На Netflix вышел камерный черно-белый фильм Сэма Левинсона о сложных отношениях между мужчиной и женщиной, автором и музой, режиссером и прессой. Василий Корецкий — о том, как это упражнение в нервной драме стало одновременно и злой сатирой, и актерским прорывом звезд «Довода» и «Эйфории».
Он и она (Джон Дэвид Вашингтон и Зендея) возвращаются ночью с премьеры его дебютного фильма. Час ночи. Он уже пьян и очень весел. Ей нормально, но это ненадолго. Они войдут в новенький арендованный студией коттедж, она приготовит ему макароны с сыром в сверкающей хромом посуде. Он нальет себе еще сто виски, закинет галстук за плечо и начнет уплетать пасту, рассуждая о своем величии, об успехе и о том, какая же она все-таки чокнутая. Она будет спокойно посмеиваться над ним, пока обида не возьмет верх: вообще-то он снял кино по мотивам ее биографии (наркотики, рехаб, депрессия), но взял на главную роль другую. Да еще и не поблагодарил в своей триумфальной речи. Потом настанет его очередь обвинять. Потом он побежит гуглить первые рецензии, и теперь уже достанется критикессе из LA Times, расхвалившей фильм, но не за то. Потом дуэль продолжится с новой силой.
Фильм Сэма Левинсона кажется перчаткой, брошенной в лицо американской прессе, подходящей к каждому фильму со скучной линейкой идеологических стереотипов. «Это кино об институциализированном расизме американской психиатрии», — с отвращением читает Малкольм в той самой заметке. Это приговор! После такой похвалы братва точно не пойдет смотреть кино! У самого Левинсона вообще личные счеты с LA Times: когда-то их фрилансер Кэти Уолш разнесла его дебютную «Нацию убийц». Но главная претензия Малкольма, черного (это важно) героя-резонера, устами которого говорит белый режиссер, относится к менталитету критиков вообще: постоянные поиски морали или месседжа абсурдны и убивают кино. В этом Левинсон неоригинален: еще в середине 1960-х Сьюзен Зонтаг написала эссе «Против интерпретации», где призывала меньше думать о том, что хотел сказать автор, чтобы не лишать себя удовольствия от непосредственного восприятия искусства.
Можно ли получить такое удовольствие от «Малкольма и Мари», треть диалогов которых — это фактически стендап на тему чисто американской повестки: критика политики идентичности, синефильские рассуждения о классическом Голливуде и черном кино? Безусловно, да! Это показывает и рейтинг фильма на Rotten Tomatoes: пока критики нудят о том, можно ли герою-мужчине издеваться вслух над критиком-женщиной (а если он черный, а она белая? а если он из хорошей семьи?), и закидывают фильм странными претензиями («Зендея задерживает дыхание перед каждой репликой»), зрители ставят ему 76% «свежести».
Действительно, на месте героев этой камерной драмы Сэма Левинсона одинаково легко вообразить не только любого из современных режиссеров, но и себя — и в положении Вашингтона, и в положении Зендеи. Человеческая и семейная драма всегда примерно одна и та же. Что сейчас, что во времена Бергмана и Натансона; что в фильмах Кассаветиса (которому Левинсон немного подражает), что в пьесах Эдварда Олби (кино Левинсона сразу же сравнили с «Кто боится Вирджинии Вульф?»). Пусть не все опознают в монологах Малкольма отзвуки модных критических теорий и баталий. Но вид самодовольного пьяненького мужика, который уплетает на кухне макароны и одновременно залечивает женщину, их сварившую, — картина, знакомая российскому кинозрителю, наверное, даже больше, чем американскому.
Что еще приятно, в фильме и правда отсутствует мораль. Левинсон строит сюжет по старомодным правилам театральной пьесы: ссора устроена как шахматная партия — он и она по очереди словно выходят к краю сцены и исполняют маленький моноспектакль. Тут стоит особо отметить способности Зендеи. Это ее первая «взрослая» роль, и играет она с прозрачной легкостью, что довольно сложно, когда твой персонаж скорее функция в режиссерском манифесте, чем живой герой. Вашингтон откровенно наслаждается ролью амбициозного засранца, смягчая его недостатки иронией. С каждым новым монологом напряжение растет, взаимные упреки становятся не просто токсичными — герои фактически поливают друг друга напалмом. Кажется, ни одни отношения сегодня не выстоят после таких обвинений и откровений.
И тут Левинсон, вместо того чтобы назначить виновного, вводит, как бога из машины, любовь — устаревшее, кажется, понятие. К этой любви может быть много вопросов. Для Левинсона и актеров она не столько чувство, сколько моральная категория. Проявление ее тут никак не демонстрируют, и финальный разговор-примирение происходит далеко на заднем плане, вне зоны слышимости; издеваться над кинокритикой Вашингтону точно комфортнее и веселее, чем изображать разбитое сердце. С другой стороны, это очевидное разделение фильма на два слоя (слой яростного гнева и сарказма, физически ощущаемого зрителем, и слой, в котором записан хеппи-энд с моралью «любовь все победит») точно соответствует концепции чувственного кинематографа, принятой режиссером. Левинсон словно специально вставляет в фильм сухую подсказку для критиков, ищущих месседж, а нам, зрителям, отдает полнокровную трагикомедию со слезами, плотью и кровью. «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», — призывала Зонтаг, и Левинсон, как толковый, но непослушный ученик, выводит на экран Зендею в трусах и майке, рассуждающую об излишней сексуализации актрис.