Если в 1920-е годы кинематограф нового, советского государства задавал тон во всем мире, то в следующем десятилетии постепенно все больше приспосабливался к конъюнктуре жанрового звукового кино, принципиально сближаясь, как это ни странно, с Голливудом. Причин тому много, включая личные вкусы 'товарища Сталина', который предпочитал зарубежные ленты отечественным, потому что идеология идеологией, а удовольствие - это совсем человеческая черта. Так, постепенно на первый план выходили режиссеры и фильмы, социальный заказ в которых был поверхностным, необходимым формально, а содержание совсем иным. Показательно, что в итоге самой настоящей глыбой стал Александров с его музыкальными фильмами, в которых (тут не могло обойтись без непотизма) ключевые позиции почти всегда занимала его жена, а вот про трилогию Марка Донского по трилогии же Максима Горького нашим кинематографистам напомнили уже позднее итальянские неореалисты, хотя в Советском Союзе она была к тому времени сильно подзабыта.

Впрочем, фильмы того же Александрова не слепое калькирование калифорнийских кинодостижений. Это режиссер умный и оригинальный. В 'Волге-Волге' он как будто скрестил американскую и французскую школы, сделав подмостками мюзикла судно покрупнее барки в 'Аталанте', но с изящным намеком на его происхождение. К тому же Александров точно понял, что музыкальный фильм - это не динамичные номера на статичном фоне, а более концептуальный подход к динамике как продолжение традиций авангарда (от сорежиссера Эйзенштейна такое ожидать не удивительно). Вот и получился в итоге один из первых примеров 'дорожного' кино, где в качестве дороги выступила речная магистраль, несмотря на всю водевильность общей ситуации и отдельных номеров, неуклонно приближающая фильм к его развязке, утопической статуарности сталинского ампира.

Фильм 'Интриган' смотрится именно утлым суденышком в фарватере мюзиклов Александрова. Странно, что он вообще не тонет, а как-то удерживается на поверхности за час с небольшим своего хронометража. Хотя если добавить еще минут двадцать, то, кажется, он распался бы до субатомного уровня. Создателям этого фильма почему-то показалось совершенно излишним создать сценарий. То, что написано вместо него, - сумбурный набор отдельных сцен, то в воздухе, то на земле. Видимо, поняв, что воду экспроприировал Александров, Яков Уринов решил присвоить аж две стихии разом, но из этого практически ничего не получилось. Персонажи с их перипетиями личной и общественной жизни совершенно не запоминаются и не интересуют. Музыкальные и музыкально-танцевальные номера обладают всем, кроме главного: 'хитовости'. Что уж говорить, если звучащая всего несколько секунд одна из самых известных тем из фильмов Александрова укладывает всю музыкальную часть фильма на лопатки.

В общем, складывается впечатление, что вначале был конь. Именно его кличка и стала названием фильма. Конь хороший, очень умный и талантливый, очевидно цирковой. Заполучив коня, авторы решили, что само собой получится и все остальное, но раз за разом в фильме происходит следующее: в очередном эпизоде многочисленные герои что-то говорят и поют, потом из-за кустов (натурально, как пресловутый рояль) появляется конь и с помощью очередного хитрого трюка прекращает временные мучения артистов. Так фильм и движется положенное время, чем-то заканчиваясь. А чем, совершенно неважно. Попытка выдать фильм 'под Александрова' привела к серьезному эстетическому краху, что, замечу для объективности, дело вовсе нечастое в 1930-х годах, в отличие от 1940-х и начала 1950-х. Впрочем, в фильмографии режиссера эта лента стоит последней. Кажется, это тот самый случай, когда можно сказать, что режиссер сделал все, что мог сделать для кино. И жалеть тут особо нечего, конечно же.