Выпускники мастерской Сокурова Андрей Натоцинский и Сергей Кальварский (не путатать с известным шоураннером и продюсером — отцом Сережи) — молодые документалисты, выпустившие недавно лирический кинопортрет «Наум. Предчувствия». Герой их фильма в представлении не нуждается: Наум Ихильевич Клейман, легендарный глава ныне разрушенного Музея кино на Красной Пресне, историк кино и культуры — фигура очень даже медийная. Даниил Бельцов встретился со всеми тремя, чтобы поговорить о связи поколений и разрыве времен, о зрителях и о том, как они сопротивляются отуплению интертейнментом, дать наставления кинокритикам и добрый совет всем, кто измучен необходимостью быть современным.
«Будто я знаю этих ребят давно»
— Как вы познакомились друг с другом?
Андрей Натоцинский: Впервые о Науме Ихильевиче я узнал в 2014 году. Я активно читал печатную «Новую газету», меня к этому приучил мой мастер по первому образованию Римма Гавриловна Солнцева, и мне попался большой материал о Музее кино. К своему стыду, я в Музей кино я не ходил, но благодаря статье запомнил Наума. Потом познакомился с ним ближе — сначала через Солодникова, потом через Славу Шутова. Думаю, у нас у всех от той первой личной встречи осталось общее ощущение большой радости, как будто мы очень долго этого ждали, все сошлось.
Наум Клейман: Для меня это было абсолютно неожиданно. Мне позвонил Слава и сказал, что хочет познакомить меня со своими друзьями из Питера. Мы встретились у Новодевичьего монастыря и решили прогуляться. Через 10 минут у меня было странное ощущение, что я знаю этих ребят давно, будто встретился со своими сверстниками, только за 60 лет до этого. Не было ощущения, что они спрашивают, а я отвечаю. Был именно разговор.
Сергей Кальварский: Я помню ослепительно-яркий, солнечный летний день. Помню кроткую фигуру Наума Ихильевича: кепка натянута на глаза, он прячет их в тени, но сами глаза сияют простотой, добротой, проницательностью. Перед встречей зудел страх: вдруг будет стена, тяжесть, дистанция? А тут с первой секунды возникло чувство — может быть, это глупо прозвучит, — будто я знаю этого человека не первую, не вторую и не третью жизнь, будто мы когда-то у фараона горбатились, пирамиды строили.
Я помню парк у Новодевичьего монастыря, отражение монастыря, фантастические краски, мавританско-православную фактуру.
Помню вкус фисташкового мороженого, которым нас угостил Наум Ихильевич, и имена в разговоре: Джотто, Шпаликов, Мандельштам, Пейшоту...
Для меня это было важно: в мире, где мы так часто спотыкаемся о различия, я встретил человека всепонимающего, вселюбящего. Мы часто молимся: «Господи, ибо ты благ и человеколюбец». Мне кажется, я впервые увидел это в человеческом воплощении.
— Вы много говорите о сразу же возникшем взаимопонимании, но есть ли темы, в которых вы принципиально расходитесь?
Клейман: Я такого не помню. Как я уже говорил, ощущение совпадения в главном было с самого начала, и с того момента я каждый раз открываю в ребятах близкие мне черты.
Серёжин фильм «Волнами» я увидел впервые в кинотеатре в «ГЭС-2» и после просмотра вышел очень взволнованным. В этой картине звук становится главным героем, он ведет повествование, собирает изображение, окрашивает его. В зале я почему-то не мог говорить, а когда мы вышли из зала, сказал: «Нет, я буду говорить» — и остановил Серёжу. (Улыбается.) Следующий фильм, «Гнездо из бумаги», я видел в трех или четырех вариантах. И чем дальше, тем больше картина мне нравилась. Она словно фокусировалась, уходили мелочи, а главное становилось все явственнее.
У Андрея я впервые смотрел его курсовые работы в московском киноклубе «Перспектива» на Чистых прудах. И это было откровением другого рода: я увидел человека, который мыслит образно. Во многих новых картинах мне этого не хватает, люди мыслят прямолинейно, часто даже декларативно. А тут не было декларации, было желание постичь характер, были неожиданные ходы.
Натоцинский: Вы тогда меня смутили своим выступлением. Начали говорить про преемственность — от Пазолини, Бертолуччи и прочих...
Клейман: Я говорил не о неореализме как таковом, а о том, что пришло после него, когда молодые принесли новую образность. У Андрея есть очень важная метафорическая компонента. Я тогда еще не знал, что он начинал как актер, но потом понял: за этим стоит умение вживаться в характер. Вообще, ребята, которые учились у Сокурова, — универсалы: они владеют монтажом, сами умеют снимать, понимают цвет и звук. Сокуров говорит, что учит их ремеслу, а не искусству. Но это ремесло в высоком смысле слова — то, которое становится основой искусства, а не штампом для конвейера.
Натоцинский: Александр Николаевич всегда отрицает свою демиургическую сущность, но недавно я узнал, что демиург в греческом понимании — ремесленник. И только потом в Средние века он стал тем демиургом, которого мы имеем в виду сейчас. Так что история все расставила по местам.
Клейман: А у Серёжи есть другое замечательное качество — музыкальность. Он очень хороший оператор и режиссер, но музыкальность его таланта — это не та музыка, которая давит на ухо, а само звучание фильма, ощущение композиции.
Для меня они оба воплощение кинематографичности, которая не сводится к визуальным трюкам или к тому, что называют киношностью. Я ненавижу, когда киноведы говорят такими категориями. Это гораздо шире.
Натоцинский: Если возвращаться к твоему вопросу, то между нами есть одно серьезное различие, даже большой конфликт — снимать ли обувь дома или нет.
— И кто за что?
Натоцинский: Это не для интервью. (Смеются.)
«Человек не может жить в рваном времени»
— В фильмах «Гнездо из бумаги» Серёжи и «Наум. Предчувствия» Андрея память становится одной из главных тем. Чувствуете ли вы, что сегодня особенно важно работать именно с историей и с прошлым?
Натоцинский: Тема действительно одна, но предмет разговора у нас разный. У Серёжи это постоянное ускользание, наблюдение за разрушением и утратой, в моем случае, наоборот, бесконечное обретение, постижение, раскрытие. Да, у нас обоих есть желание удержать и сохранить время, историю, культуру, но исходные точки находятся в разных концах.
Кальварский: Знаешь, я заметил, что всякий, кто смотрит назад и ищет там ответы, чуть больше склонен к состраданию. Память воспитывает сочувствие и понимание связи времен. Когда мы пытаемся понять будущее, которое еще не раскрыто, часто разумнее обратиться к прошлому. Формы человеческих заблуждений и триумфов разные, но природа человека не меняется: ошибки те же, как и патологии.
Мы всегда имеем дело со сменой поколений, с ускользающим временем, а в нашем случае еще и с титаническим изменением — государственным, культурным, антропологическим, духовным. И для нас большая радость и честь — разделять это время с удивительными людьми, которые на своем опыте, на своей шкуре постигли сложнейшую и богатейшую эпоху катаклизмов.
Пока есть возможность оглядываться, смотря им в глаза вживую, мы должны этим пользоваться, потому что прежде чем сосредоточиться на себе, хорошо бы понять уроки, которые нам даются. Этот живой взгляд судьбы, срок которой многим больше нашей, и слишком богат, чтобы отворачиваться.
Натоцинский: Я бы добавил, что мы с Серёжей родились в особое время — на гребне мнимой или немнимой свободы 1992 года. Это были другие надежды, другая страна, другие ориентиры. К двадцати годам я стал понимать, что стою на огромном разломе: прошлое отделяется от нас с невероятной скоростью. Один за другим уходили люди, которые это прошлое воплощали, и оно будто испарялось у меня на глазах. А современность заполняло кошмарное, порой лживое настоящее. Сейчас мы все свидетели времени. Крупные катаклизмы требуют крупности выбора и крупных художественных высказываний, и потому мы оказываемся перед вызовом: либо принять вызов, либо смиряться под ударами судьбы.
К счастью, в моей жизни постепенно стали появляться фигуры, которые заново связывали для меня прошлое, настоящее и будущее. Это и Сокуров, и Гусев, и Клейман. Эта связь не просто помогает выжить — она дает образ будущего и надежду.
Клейман: Я чувствую рифму между моей молодостью и тем, что происходит сегодня у ребят. У нас тоже была смена ориентиров: оттепель, конец сталинизма, эпоха надежды. С одной стороны, мы понимали необходимость перемен, с другой — к нам возвращались люди двадцатых годов: кто из лагерей, кто из внутреннего затворничества. Для нас было важно восстановить связь с двадцатыми, которые долго подавали как ошибку и формализм. Потом мы поняли: наши деды формировали для нас этическую программу, которую боялись формировать отцы, прожившие сталинское время. Ребята оказались в похожем положении после перестройки. Эта рифма нас и сближает, как и общность убеждений и ценностей.
Беда нашей истории в том, что каждый следующий период борется с предыдущим, мы все время рвем историю. А человек не может жить в рваном времени — ему нужно чувствовать продолжение. Для меня ребята важны потому, что я вижу: то, что было дорого нам, продолжается и живет.
— Вы говорите о том, что продолжается, и в фильме «Наум. Предчувствия» есть архивные кадры создания Музея Эйзенштейна и борьбы за Музей кино, в то время как параллельно появились фотографии снесенного Дома кино.
Клейман: Это вечная ситуация. Культура — хрупкий росток: он может замерзнуть, пропасть, его могут источить черви. Но всегда возникает констелляция причин и порывов, которые что-то оберегают. Многое, к несчастью, гибнет, но не всё окончательно. Часто это сохраняют не гиганты и не герои. У Брехта в «Жизни Галилея» ученик говорит: «Жалкая страна, в которой нет героев». А Галилей отвечает: «Жалкая страна, которая нуждается в героях».
Героизм — вещь экстраординарная и даже в чем-то неестественная, но спокойная совесть гораздо конструктивнее героического порыва.
Натоцинский: Тут важно отметить, что то сопротивление было парадоксальным. В фильме видно: митинг 2004 года — это люди, которые пели и танцевали. В этом смысле мы продолжаем петь и танцевать.
Кальварский: Все, что нам осталось.
Клейман: Это естественно, не насильственно, не разрушительно.
Кальварский: Поем и танцуем.
«Публику делают глупой»
— Наум Ихильевич, на протяжении многих лет вы видели в кинозалах очень разных людей — зрителей перестройки, девяностых, двухтысячных, сегодняшних. Есть ли между ними принципиальная разница?
Клейман: Принципиально зритель остается одинаковым уже четыре тысячи лет. Я не верю в радикальные различия. Когда нам говорили, что в Музей кино будут ходить только сумасшедшие киноклубники, а молодежи нужно лишь новое американское кино, я знал, что это неправда.
Я ездил по линии Бюро кинопропаганды Союза кинематографистов в аулы Туркмении, в совхозы Сибири и видел: людям нужно настоящее кино, даже если они сами еще не знают, что оно им нужно. Стоило настроить зал, дать импульс, и люди смотрели и воспринимали самые неожиданные фильмы. Публика не глупая и не примитивная. Ее такой делают.
Натоцинский: Вы очень правильно сказали: важна роль сказителя. Многие люди, которые приходят сейчас на мои показы, говорят: «Я вырос на Музее кино. И не просто на музее, а на том, как Наум рассказывал и представлял фильмы». Человек, который с ключом открывает волшебную пещеру, невероятно важен. Феномен Музея кино был возможен во многом благодаря тому, как это все преподносилось людям.
Клейман: С такими знанием и любовью это происходило во всех музеях кино мира. Помню, в Новосибирске не прилетела пленка с программой, и нам нужно было срочно что-то найти для вечера в Академгородке. В прокате я увидел «Мольбу» Абуладзе. Начальница сказала: «Такая скукотища, мы ее никому не показывали». А я взял и показал. После просмотра фильма в зале были аплодисменты, а меня еще долго не отпускали и задавали вопросы.
Зрителя превращают в дурака, постоянно развлекая одним и тем же. Но открыть новое можно любой публике, если ты ее уважаешь и даешь зацепку, которую человек дальше раскрутит сам.
«Критик может стать акушером, а не судьей»
— В таком случае как сегодня говорить со зрителем о кино?
Клейман: Единого рецепта нет. Знаете, как говорят: врач ошибается, если лечит болезнь, а не человека. Так же и о кино нельзя говорить по одной схеме. Главное, уважать зрителя и помнить, что ты сам тоже не всё знаешь. Если люди пришли, они готовы воспринимать, поэтому нельзя унижать своим знанием их незнание, как и нельзя выдавать свою точку зрения за конечную истину, которую зритель обязан усвоить. Он может увидеть в фильме то, чего не видишь ты. Наше заблуждение в том, что диплом будто бы дает право исчерпывающе объяснять кино. Отсюда одна из главных ошибок лекторов — приезжать и говорить...
— ...сверху вниз.
Клейман: Да, сверху вниз. Нужно обращаться к опыту, который у зрителя уже есть. Если аудитория не знает Росселлини, можно начать с Феллини, которого она знает и любит, и объяснить, что Феллини начинал у Росселлини. Тогда непохожесть перестает казаться ошибкой. Именно это активизирует зал и зрителя.
Кальварский: Я добавлю, что мы объездили с фильмом «Наум» Россию от Петербурга до Владивостока и видели у зрителей по всей стране мудрость, открытость, желание принять и понять то, что мы показываем. У нас никогда не было задачи делать кино, отрезанное от зрителя, нам всегда хотелось универсального разговора.
Но сложнее с профессиональной средой: там много социальных, политических, цеховых интересов, много оценочности. Кинокритика ведь тоже служение кино, и гордыня критика, как, впрочем, и автора, не должна быть больше самого фильма. Я не буду говорить о себе, но мне жаль моих товарищей, однокурсников, коллег — режиссеров Юру Мокиенко, Никиту Добрынина, Ренату Джало. Это люди, которые с горящими глазами отдают себя художественным замыслам и, к сожалению, встречают меньше понимания, чем заслуживают. Но время мудрее нас, оно сделает свое дело. Земля полнится судьями, но иногда так не хватает защитников.
Натоцинский: Также важно обозначить, кому служат те, кто говорит о кино. Перед кем они отвечают за свои слова?
Врачи дают клятву Гиппократу. А они? Кинокритическая среда сейчас, к сожалению, существует в рамках оценочности, о которой говорит Серёжа. Не только вкусовой, но и цеховой, рыночной. Можно расставить всё по рейтингам и топам, где-то отшутиться, сказать «нравится — не нравится», а по-настоящему независимая кинокритика практически отсутствует.
Я замечаю страх перед большими словами у людей, которые обсуждают кино. Или, наоборот, чрезмерная, пустомельная любовь к ним. Мы переживаем невозможность говорить серьезно о том, о чем хотим. Но когда идет разговор искренний — простыми, глубокими, заумными словами, какими угодно, — люди входят в это движение. Я видел это на обсуждениях «Волнами». Даже если люди не все понимали картину, они пребывали в этой волне, и им это было важно. Не надо бояться быть одержимыми, потому что у нас не осталось выбора и времени.
Клейман: Я бы добавил, что модель суда — «критика как суд» — губительна. Я однажды говорил с Виктором Шкловским о настоящей критике и сказал, что для меня важна другая профессиональная метафора — родильный дом. Если критик становится акушером, который помогает ребенку родиться, возникает совсем другая модель отношений между критиком и создателем фильма. И даже если критик имеет дело уже не с производством, а со зрителями, он все равно может помогать рождению фильма — в их восприятии. И Виктор Борисович ответил, что в двадцатые годы они именно так и понимали свою функцию, они считали своим долгом помогать тем, кто приходил: Кулешову, Рому, Эйзенштейну, хотя Эйзенштейн, конечно, пробился сам. Но и ему их помощь не помешала. То есть родильный дом и суд — это две противоположные модели, две разные функции критики.
Что касается страха перед большими словами, о котором говорил Андрей: знаете, что такое настоящий пафос? В исследовании Эйзенштейна мне попалась очень точная цитата Белинского: по-гречески пафос — это одержимость идеей, которая овеществляется в жизни, то есть идея становится настолько сильной, что превращается в жизненную задачу и реализуется. Пафос — это не котурны и не выспренное пустословие… Просто сегодня у нас пафосом стали называть демагогию, а демагогия — совсем другое явление.
«Когда рушится храм, строят катакомбы»
— Появление нового поколения кинематографистов совпало с возрождением киноклубов — небольших пространств на 20–30 человек, где разные люди снова смотрят кино вместе. Вы чувствуете этот рост?
Натоцинский: При той раздробленности, которую сегодня все чувствуют, собирание в маленьком пространстве становится чем-то вроде катакомбного, раннего христианства. Я ощущал это и на своих показах, и на Серёжиных. Люди собираются не праздно, у каждого есть чувство важности объединения.
Для меня это, пожалуй, одно из главных открытий последних месяцев — желание перестать быть раздробленными и разнесенными. Оно возникает подсознательно и у многих людей одновременно.
Кальварский: Андрей точно сформулировал: когда рушится главный храм, другой строится через катакомбы. Чем масштабнее катаклизмы, тем громче шепот спасающихся.
Клейман: Мне кажется, тут есть две причины. Первая — в интернете сейчас по-прежнему можно посмотреть почти все, но это огромная тайга, и людям нужны ориентиры, тропинки, указатели. Когда критика и кинопресса перестали ими быть, эту функцию начали брать на себя киноклубы. Но это только поверхностная часть. Вторая причина — та, о которой сказал Андрюша. Кино начиналось как социальный модератор и воспитатель, потом попало в лапы коммерции и стало все больше ее обслуживать, но сейчас люди снова почувствовали потребность в гражданском, социальном, нравственном, личностном восприятии искусства.
Клубы противостоят системе мультиплексов и возвращают кинематографу функцию, на которую надеялись пионеры кино, — быть воспитателем общества и объединителем. Сейчас в этом главная потребность. Тем более что школа — и младшая, и высшая — во многом перестала играть эту роль или, во всяком случае, снизила планку. А люди чувствуют потребность в социальном воспитании, без него не выживет ни государство, ни человек.
Кальварский: Я добавлю, что человек, стремясь к малому залу, подсознательно хочет ощутить себя не частью массы, а собой, входящим в контакт с произведением. Время загоняет нас в партии, субкультуры, группы сторонников того или иного вкуса, но человек устроен иначе, он естественнее и сложнее.
Клейман: Конечно.
Натоцинский: Люди на показах в киноклубах очень охотно высказываются. Возможность прийти в зал становится для них возможностью обрести голос, сформулировать и утвердить себя как человека, который может высказаться.
Клейман: Да, поэтому я и говорил о личной моральной позиции, которая соединяется с социальной.
Кальварский: И отрицать тоже. Найти в себе силы обгадить.
Натоцинский: На это всегда было достаточно мастаков.
«Из хаоса рождается мир»
— Я зацепился за фразу Наума Ихильевича о спокойной совести и хотел бы спросить про фигуру учителя. Мы уже говорили, что для Андрея и Серёжи важен Сокуров, для Наума Ихильевича — Эйзенштейн. Но какими качествами должен обладать сегодня человек, способный формировать большие смыслы?
Клейман: Универсального ответа нет. Но на моих глазах Вим Вендерс — очень скромный, хотя с самого начала необыкновенно талантливый человек — превратился в такую фигуру. Я с радостью наблюдал, как он становился значимым сначала в немецком кино, потом в европейском, потом в мировом масштабе. В его ранних фильмах уже возникала моральная категория ответственности одного человека за другого, которая потом развивалась во всех его картинах.
Я видел, как самые разные люди смотрят «Идеальные дни». Для меня это пример того, как человек постепенно становится авторитетом — не потому, что равен Одзу или Эйзенштейну, а потому, что осознает свою ответственность.
Натоцинский: Вендерс — выдающаяся фигура, пример невероятной эволюции метода, взгляда, исторического понимания. Но если говорить о современных режиссерах до 40–45 лет, я никого не назову. Конъюнктура становится либо рыночной, либо политико-социальной.
Кальварский: Когда я был чуть моложе и категоричнее, мне казалось, что мы живем в слепое отчаянное время, будто мы приговорены. Сейчас я понимаю, сколько больших мастеров работает в языке кинематографа и в мире, и в России.
Кальварский: Да, «Сказка» — свободное, наглое, всеядное, масштабное по замыслу и форме произведение. Александр Николаевич показывает, как художник становится моложе остальных по степени свободы. Это нам большой урок: такой свободы обычно ждешь от молодых, но это, конечно, свобода выстраданная.
Возвращаясь к твоему вопросу: это точно не человек, который сам воспринимает себя как человека со спокойной совестью. Скорее, наоборот, это человек, полный внутреннего хаоса, а из хаоса, как мы знаем от эллинов, рождается мир. Это человек, которому отчаянно нужно бежать в пространство образа, миротворчества, какого-то идеала, который он строит благодаря языку искусства. Я вспоминаю Фолкнера, Эйзенштейна и других. Это люди глубоко одержимые, в прекрасном смысле больные. Такую болезнь может выдержать не всякий.
— Сарик Андреасян сказал: «Живите прошлым, а мы будем делать кино сегодняшнее и будущее». Что бы вы ему ответили?
Кальварский: Но если жить без прошлого, то как тогда обращаться к «Онегину» или «Войне и миру»? (Смеются.) Если серьезно, я вспоминаю финал «Кандида» Вольтера: «Вы всё, конечно, прекрасно сказали, но пора…»
Клейман: «...пора возделывать сад».
А по поводу современности нам повезло. Недавно мы были в Италии и попали на концерт Григория Соколова, который невероятно сыграл Шуберта. Когда он закончил, я подумал: если бы меня спросили, кто самый современный композитор, я бы сказал, что Шуберт.
Кальварский: Это потому что он был сифилитиком? (Смеются.)
Клейман: В настоящем искусстве нет времени. Разговоры про современное, прошлое, будущее — спекуляции. Кто может обогнать Баха? То, что отложилось как культура, находится вне времени. Оно может обретать новые краски в исполнении, но остается навсегда и завтра будет так же актуально, как вчера. Поэтому я не уверен, что нужно бежать за современностью. То, что сегодня современно, завтра устареет. А то, что притягивается к главному, остается навечно.
Кальварский: Вчера Наум Ихильевич рассказывал моим студентам об ученическом периоде Эйзенштейна в театре. Эйзенштейн во многом опровергал Мейерхольда и одновременно ему следовал. Это был живой диалог двух мастеров сквозь время. Не будь Мейерхольда и его системы, не будь великого уважения Эйзенштейна к своему мастеру, в опасные времена тайно хранившего его архив и открыто державшего его портрет в кабинете, не было бы этой работы Эйзенштейна над собственным методом. Контур Мейерхольда никуда не пропал.
Мне хотелось бы, чтобы кино будущего уважало прошлое и смотрело в него, но при этом смело шло вперед — бесстрашно, иногда даже слепо и глупо, но не оглядываясь на кривотолки.
Автор: Даниил Бельцов