«Самая личная история, которую я когда-либо рассказывала»: Жюльет Бинош о своем фильме «В движении»

10 июня на Beat Film Festival покажут документальный фильм «В движении», смонтированный Жюльет Бинош из 200 часов хроники ее репетиций сценического представления 2007 года In-I In Motion, сделанного вместе с танцовщиком Акрамом Ханом (подробнее о картине читайте в нашем гиде по фестивалю). Спектакль по большей части немой, вся нарративная составляющая заключена в движениях: герои переживают встречи, расставания, ревность, вспоминают об ошибках прошлого. Все это повод для размышления о любви в разных ее проявлениях. В разговоре с Петром Шепотинником актриса вспоминает события почти двадцатилетней давности, здорово изменившие ее взгляд на творчество, режиссуру и тело как инструмент искусства.

— Почему вообще у вас, актрисы с огромным опытом и без необходимости доказывать свои выдающиеся способности, возникла потребность попробовать свои силы в современном танце?

— Я даже не представляла, что однажды окажусь на сцене и буду создавать шоу вместе с танцовщиком. Думаю, что вся эта история произошла благодаря тому, что я разрешала случаться разным ситуациям, всегда говорила «да». Первое «да» прозвучало, когда Су-Ман (которая стала нашей руководительницей репетиций) делала мне массаж. Она спросила: «Хочешь потанцевать?» И я согласилась, не подозревая о последствиях. Так получилось, что она была продюсером труппы Акрама Хана. Я посмотрела шоу Акрама, и они предложили мне поимпровизировать пару дней вместе, чтобы посмотреть, сможем ли мы создать шоу. В конце концов мы назначили встречу через два года, так как у него был плотный график гастролей, а у меня — съемки.

— Вы не боялись показывать в фильме репетиционный процесс? Все-таки вы в эти моменты иногда выглядите уязвимо, неуверенной в своих силах.

— Моей целью было десакрализировать то, что происходит за кулисами творческого процесса — большую работу, самоотдачу, боль и радость, чувства и размышления. Важно, чтобы люди понимали: мы много работаем, наши успехи не случайность, они требуют времени и воли. Приходится рисковать, не бояться показаться смешными, проходить через боль и сомнения. Любой вид искусства позволяет расти и преображаться, это испытание нашей веры.

— Какой была драматургическая схема документальной части фильма?

— Да не было никакой схемы, план появился уже во время монтажа. Я открывала для себя фильм, выбирая важное из ежедневного материала. Но я точно хотела, чтобы зрители были рядом с нами во время творческого процесса, это было моей навязчивой идеей. Я хотела, чтобы зрители во время просмотра прислушивались к своим чувствам, а не искали рациональных объяснений происходящему. Когда мы создаем, мы чаще всего погружаемся в размытое пространство, которому еще предстоит оформиться, и вам нужно задавать очень точные, сложные вопросы, чтобы определить его место. Этот процесс подобен движущейся скульптуре, которая не должна останавливаться и терять своей цели.

— Что вы почувствовали, когда освободились от груза вербального в танце?

— В тот момент я стала счастливее, потому что обнаружила еще один слой для выражения. И свободнее.

— Слова в фильме играют странную роль: в монологах (которые произносят по очереди Бинош и Хан. — Прим. ред.) присутствует определенная декларативность. А вот пластика движений и необычная телесная драматургия предоставляют очень широкий, беспрецедентный простор для интерпретации.

— Я думаю, что наша с Акрамом совместная работа сделала возможной экспрессию через движение, через выражение внутреннего во внешнем. Часто танец производит такое… отсечение. Он показывает внешнюю форму, но не раскрывает эмоций, а актер, наоборот, иногда говорит, но не чувствует и не перемещается в пространстве. Такое [как в фильме] сочетание экспрессии разных эмоций с помощью танцевальной формы позволило мне разработать какие-то слои чувств, которые я никогда раньше не могла выразить. В танце слова превратились в вопли в своем роде.

— В чем, по-вашему, заключается реализм танца, его истина?

— Истина находится внутри нас, в наших намерениях. Но, как художники, мы должны понимать, где ее корни. Все проистекает из проживания воспоминаний. У нас есть способность улавливать информацию извне, если мы погружаемся в наше скрытое бытие. Связь с тем, что мы чувствуем, является ключом к созданию личного и правдивого выражения.

— В какой степени процесс работы над подобным проектом схож с созданием кинообраза, нужно ли тут было отказаться от естественности игры, которая является конечной целью в кинематографе? Тем более что танец не предполагает импровизаций.

— Я не собиралась объяснять своим фильмом, через что мы [с Акрамом] проходим в своей работе, я не хотела, чтобы аудитория дистанцировалась от нас. Репетиции я показываю, чтобы вдохновить зрителей. Я сосредоточилась на том, чтобы продемонстрировать наши первые шаги (в танце и актерской игре. — Прим. ред.). Так зрители действительно могут почувствовать, что мы новички и что они тоже могли бы научиться нашему ремеслу. Потребовалось некоторое время, чтобы нащупать суть танца. Двести часов напряженной работы. Короче, для меня не имело значения, выглядело это реалистично или нет. Важно, чтобы зритель понимал, что через все это приходится проходить. Приходится преодолевать страхи, разочарования, зажатость, страх быть смешным, но нет ничего смешного в том, чтобы пытаться, надеяться, смиряться. Шоу было создано благодаря разнице между нами с Акрамом, но также и благодаря нашей общей страсти, нашей потребности учиться друг у друга. Нам приходилось раскрываться в очень личных моментах, и это было настоящим, искренним. Я никогда не думала о том, чтобы быть реалистичной, но хотела держаться своей цели как в фильме, так и в шоу.

— Открыли ли вы что-то принципиально новое в своем теле, в своих физических способностях? В какой-то момент вы говорите, что приближаетесь к пределу возможностей.

— В начале репетиций я чувствовала, что не могу телесно выразить, что переживаю. Я чувствовала ограничения. Тренировки помогали мне раскрыть свои возможности, но главное, что меня подхватила энергия, а не мышечная сила. Чтобы защитить себя, я регулярно, каждый месяц ходила к мастеру цигуна в Лондоне. В начале репетиций я повредила колено и ступню (этот момент показан в фильме. — Прим. ред.), после занятий цигуном у меня больше не было никаких проблем.

— Акрам говорит вам: «У тебя гораздо больше свободы чем у танцоров». Как бы вы это прокомментировали?

— Когда у вас есть намерение, обусловленное вашей личностью, ваши движения становятся более честными, вам не нужно их контролировать, они исходят из места истины. Но вы должны буквально воткнуть себя в это место! Как танцор создает истину? Он должен собраться, связать внутреннее и внешнее, иначе он будет расщеплен. Но все это демонстрация контроля, исполнительского мастерства, а не человечности.

— Если говорить о самой истории, изложенной в шоу, то можно ли ее рассказать исключительно языком танца? О чем она? О грехе, о вере, о предательстве своих убеждений во имя любви?

— Отношения приводят вас в очень интимное состояние, они доводят вас до предела, они обнажают вас. Это испытание, через которое нужно пройти, потому что мы неидеальны, трансформация — суть нашего бытия. Но как держаться, плывя по бурным водам отношений? Иногда вы тонете. Как вы возвращаетесь к примирению? И возможно ли оно? Как вы живете со своим порочным характером? Мне было легко жить страстью и искать страсть, но оставаться в отношениях мне было очень трудно. Это шоу — исследование, выражение этих трудностей. Когда вы отказываетесь от своих ожиданий, любовь может прийти к вам по-другому, но как достичь этого? Часто это происходит неожиданно, после того как вы чувствуете себя абсолютно одинокими.

— Можно ли сказать, что в этом спектакле, блестящем и непревзойденном, вы сыграли все свои предыдущие роли одновременно?

— Роль — это очень личное состояние. Как актеры, мы зависим от того, какие выборы делает режиссер. Но я определенно вкладываю душу и мысль в каждую роль. Однако это шоу, пожалуй, самая личная история, которую я когда-либо рассказывала.

— Были ли какие-то трудности при съемке готового спектакля? Театр и кино всегда считались антагонистическими медиа, и кинофиксация готового театрального образа — это все-таки не рождение образа кинематографического.

— Я рассчитывала на профессионализм моей сестры (Марион Сталенс, актрисы и оператора; в течение 2007-го она снимала большой документальный фильм «В глазах Жюльет Бинош», и материалы репетиций In-I In Motion были его частью. — Прим. ред.). Она хорошо знала материал шоу, и я могла положиться на ее художественное видение. Качество звука было ужасным, нам пришлось переделывать всю звуковую дорожку шоу. Собственно, с этого мы и начали. Все звуки шагов и дыхания были перезаписаны и дополнены. Мы также работали над картинкой. К счастью, нам повезло привлечь к работе замечательного специалиста по цветокоррекции Йова Мура.

— Опыт работы над фильмом расширил ваши представления о том, что значить быть режиссером?

— Я научилась доверять своей интуиции во время монтажа, а также перенимать опыт у всех технических специалистов. Часто они оказывались настоящими художниками. Я наслаждалась каждым шагом в работе и по-настоящему поняла их терпение и любовь тех режиссеров, с которыми работала когда-то как актриса!

Автор: Пётр Шепотинник