'Кровь поэта' - артефакт истории кинематографа. Сюрреалистический дебют Жана Кокто. Картина вышла в свет в 1932 - через 3 года после бунюэлевского 'Андалузского пса'. Сюрреализм на тот момент господствует в искусстве - как известно, это течение первоначально возникло в живописи. И возникло не случайно - в 20-м веке на интеллектуальной авансцене проблемы психологии человека. Фрейд и идея бессознательного произвели революцию в умах. Не избежал влияния этих идей и Жан Кокто. Enfant terrible ворвался в кинематограф - этот новый для себя вид искусства - и начал творить свой собственный мир, как истинный бог-демиург (Сежест, персонаж его 'Орфея', скажет потом: 'Я его приёмный сын'). Кокто населяет свой мир детскими ангелами-хранителями с механическими крылышками, скорбными гермафродитами, говорящими статуями - и поэтами. Образ поэта - центральный и понимается он как медиум между двумя мирами. В мире Кокто нет времени и пространства. Кинематограф, возможностями которого этот мир создаётся, ещё не вполне кинематограф - он ещё не избавился от влияния литературы (повествование разделено на 4 части), фотографии (сцена в 'негативе'), танца ( вторая часть фильма) и театра (пантомима), музыка не способствует раскрытию смысла, а звучит просто - для заполнения пустоты. Заметна 'игра' с возможностями киноискусства - смена планов, монтаж, обратная съёмка. И всё же это уже больше кино, чем тот же 'Андалузский пёс'.
В своём первом фильме Кокто задал траекторию всего своего будущего творчества- 'Кровь поэта' стала первой частью 'орфической трилогии', последний фильм которой вышел через без малого тридцать лет после дебюта.
Первое произведение французского авангарда, которое мне понравилось! Захватывающий сюжет, увлекательная расшифровка образов. А как красив сам Поэт в исполнении Энрике Риверо! Правда, кажется, что для этого образа он постоянно держит мыщцы в напряжении — зачем?.. Но всё равно красиво!
Снежок, подобный заряду дробью, Венера, обыгравшая своего создателя — как это хитрО! И губы, губы на ладони...
— В 23-м номере проходили встречи несчастных гермафродитов.
Забавно, как автор шутит со зрителем: когда кажется, что вот-вот покажут самое пикантное, вместо ожидаемого содержимого нас ждёт сюрприз.
А! И ещё я узнала, что знаменитый кадр, который я встречала как шуточный в соцсетях о старом посте на стене — отсюда! Ах, эта вера в игру. И это не фэнтези!
В далеком тысяча девятьсот тридцатом, пока телескопы всего мира тщетно искали на небосводе Плутон, СССР устанавливал первый светофор, а Ганди активно удобрял молодые всходы новоявленных реформ солью, Жан Кокто - очередной анфан террибль, без которых никогда не обходилась матушка-Франция, пролагал свой тернистый путь на стезе кинематографа. Вместившаяся в час астрономического времени лента об искавшем свою душу в Зазеркалье полуголом поклоннике Эвтерпы, положила ряд череде работ, коим суждено было обессмертить имя сотканного из талантов (но, к сожалению, или к счастью, не добродетелей) Паяца, уже успевшего проявить себя во всех видах искусств, кроме вышеупомянутого, и оставить в наследство кучу уродств, которым по меткому выражению мадам Шанель, в далеком будущем суждено было стать настоящей красотой. Душевный стриптиз удался на славу, и окрыленный успехом не столько у публики, сколько у собственного Я, наконец-то дорвавшегося до созерцания своих же аутопсированных потайных глубин, Кокто продолжил снимать. И снимал долго, и с наслаждением, наполняя каждую последующую картину… тем же содержанием, только все более упорядоченным и структурированным, подтверждая собственное правило линии, продетой сквозь судьбу невидимым, но ощутимым хребтом. Линии, на которую можно нанизать все, что угодно, и все равно она останется – для кого-то яркими, кричащими бусами, а для кого-то веревкой висельника. Для самого Кокто она так и осталась всего лишь линией – эластичной петляющей нитью, один из концов которой он постоянно сматывал, а второй держала в руках влюбленная в него смерть…
Мрак твоих глаз
Присутствием старушки с косой наполнена каждая картина Кокто. Обязательный для него античный гекзаметр – собственно Смерть, Сон, Зеркало, Поэт, Ангел и Воскресение с правом на жертву. Всю эту братию он активно перетаскивает из фильма в фильм, но, пожалуй, только в «Крови», да еще в обласканном и опопсевшем «Орфее» они собираются вместе как месяцы вокруг костра в новогоднюю ночь и ведут долгие, ни к чему не обязывающие разговоры. Диалоги никогда не были сильной частью лент Кокто при всем его таланте писателя, опошляя и без того красноречивую символику, благо в «Крови» количество их сведено к минимуму, а вот всего остального там как раз в избытке. Молодой, статный и почему-то рисующий поэт, стирая неудавшийся ему на портрете рот, неожиданно переносит его себе на руку. В испуге он начинает метаться по комнате в попытках сбросить избыточный орган и натыкается на статую, которая, приняв из его рук возможность говорить, тут же советует ему отправиться НА ТУ сторону, что он и делает, ныряя в ближайшее зеркало. Дальше (если вы еще не успели сделать это) логику необходимо отключить, а то неровен час, заблудишься в чужих потемках как Алиса, которая все-таки собралась с силами и поняла, что не стоит будить короля, который видит ее во сне, что чревато последствиями, а ничтоже сумняшеся заснуть самой. Как любой начинающий творец, Кокто стремится вытащить наружу все, что попадается ему под руку в попытке исследования собственного внутреннего мира и, ничуть не заботясь о пищеварении зрителя, швыряет сию пищу для размышлений ему в глотку: и чернокожих горбатых ангелов, и смертоносные снежки, и театр с Белой и Черной королевами, и гадание над трупами и рекурсию расстрела смелого испанца (как не тут не вспомнить Лорку… предчувствие ли?). Сюрреалистам, по-видимому, снятся одни и те же сны: вот ангелы на мотоцикле, которых туда потом посадит и Глейзер, вот девочка, судорожно ползущая по стене как Люси Бессона, вот проволочная вязь, похожая на рисунки Лорки, вот падающая фаллическим символом фрейдо-юнгианская башня… Правда, в отличие от остальных воссоздает Кокто это все по-особому - исключительно медленно и плавно, Лоэнгрин в лодке с лебедями, движущимися в направлении неизменной арфы, совмещая несовместимое. Растягивая и продлевая каждое перемещение своего героя, движущегося по лабиринту авторской фантазии с кошачьей грацией танцора - жидкая пластика застывающего стекла, сводящая на нет весь технический пунтуализм первоначального кинематографа – влияние то ли любимого автором балета, то ли гомоэротической составляющей его натуры, то ли избыточного употребления замедляющих вращение планеты алкалоидов Papaver Somniferum. «А любовь в тебе и во мне как опиум, как опиум…»
Сладость губ твоих нежных
При всей морфинно-гипнотической составляющей происходящего на экране, Кокто, тем не менее, трудно упрекнуть в слепом следовании моде, заданной могучей кучкой его современников, Боже упаси, он никогда не стремился пересюрреалистить, перепересюрреалистить и выпересюрреалистить Дали и компанию, уже выкрикнувшего к тому времени, что гипернастоящее – это он. Оттого и разница с коллегами по цеху видна невооруженным взглядом, и губы на ладони – это максимум сновидной дани. Кокто идет по другому пути: берет обыденные предметы и комбинирует их во всевозможных сочетаниях, просто, без извращений и вивисекционной эклектики, и тем самым подтверждает выводы современной ему гештальт-психологии, говорящие, что нельзя бесконечно делить окружающее на составляющие. Есть те кубики, которые ничто иное, как элементарные частицы восприятия, которые дальше раздробить просто нельзя, и которые испокон века перешагивают из сознания в сознание, связанные особой движущей силой, изначальной, таинственной и соединяющей их друг с другом и творцом в единое целое. Его, творца, кровью. Самой настоящей, черной в этом монохромном свете и ничем не разбавленной, ничем не приукрашенной, и солоновато-горькой на вкус как сама смерть. И даже последняя не в силах ей противостоять. Во всяком случае, Кокто, кажется, был в этом убежден, заставляя ее вновь и вновь целовать своих героев покрытыми гипсом губами.
Одна из наиболее значимых ипостасей французского авангарда, эксцентричный поэт, художник и драматург, Жан Кокто известен миру прежде всего как самобытный кинорежиссёр, выразитель идей нового поколения, творческое наследие которого имело непосредственное влияние на выдающихся мастеров мирового кинематографа. Сюрреалист по определению, он не был принят в их ряды из-за открытого конфликта с Бретоном, всё же наследовал эстетику новомодного в то время течения и уже дебютной своей работой инициировал поиски неоднозначной художественной формы. Предельное обострение приёмов алогичности, ирреальная, практически мистическая атмосфера его произведения стали определяющим все последующие сочинения Кокто мотивом, очевидным доказательством принадлежности к реакционному направлению буржуазного искусства.
Не секрет, что Кокто питал особый интерес к эзотерике, в частности - потустороннему миру, посему не удивительно, что в творчестве сего художника легко уловимо стремление выразить единство сознательного и бессознательного, попытка заглянуть за привычные границы мира. Место, где положение вещей доведено до абсурда, сказочное зазеркалье позволяет режиссёру изъять из себя подспудное переплетение зрительных образов, изобразить на холсте первого кинематографического опыта состояние человеческой души, которое по своей причудливости сможет соперничать с истинным безумием. Едва ли связанные между собой картины всевозможных видений побуждают непроницательного зрителя искать толкование происходящей на экране феерии парадоксов, тем не менее вразумительного объяснения не имеют.
Тема искусства и участи художника в обыденной рутине дней, жестоком мире рационализма стала центральной в трилогии Кокто, приобретает оттенок роковой предопределённости, в которой отчётливо вырисовывается трагический образ поэта, по мнению его создателя, проводника к истокам истины. Навеянная античным мифом о Сизифе история злоключений молодого художника изобличает внимание режиссёра к прекрасному, желание говорить со зрителем языком исключительно претенциозным, но вместе с тем универсальным. Витающие в когорте неуловимых символов и художественных обобщений герои ленты, а также поглощающий их антураж подчинены эстетике визуального позёрства, выдают в Кокто подлинного живописца, увлечённого, в первую очередь, техникой нанесения красок на полотно, но никак не идейным замыслом произведения.
«Мои ошибки впоследствии были приняты за находки и открытия» - говорил начинающий режиссёр после премьеры своего дебютного фильма, ибо, как сам признался, ничего не смыслил в кино, когда приступал к съёмкам. Всё же нельзя не заметить сколь изобретателен был Кокто в поисках технических изобразительных средств, на какие уловки ему приходилось идти, дабы в полной мере воссоздать ирреальное пространство зеркального измерения, фантастические галлюцинации странствующего героя. Обусловленный авторским построением картины её экспериментальный характер оказался несопоставим с кинематографическими технологиями того времени, а посему множество действительно занятных режиссёрских находок сейчас, по меньшей мере, выглядят небрежно скроенными и вовсе не вызывают прежних восторгов.
Мы стоим в пустой серой комнате, справа зеркало, слева мольберт с чистым полотном. И губ на руках, нет. А прямо перед нами свалка прекрасных образов и символов Жана Кокто. Нам сейчас во всем этом разбираться
Фильм состоит из четырех эпизодов, но каждый связан с предыдущим и последующим.
Художник отправляется в зазеркалье по приказу своего творенья, холодной и словно ожившей статуи. Миры разделяет тонкая водная гладь, которая мгновенно поглощает героя и он погружается в иную реальность. Это старый отель с коридором из четырех комнат. Художник не стесняется заглянуть в каждую, через замочную скважину. Вот только смотрит он на самого себя. Это зазеркалье и есть он сам. Осознав эту страшную мысль, художник выбирается и из зеркала и с яростью разбивает статую. Принять действительность оказывается для него невозможным.
«разбив статую мы рискуем превратиться в такую же сами, и вновь вечная слава, вечная слава»
Происходит намеренное, но не жестокое убийство мальчика его сверстником и даже возможно вчерашним другом. Смерть трагична, но спустя каких-то пару мгновений на его теле кто-то играет в карты. Их игра бесчестна и происходит на трупе. И тут мы понимаем, что все это театральное представление. Зрители сидят в ложах и высокомерно оценивают друг друга, представление их интересует гораздо меньше собственной персоны
За столом женщина и мужчина. Игра. И она очень сильно напоминает нам ту самую статую. Победа за ней, а наградой побеждённому, смерть. На её веках пустые, мертвые глаза. Она удаляется со сцены в другую комнату, где её покорно ожидает буйвол, со всем земным миром на шкуре.
Сюрреалистические работы Кокто не перестают удивлять меня, они бездонны и безграничны. Просматривая их снова и снова вы не заметите новых деталей, но обнаружите иной смысл, проведете дополнительные параллели или разрушите их. Думаю, именно поэтому его работы так любимы мной.
'Кровь поэта' - это фильм, не имеющий сюжета, зато сотканный из множества сюрреалистических образов, отражающих внутреннее состояние режиссёра. Эти образы подчас имеют весьма смутную связь между собой.
Начинается фильм с девушки, нарисованной молодым художником. Её рот оживает и приказывает художнику войти в зеркало, что тот совершает и натыкается на причудливые видения. Затем в каком-то доме мальчик убивает своего товарища, на тело которого ставится стол, на котором мужчина-шулер и женщина играют в карты. Пол превращается в сцену, а дом в театр, где сидит множество зрителей. Мужчина проигрывает и стреяляется - зрители восторженно хлопают.
Подобно 'Андалузскому псу', фильм не имеет какого-либо толкования, но даёт для того основу - каждый зритель поймёт его по-своему. Но если 'Андалузский пёс' был историей любви, то 'Кровь поэта' - это история жизни... и смерти.
Реалистический документальный фильм об ирреальных событиях:
Там где рты с картин перекочевывают на руки, где оживают статуи и говорят:'ты написал, что в зеркало пройти возможно, только сам не веришь в это! Лучше сам попробуй!'; там где ныряешь в зеркало, как в бассейн, который ведет в другие ирреальные пространства, в которых законам физики плевать на самих себя; где дети убивают себе подобных снежками и разрушают статуи; там где живут ангелы-негры и поэты постоянно стреляют себе в голову; где 'тот, кто разрушает статуи, рискует сам превратиться в статую'...
'Кровь поэта' очень часто сравнивают с 'Андалузским псом'... я думаю что это сходство больше обусловлено эпохой создания... когда режиссеры стали использовать кинематографические трюки, чтобы передать какие-то определенные субъективные состояние, а не просто, чтобы удивлять зрителей... чтобы кинематограф стал на ровне с поэзией...
Говорят, что сам дядька Фройд написал эссе о 'Крови'...
P.S. Трюки Кокто с зеркалами, вертикальной съемкой горизонтальных сцен и переходом героя в другой мир - просто великолепны... но затем, когда эти трюки прекращаются, фильм становится тягучим и скучноватым...
