициальную часть любого провинциального российского кинофестиваля 2010-х. За столом мрачно наклюкиваются любимые михайловские актеры — Фёдор Лавров, Кирилл Полухин и примкнувший к ним Алексей Винников («Ментовские войны 3», «Тульский Токарев»). За диджейским пультом — Евгений Ткачук в состоянии крайней ажитации. Среди танцующих бегают два индийца — вроде режиссеры, но не настоящие. «Айтишники то ли из Индии, то ли из Франции. Снимать никто ни хрена не умеет», — выносит вердикт Полухин.
Но этот безумный «Дау» здорового человека — тоже ширма, матрешка: под прикрытием болливудского продакшена на площадке собирается тайный клуб любителей застойного кино и пленки Шосткинского химкомбината. Заправляет всем этим алхимическим обществом персонаж Ткачука, который давно пытается «разобраться, что такое кино и с чем его едят». Кое-что ему, впрочем, удается выяснить: «Работать это начинает, только когда артисты подключаются. Только факт в том, что непонятно, к чему они подключаются». Но с этим фактом как раз все ясно: каждый вечер тайное общество подключается к болотистому и зыбкому морю спокойствия — советскому кино времен застоя, а потом инсценирует просмотренный эпизод фильма.
Завиральную псевдонаучную базу в духе «13-й клинической» под все это действо подводит некий бородач, видео с лекции которого Ткачук показывает неофитам. Сидя на фоне гигантской монстеры, карикатурный интеллигент-конспиролог вещает сперва про колористические исследования советских художников и психофизиологов (возможно, имеются в виду Михаил Матюшин и Алексей Гастев), нашедшие практическое применение в ковровой промышленности, а потом про магические свойства пленки «Свема», которые обеспечивала «бактериальная составляющая» «мономолекулярного слоя» ее эмульсии.
В омут «Свемы» и погружается в итоге героиня, прошедшая инициацию реэнактментом крайне странной сцены производственный гимнастики, переходящей в истерику. Что именно хочет сказать всем этим Михайлов, до конца неясно, но обскурность только придает очарования фильму, который выглядит как оммаж всему киномедиуму сразу.
Загнанные в узкую щель широкого экрана (парадоксальным образом такой формат кадра создает эффект не простора, но крайней клаустрофобии, низкого неба и давящего потолка), герои вынуждены жить в какой-то бесконечной нехорошей шутке, которой кажется и многократно осмеянное в фильме современное российское кино, и авторский метод самого режиссера. Метод этот можно было бы попробовать свести к увлечению чистой пластикой танца, к горячей любви к ментовскому палпу и к поэтике Линча, переписанной огрызком карандаша на бересте из родных берез. Но нет никакой уверенности, что все это Михайлов делает всерьез, а не в порядке постмодернистской игры с пространствами поп-культуры. Ведь тут не только болливудщики ненастоящие, но и ковры не совсем советские (просто похожи), да и фильмы тоже.
Это вообще самая смешная и гениальная часть михайловского фокуса. Гротескная пародия на советское кино, хоть и с совершенно современными типажами и психофизикой актеров, кажется очень знакомой. Все просмотренные героями «Отпуска» сюжеты с неудачными свиданиями в кафе, премиями и отчетами, аморалкой младших научных сотрудников и истериками обманутых ими жен вызывают дежавю, но, на самом деле, это чистая фикция по мотивам наших любимых фильмов (причем не только 1970-х).
«Отпуск в сентябре» (разумеется), «Маленькая Вера», «Полеты во сне и наяву», а то и «Брат», даже какой-нибудь «Каждый вечер в одиннадцать». После их просмотра героиня Мацель задумывается, как бы она жила в 1970-е — наверное, «как-то честнее», при этом никакого намека на честность в этих сюжетах нет. Напротив, странная недосказанность, невозможность точно трактовать создает крайне параноидальное ощущение. Благостный застой набухает иррациональной тревогой. Аналогом ее в современном мире оказывается лютый триллер: чтобы продублировать эту эмоцию в нашей реальности, Михайлову приходится грузить девушек в фуры, выпускать из лесу тройку опасных маргиналов, пристающих к актерам, и вводить тему загадочных исчезновений людей с площадки.
Это постоянное подчеркивание связи всего со всем, игры видимостей и значений — вроде как бы шуточное и в то же время серьезное — и составляет душу и характер фильма. Самое страшное в хорроре не монстр, а намек на его присутствие, и Михайлов от души кошмарит зрителя предчувствием чего-то иного. Впрочем, оно же, иное, и дает надежду на то, что, проснувшись утром в комнате с ламинатом, можно выйти на улицу и успеть проскользнуть в арку между «Отпуском в сентябре» и «Ленинградом, ноябрем».
