«Я была дома, но»: Шанелек показывает разницу между актером и ослом

Тему замерших людей продолжает Ангела Шанелек, режиссер, чье имя стало синонимом «берлинской школы» — принципиально некоммерческого кино, появившегося в 1990-е, к неудовольствию культурных чиновников, мечтавших о возрождении немецкой киноиндустрии. В каком-то смысле Шанелек и другой именитый участник конкурса, Фатих Акин, о хорроре которого мы рассказывали здесь, находятся на противоположных полюсах немецкого кинематографа. В новом фильме Шанелек, впервые участвующей в берлинском конкурсе, все ровно так же, как и в предыдущих: «Я была дома, но» — эталонный «берлинский» фильм, несущий на себе все приметы этого неформального направления.

Во-первых, это крайне размытая, данная очень условными штрихами и намеками история. Сначала мы видим, как встревоженная мать (Марен Эггерт, театральная актриса, неоднократно работавшая с Шанелек) бросается к мальчику лет тринадцати. Несколько эпизодов спустя она относит в химчистку его испачканный землей пуховик. Еще через несколько эпизодов — крупные планы окровавленной раны на детской ступне, больница, звучат слова «сепсис» и «операция». И, наконец, в финале — мать, свернувшаяся калачиком на берегу лесного ручья, и оба ее ребенка, играющие в воде. Только после слов самой Шанелек становится понятно, что сын главной героини, трудный ребенок, исчез на неделю и провел это время в лесу, и то, что происходит в фильме, — последствия этого побега.

Вторая примета — очень деликатная работа камеры. Фильм снимал молодой сербский оператор Иван Маркович (его режиссерская работа «С завтрашнего дня я» — такое же фрагментированное и созерцательное кино, снятое на китайском материале — участвует в берлинском «Форуме»). Обычно камера тут просто стоит, выхватив часть интерьера, чужеродной массой вторгающегося в жизненное пространство героев. Почему она не движется? А зачем ей двигаться? Ведь герои, по большей части запертые в четырех стенах, тоже остаются неподвижны. Они почти и не разговаривают, точнее, обмениваются бытовыми, отрывистыми, словно подслушанными фразами.

Иногда мать мальчика взрывается истерикой. Понятно почему: она уже больше не управляет подростком, который, наоборот, очень спокоен и уверен в себе. Название фильма — аллюзия на раннюю картину Одзу «Родиться-то я родился, но...» — драму отношений отца и бунтующих сыновей младшего школьного возраста. В какой-то момент героиня произносит программный монолог (тоже характерный для «берлинской школы» прием), в котором, собственно, и содержится ключ к пониманию фильма.

В случае «Я была дома, но» это вопрос о том, насколько актерская игра отражает нормальное, естественное поведение и состояние человека. И что вообще такое — это нормальное состояние? Механика тела, того, как она меняется в зависимости от внешних обстоятельств, от архитектуры жилища до политического климата в стране, всегда занимала «берлинцев». В монологе героини, адресованном знакомому режиссеру, условному Хржановскому (на самом деле это реальный кинорежиссер-экспериментатор Дане Комлиен), который использует в своей театральной постановке не только актеров, но и реально умирающих людей, звучит упрек в том, что автор переперчил. Но избыток, испортивший спектакль, — это не смерть реальных людей на сцене, а игра актеров на фоне этой смерти; ложь, заведомое преувеличение проявлений человечности, фальшивая нота по сравнению с деликатностью самой жизненной драмы.

Но так ли эти проявления деликатны в реальной жизни? И всегда ли актерская игра — это что-то чрезмерное? Чтобы продемонстрировать размытость границ между театром, кино и жизнью, Шанелек включает в фильм фрагменты школьной постановки «Гамлета». Отмороженная декламация детьми фрагментов трагедии смотрится совершенно нормально и естественно рядом с вполне натуралистической, без громких слов и эффектных жестов, игрой актеров, которые как бы ничего не исполняют, а просто живут. Это еще один важный принцип кино Шанелек, стремящейся запечатлеть саму жизнь, а не ее инсценировку. С этой же целью Шанелек включает в некоторые эпизоды животных, точнее, собаку и перепелку, словно в качестве эталона естественности и не-игры.

Животные же становятся и главными героями загадочных пролога и эпилога фильма. Пес гонится за кроликом. Потом ест его в каком-то заброшенном доме. Входит ослик, долго смотрит в окно. Пес засыпает у ног ослика, ему снится охота. Ослик стоит неподвижно. Тут легко вычитать продолжение актерской метафоры: осел и пес как идеальные герои фильма, ничего не изображающие. Но режиссерское объяснение лучше и проще: ослик хороший и классный. Неужели вы никогда не хотели посмотреть на хорошего ослика? Пожалуйста, вот он!