Текст не предназначен для читателей младше 18 лет
Байопик Антонины Милюковой участвовал в конкурсе 75-го Каннского фестиваля, а теперь вышел во французский прокат. Разговорам о его возможном цифровом релизе в России положил конец закон об «ЛГБТ-пропаганде», однако интерес к работам режиссера здесь не ослабевает. Сейчас, скажем, обсуждают слитый в сеть байопик Лимонова и фильм о Йозефе Менгеле, который Серебренников собирается снимать в Южной Америке. Кинопоиск рассказывает, как в «Жене Чайковского» режиссер спорит с Кеном Расселом, превосходит самого себя и снова оглядывается на классику русского театра.
Василий Корецкий
Кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Главное, что запомнится зрителю «Жены Чайковского», — это не добрый прищур актера Одина Ланда Байрона, играющего композитора с каким-то купеческим внутренним размахом, безошибочно определяющим его героя как человека широкой и бездонной русской души. И не восковое лицо героини Алены Михайловой, той самой жены Чайковского, которая кажется типичной женщиной из русского романа, чье тело до асфиксии утянуто в корсет, а душа пережата тисками патриархальной морали и путами исступленной, необыкновенной страсти. И даже не декадентский саундтрек Shortparis.
Нет, жить зрителю придется с образом актера Мишукова, одновременно мастурбирующего на каком-то грязном матрасе в грязной меблирашке и обильно кашляющего кровью. «Непослушная», подвинься!
Многострадальный, провокативный, давний, вызвавший корчи еще у Владимира Мединского, проект Кирилла Серебренникова сейчас — вследствие драматических событий в жизни страны и покинувшего ее режиссера — со стороны воспринимается то ли как «полочное кино», то ли как манифест. По правде сказать, в каком-то смысле так оно и есть: «Жена Чайковского» — это лучший фильм Серебренникова, радикально разрывающий с его прежней манерой, неистребимо театральной.
Экранные опыты Серебренникова всегда так или иначе уклонялись либо в камерную малофигурность, либо в эксцентричную буффонаду, опирались в первую очередь на актерскую игру; в них было слишком много предметов и слишком мало игры, собственно, света и тени. «Жена Чайковского» — это уже чистое кино и один из лучших проектов оператора Опельянца, работающего буквально на границе тьмы (кадр часто освещен каким-то тусклым огарком). Россия времен двух императоров Александров оказывается темным царством, но никто из героев фильма не становится здесь лучом света. Все в равной степени мучаются и мучают друг друга. Наконец-то Серебренников, подступавшийся к хоррору еще в «Юрьевом дне», но всегда (возможно, невольно) соскальзывавший в комедию, снял по-настоящему жуткое кино.
«Жена Чайковского» при всей экзальтированности ее героев и, как может показаться, при преувеличенно трагическом сюжете, степенью безысходной черноты напоминающем прозу Сологуба или Ремизова, вполне корректна фактологически, если не сказать документальна. Все это зафиксировано в письмах самого Чайковского, в мемуарах его окружения и самой Антонины Милюковой. И желание композитора браком отвести обвинения в гомосексуальности (»…Я хотел бы женитьбой или вообще гласной связью с женщиной зажать рты разной презренной твари, мнением которой я вовсе не дорожу, но которая может причинить огорчения людям, мне близким»). И приступ тошноты, случившийся с ним во время венчания, когда нужно было поцеловать жену (в письмах брату Чайковский так отзывался о Милюковой: «Смазлива, но противна»). И жуткий семейный бэкграунд Милюковой, который тут прямо не проговаривается, но очерчивается в репликах героев: ее мать убежала от ревнивого мужа с маленькой Антониной, а тот, пытаясь отобрать дочь, обвинил жену в изменах, и она в ответ предъявила ему «противоестественную связь с дворовым человеком». Позже младшую сестру Антонины совратил домашний учитель. Окончив обучение в институте благородных девиц, Милюкова жила в дешевых меблированных комнатах и зарабатывала шитьем. В Чайковского, случайно зашедшего к ее соседке, она влюбилась сразу, купившись на тот самый взгляд, который так хорошо удался актеру Байрону, совершенно неотличимому тут от реального ПИЧ (посмотрите на фотографический портрет 1870 года!); он сулил то, чего никогда не было в жизни Антонины, — тепло, доброту, постоянство. Увы, после брака всякая достоевщина в ее жизни только кратно усилилась: через месяц Чайковский указал жене на дверь, и в последующие годы она постепенно сходила с ума в нищете, родила трех незаконных детей от своего адвоката (его как раз играет Мишуков), умерла в сумасшедшем доме в феврале 1917-го.
Почему же, пока героиня фильма идет на дно, отверженная Чайковским и его многочисленной свитой (отметим остроумный кастинг Оксимирона на роль композитора Рубинштейна), брови зрителя ползут вверх? Кажется, дело в том, что русскую жизнь (да и не только русскую) того времени просто невозможно перенести на экран всерьез и без кринжа — уж слишком велик культурный разрыв поколений. Единственно возможный регистр экранизации Достоевского — это судорожное, вопящее, бешено вращающее глазами кино Жулавски. Взгляд с другой стороны, не видящий зла и ужасов царизма, тоже обнаруживает какую-то дичь вроде «Сибирского цирюльника».
Кроме того, история Чайковского и Милюковой уже была когда-то экранизирована в истерическом духе великим британским пересмешником Кеном Расселом.
Его «Любители музыки», образец кэмпа, превосходящий даже опус Михалкова (кино начинается грандиозной сценой масленичных гуляний в Москве, переходящих в оргию). Рассел рисовал Милюкову экзальтированной нимфоманкой, а Чайковского — гением-психотиком, на котором лежит семейное проклятие. В финале она спит со всеми русскими композиторами конца XIX века, а он, повторяя судьбу матери, умершей от холеры, также погибает в ванне с кипятком, которым в фильме пытаются лечить инфекцию. В промежутках все орут, ездят в деревню, где ходят в белых костюмах, пьют чай из блюдец и вино из горла, гоняют на тройках с бубенцами.
Серебренников белыми костюмами не увлекается, хотя несколько тревожных эпизодов из деревенской ссылки Антонины в фильме имеется, а уж бубенцами веселые друзья Чайковского гремят похлеще пляшущих опричников из второй серии «Ивана Грозного». Больше всего по духу и визуальному стилю «Жена Чайковского» похожа на «Тихие страницы» Сокурова — меланхоличное попурри по мотивам Достоевского, старательно обтекающее детективную интригу «Преступления и наказания», но акцентирующее внимание на атмосфере. Легкая сырая дымка, полумрак доэлектрической эпохи, грязные улицы, черное сукно; точность эпизодов, документирующих проявления страстей, пока общая картина случившегося с Антониной и Петром тонет во тьме истории (сценарий выхватывает отдельные детали и факты, пряча их в истерические реплики героев). В общем, усилиями художников и оператора к жизни вызывается знакомый по урокам литературы болотно-плесневелый дух петербургского текста (московские и деревенские эпизоды тут выглядят неотличимо от петербургских).
Собственно, вот оно, ключевое слово — текст. Брачная коллизия Чайковского сегодня воспринимается однозначно как сюжет культурный, а не житейский, а ее действующие лица, соответственно, как литературные герои далекого позапрошлого. Сочувственно рассматривать их через современную оптику («репрезентации и положения меньшинств», «обретенных женских голосов», «социального реализма» и прочего — думается, у противников фильма по этой части есть масса претензий), конечно, можно, но зачем? Что критическая теория может сказать о положении женщин и мужчин в XIX веке сверх того, что уже сказано Марксом, Фрейдом, Стринбергом, Чеховым, наконец? «Жена Чайковского» и снята Серебренниковым как какой-нибудь «Дядя Ваня» на максималках (напомним, что первым и провальным опытом режиссера в кино была экранизация чеховской же «Палаты № 6»). Только у Антонпалыча было ружье на стене, а тут — пенис Мишукова; там — «сцены из деревенской жизни», здесь — из супружеской. Но и то, и это — пусть социальная, пусть трагическая — комедия.