Роберт Макки: «Сценаристы сериалов могут превзойти Толстого»

Надеюсь, все пройдет так же хорошо, как в других городах мира. У меня большие надежды на Россию. Я фанат российского кино, музыки, литературы и культуры в целом. Уверен, что здешние ребята будут такими же страстными рассказчиками, каких я «встречал» среди российских писателей.

Приведу забавную статистику. Я сейчас готовлю материал для книжки про жанр любовной истории. И прочитал об исследовании, которое проводили в 77 странах мира. К людям подходили и задавали единственный вопрос: «Вы сейчас влюблены?» В среднем в каждой стране около 50 % говорили, что они влюблены. В отдельных странах 40 %, где-то — 55–60 %, но в целом около половины респондентов отвечали «да». Кроме одной страны, в которой 75 % человек ответили положительно. И эта страна — Россия. Самая романтическая страна на Земле! Так что у меня высокие ожидания.

Я лучше всего знаю Кончаловского. Он снял фильм «Дом дураков» лет десять назад. Я его смотрел три раза — это потрясающий фильм. У меня не было возможности посмотреть новые картины, последних трех-пяти лет, так что наверняка есть молодые режиссеры, которых мне стоит знать. Последний фильм, который я смотрел, был «Кукушка» Рогожкина — хороший, но это тоже было лет десять назад. Но я очень хочу посмотреть новые российские фильмы.

До того как стать сценаристом для кино и телевидения, я работал в театре — ставил спектакли и играл в них. Я поставил около 60 пьес и сыграл примерно в стольких же постановках. Не раз это были пьесы Чехова. Он один из гениев литературы, особенно что касается короткой формы. Его рассказы, наверное, лучшие из всех написанных. И он учит, и Станиславский в этом продолжает его учение, что критически важен подтекст. Как не писать в лоб, что, конечно, очень трудно, как прописать поведение героя так, что аудитория сможет ощутить то, что не передать словами. То, что скрывается за словами и поступками. И Чехов был лучшим в том, что касается подтекста. Это ключевой навык, который нам подарила русская литература. Конечно, хорошие писатели есть везде. Но особенно их много в русской литературе. Ведь невозможно говорить вслух то, что человек думает и чувствует где-то глубоко внутри. Попытки сказать это вслух превращают персонажей в героев комикса. 90 % того, что происходит у персонажа внутри, скрыто за его поведением и репликами. И задача писателя, а потом режиссера и актера — пролить на это свет. Это главный урок, который мы выносим из русского театра и литературы.

Нет, абсолютно нет. Не хочется приводить цифры, но если на мои лекции пришло, скажем, 300 человек, и трое становятся хорошими успешными авторами, то это будет отличный результат. Соотношение такое — примерно сто к одному. И я действительно веду свои семинары не так, как многие, кто говорит, что любой может стать писателем. Потому что это неправда. Только люди с невероятным талантом, высоким интеллектом, дисциплиной, страстью к профессии и стремлением постоянно совершенствовать свое мастерство могут сделать это. Я учу последнему — мастерству, ремеслу. Чем больше писатель стремится оттачивать навыки, тем быстрее он может создать шедевр. Если же он не справляется с базовыми основами писательского ремесла — развитием сюжета, поворотными моментами, уровнями персонажей, — ему придется нелегко. До тех пор, пока все эти вещи будут не сложнее, чем набор самого текста. Совершенствование навыков освобождает. Пренебрежение ими — парализует. Поэтому своим курсом я пытаюсь освободить их талант, но это предполагает, что талант все-таки есть.

Я всегда говорю прямо, что хорошо писать до невозможности сложно, что перед тем, как вы напишете успешный сценарий, вас ждет множество неудач. И если я могу таким образом поумерить пыл дилетантов, то я, наверное, уже добился чего-то. Очень многие покидают мои лекции, повесив нос, и говорят, что лучше они вернутся к карьере врача или кем они там работали прежде. С другой стороны, есть такой замечательный писатель Стивен Прессфилд. Он занимался тем, что писал сценарии для ТВ, работая на Рождера Кормана. Когда он несколько лет назад пришел на мой семинар, он вот так вот отказался от карьеры сценариста. Но что-то из того, что я сказал, натолкнуло его на мысль писать художественную литературу. И сейчас это прекрасный романист, он пишет исторические романы о Древней Греции. А мог бы заниматься коммерческой фигней у Рождера Кормана.

Это искусственное число, но я обычно говорю своим студентам: десять лет и десять крупных неудач. Десять романов, десять пьес или десять сценариев — минимум одна крупная работа в год. Первый десяток не будет опубликован или экранизирован, так что если вы не готовы пожертвовать десятью годами жизни, написать десять сценариев, которые никуда не возьмут, то вы не относитесь к этому серьезно. А десять лет — большой срок. Вы могли бы делать карьеру в другой области. Потеря внушительного периода своей жизни может быть очень болезненной. И если вы оставите в итоге писательство, то будете на десять лет позади других. Это огромная жертва и риск. Нужно положить жизнь на писательскую карьеру. Это не хобби, которым можно заняться в выходные. Это профессия, это форма искусства.

Я говорю студентам: если, когда ваш первый сценарий не примут, вы решите уйти, лучше уходите сейчас. Значит, это не серьезно. Ведь первая ваша работа по определению самая худшая из всех, что вы напишете. Нужно найти свой голос, погрузиться в себя, понять, во что вы верите, научиться гибкости воображения, дисциплинировать себя, научиться базовым вещам. Как, например, то, что 90 % того, что вы пишете каждый день, — это не самый лучший вариант. Нужно постоянно экспериментировать, импровизировать, десять раз для каждой реплики, каждой сцены, пробовать минимум десять вариантов, чтобы выжать из себя те самые 10 % своей лучшей работы. Для этого требуются терпение и умение получать удовольствие от этого эксперимента, радоваться нахождению правильного варианта. У многих такой выдержки просто нет. У великих писателей она есть. Потому что у них высокие стандарты. Они смотрят с утра на то, что написали вчера, и понимают, что это чушь. Выбрасывают и пишут снова. Переписывать, переписывать, разрушать и снова создавать в поисках совершенства.

Развитие технологий в этом смысле ничего не изменило. Да, с помощью компьютерной графики можно до мельчайшей детали создать новый фантастический мир. Но это лишь означает, что сменились декорации. А принцип изложения истории, содержание остались теми же. Им все равно нужно рассказать историю: кто эти герои, чего они хотят, почему, что их останавливает, какими оказываются последствия их выбора. Нужно все равно ответить себе на эти вопросы, и неважно, в каких именно декорациях.

Обычно меня зовут на стадии, когда работа над уже купленным сценарием почему-то стопорится. То есть я вступаю в процесс где-то на середине. Я действую методом Сократа. Я считаю, что если человек талантлив, то история уже написана у него в голове, бессознательно, но он уже определил, что хочет сказать. Поэтому задача состоит в том, чтобы не мешать этой истории найти свой выход. Я просто задаю вопросы и вытягиваю из него эту историю. Например, возникает дилемма: есть два персонажа, а нужно выбрать одного главного героя. Или даже есть три варианта. Где-то внутри автор, скорее всего, знает, о ком на самом деле хочет рассказать. И тогда я своими вопросами просто вывожу его на чистую воду.

В силу двух факторов. Первый: я увидел достаточное число своих работ на экране. Все мои телесценарии были реализованы, все киносценарии выкуплены студиями и даже перекуплены в последствии. Но из 20 сценариев, права на которые покупают, только один доходит до производства. Я понял, и мне это говорили актеры и режиссеры, что я хороший сценарист, но я не Ингмар Бергман. Тогда я стал писать о том, как писать. И понял, что то, что я пишу и говорю о навыках писательского мастерства, существует на совершенно другом уровне. У меня чертовски хорошо получалось. И я огляделся и понял, что существует не так много хорошей теоретической литературы. Большинство учебников довольно тривиальны, они не затрагивают глубокой психологии. Когда я стал учить, а это вышло случайно, меня позвали дать мастер-класс в одной частной киношколе, и я увидел, что действительно оказал на студентов большое влияние. Тогда я понял, что образование в области литературы и кино в течение 30 или 40 лет разрушало творческие таланты студентов. То, чему учили в университетах, — это не творчество, а критический анализ. Анализ с внешней стороны — когда берут научную парадигму, какой-нибудь «изм», который является внешним по отношению к тексту, имеет свое социальное значение, и, прикладывая его к работе, всегда находят определенный смысл. То есть они знают смысл работы до того, как они ее увидели. И они вытаскивают из нее те значения, которые заранее им известны. Они не смотрят глубже, без этих внешних категорий. В результате молодые авторы, которые посещают эти литературные занятия, не получают никаких знаний о том, как начать создавать с нуля, с чистой страницы, создавать персонажей, рассказывать историю. Эти теории преподаются так, чтобы студент считал критическую парадигму важнее творчества. Произведения искусства — это вроде как чистая случайность. Но критическим анализом публику не накормишь. Я пытаюсь эту систему развернуть, научить их писать изнутри наружу. Мы берем за основу то, что автор — первый актер, который исполняет роль персонажа. И писатель, как актер, импровизирует, разыгрывая поочередно всех своих героев в своем воображении, и потом отражает это в тексте. Важно ведь быть оригинальным, не следовать «измам», другим режиссерам, жанрам, клише. Потому что «измы» так или иначе приводят к тому, что студенты имитируют работы своих любимых авторов. А я учу писать оригинальные истории.

Да, одна из многих. Это серьезная проблема, и с образованием действительно нужно что-то менять. Но есть и другие. XX век стал ночным кошмаром для человечества. Историки дали ему имя, как давали названия другим эпохам, — век геноцида. Ценности пошатнулись. Если еще в начале века люди считали, что знают, что такое любовь, то сейчас никто так не думает. И это распространилось по всему миру. Люди всегда были материалистами и потребителями, но сейчас больше, чем когда-либо. Кстати, процветание жанра боевиков тоже с этим связано. Есть еще одна ценность, с которой мы все согласны: лучше жизнь, чем смерть. Поэтому зрителям эти фильмы понятны, они для них имеют значение. Другие же нормы — что такое добро и зло, правда и неправда — размыты.

Постмодернизм, будучи реакцией на это размытие ценностей, вскрывал механику, пытался показать искусственность мира, в лучшем случае найти смысл всего происходящего. Но горевать не о чем. Просто, потерпев поражение, авторы теперь должны быть одновременно философами, социологами, психологами, должны проникнуть в сущность человека, чего не требовалось от писателей раньше. Нужно найти новое значение, смысл мира для себя. Это тяжело. Найти, что важно для тебя, показать, что это важно остальному миру. Конечно, легче копировать коммерческий успех. А для писателей сейчас, наверное, самое трудное время в истории. Если бы читал свои лекции в 1920-е или 1930-е, меня бы посчитали сумасшедшим. Тогда у людей был общий язык. То, чему я учу, тогда было общеизвестной истиной.

Нет, «золотой век» кино для меня — это не Голливуд, не 1930-е и не 1940-е. Хотя, чтобы разобрать со студентами на семинаре настоящий образец мастерства изложения истории, я показываю фильм 1942 года — «Касабланку». Но для меня настоящий «золотой век» кино начался после войны, с появлением неореализма в Италии. 25–30 послевоенных лет были лучшими. Если в 1930-е и 1940-е на высоте были сами истории, то после войны режиссеры научились использовать кино по максимуму, достигать невероятной красоты повествования. От неореализма к «новой волне», Бергман, Куросава… Кино стало интернациональным, режиссеры вывели его на глобальный уровень, и именно поэтому кино в то время было доминирующей формой искусства. XX век славен и прекрасным театром, и музыкой, но кино рассказывало истории самым впечатляющим, самым экспрессивным образом. Однако и эта эпоха прошла. За последние 25 лет я не видел ни одного фильма, который бы удивил меня принципиально новым изложением истории.

Думаю, да. Лучшие сценаристы Америки сейчас работают на телевидении. Многие из них ушли из кино, чтобы заниматься телевизионными проектами. Я не знаю, в России популярны американские сериалы последних лет?

Вот там сейчас происходят главные открытия. Конечно, кино — прекрасный вид искусства, он останется с нами. Но, знаете, балет тоже с нами. И опера никуда не пропадала. Но шедевры — и мы, скорее всего, увидим это, оглянувшись в конце XXI века назад, — будут на телевидении. Телевидение требует невероятно сложных персонажей, жизнеспособных сезон за сезоном, за которыми будет интересно наблюдать и раскрывать их спустя три года, а то и пять лет. Это требует психологической глубины и просто крепкого сценария. Пусть это мое предвзятое мнение, но я считаю, что длинная форма дает автору шанс превзойти Толстого. Ведь можно создать истории такой сложности, которые никто никогда не писал, истории, происходящие на протяжении многих лет. Но это все требует знания психологии и социологии, нужно понимать, что происходит внутри человека и между людьми. И это на таком глубоком уровне, какого писатели раньше не достигали. Если сценаристам это удастся, то они создадут то, что раньше было действительно невозможно.

В принципе, разница в будущем между кино и сериалом будет лишь в продолжительности. Вы будете скачивать серии себе на айпад и смотреть тогда, когда вам захочется, так долго, пока герои будут вас интересовать, а история — интриговать. Просто все будет персонифицировано, и кинозалы, возможно, уйдут в небытие. Но за что я спокоен, так это за сами истории. Они никуда не исчезнут, это наше средство к существованию. Люди рассказывают истории, потому что они нужны нам, чтобы найти смысл в хаотичном современном мире. И делают это с тех пор, как жили в пещерах и у огня рассказывали друг другу сказки и мифы. Человек — существо повествовательное. Наш мозг работает в формате историй, мы так запоминаем, фантазируем, думаем о будущем. И поэтому мы всегда будем рассказывать истории. И только средство будет время от времени меняться.