Режиссер фильма Kitoboy — о том, как, вопреки всему, снял на Чукотке историю любви китобоя к вебкам-модели.
Дебютный фильм Филиппа Юрьева, выпускника мастерской Алексея Учителя, недавно взял три награды на «Кинотавре» (в том числе за режиссуру), а до этого участвовал в молодежном конкурсе Венеции (программа «Дни Венеции», где тоже взял приз за режиссуру). Съемки этой странной лавстори, которая разворачивается на каменистых берегах Чукотки и на экране смартфона (подробнее о фильме читайте здесь), сопровождались беспрецедентными трудностями. Проблем добавил и коронавирусный локдаун. Невероятную историю того, как ему удалось расположить к себе неподкупных чукотских китобоев, уговорить Кристину Асмус на роль без слов, но с раздеванием, выиграть европейские питчинги и получить права на музыку Дэвида Линча, Юрьев рассказал КиноПоиску.
— Сколько раз за время съемок вы проклинали себя за то, что позвали в фильм непрофессиональных актеров?
— Постоянно! Наш главный герой не просто непрофессионал — он еще и подросток, причем трудный. Он и его друг оба, так сказать, с биографией. Один сирота, у другого семья есть, но там все сложно. Вдобавок у нас не было возможности устраивать длинные и многочисленные репетиции, что было бы нелишним, когда берешь на роль человека, который совсем никогда ничего не играл. Потребовалось время, чтобы познакомить ребят хотя бы с самим процессом создания кино, объяснить, что на съемках нельзя, например, встать и уйти. Самая первая репетиция. Он читает текст, а через секунду выкидывает мои несчастные сценарные распечатки и объявляет: «Да ну все это, пошел ты [к черту]» — и уходит. А нам всего-то надо снять маленькую сцену.
— А почему такая реакция? Что ему не нравилось в сценарии?
— Да просто чего-то не понравилось. Расстроился, что пива не дают попить, не дают отдохнуть, вставать надо рано. Какие-то люди чего-то требуют все время. Другого все время надо было чем-то мотивировать. Гонорар их не очень прельщал, к деньгам они особо не привыкли, для них это скорее абстракция. Нужны были наглядные вещи — я вот, например, PlayStation привозил. Им очень нравилось.
— Наверное, сразу парализовало их на месяц?
— Наоборот, спасло работу! Для них появился хоть какой-то смысл. А так ребятам было немного плевать, что они играют. Но потом они поняли, что это за фильм. Мы сидели на кухне, и один из них затянулся и сказал: я, по ходу, понял, про что вы снимаете, типа про то, что мы [раздолбаи]. Так было круто, что он это сказал, эта фраза очень помогла дальше снимать.
Пацаны вообще очень различались по характеру. Владимир Онохов играл главного героя и был на своей земле. Он из соседнего села, половина деревни — его родственники. А второй, Владимир Любимцев, был анадырский, уже более привыкший к городской среде. И несмотря на то, что мне он всегда казался более дерзким, нагловатым, в деревне он сразу как-то потерялся, все там было не его, чужое. И ему нужно было искать какое-то развлечение. Чего они только не делали во время съемок! Один уходил из дома, резал себе вены, дрался с какими-то пацанами, другой вообще без предупреждения куда-то исчез — оказалось, что он восемь часов шел по тундре в соседний поселок на свидание с какой-то девчонкой. Все эти штуки меня перманентно погружали в состояние полного хаоса. Нереально было представить, что мы вообще хоть что-то снимем. В какой-то момент мне было настолько трудно по всем фронтам, что я понял: единственный человек, который мне сейчас поможет, — это Вернер Херцог. По вечерам я читал его книгу (вероятно, имеется в виду сборник интервью с режиссером, взятых Полом Кронином. — Прим. ред.) про Клауса Кински, про джунгли и понимал, что по сравнению с тем, что там описано, у нас детский сад.
— Из-за всех этих трудностей вы снимали так долго?
— Мы сразу планировали два месяца, точнее, 55 дней. Мы отказались от всех киношных благ — нормальной техники, большой команды. Сэкономили на всем, ради того чтобы иметь большое количество съемочных дней. Вначале мы приходили, смотрели отснятые сцены и смеялись, настолько это все было ужасно. Гадали, то ли сделать из всего этого треш, типа такой непонятный абсурдный проект, то ли спасаться документальным материалом. Ни у кого не было веры в то, что этот сценарий можно снять. Раз за разом приходилось убеждать и себя, и других, что все получится. Эти ребята, Онохов и Любимцев — очень сильные, независимые люди, не признающие никакого авторитета, и то ощущение скепсиса, которое они транслировали, меня поначалу абсолютно ломало. Но когда им начали нравиться отснятые сцены, я почувствовал полную перемену.
— Когда Андрей Кончаловский приехал в Венецию со своим «Алексеем Тряпицыным», у него спросили, почему он не привез исполнителя главной роли. А он сказал, что это все равно что зверя забирать из привычной ему среды. Вы своих актеров ведь тоже не возили в Венецию?
— Я физически не мог это сделать, учитывая все обстоятельства нынешнего фестиваля. Даже мой выезд был настоящей аферой. Целая спецоперация! А ребята еще и без загранпаспортов.
— А если бы не коронавирусная ситуация?
— Конечно! У меня мечта, чтобы они поехали со мной на все фестивали, я им обещал лично, они этого очень ждут. Даже была идея снять маленькие сюжеты, как Кристина Асмус с главным героем гуляют по пустой Венеции. Типа они там встретились.
— Асмус говорит, что в этом фильме у нее были самые длинные дубли за всю карьеру.
— Да, Кристину привлек формат, где она как бы сама себя снимает. В какой-то момент она начала терять ощущение времени, кокетничать, как это делают модели в секс-чатах. Такие длинные превью-шоты, когда модель просто позирует на камеру, соблазняя людей. Если все нравится, ты платишь деньги за приватный чат, где она уже выполняет порнопрограмму. Фишка в том, что во всех чатах, которые герой проводит с девушкой, она его даже не видит. А он при этом уверен, что у них контакт. С местными ребятами это часто бывает. Они не всегда до конца понимают, видят их по ту сторону экрана или нет. А Кристина просто увлеклась, стала экспериментировать, процесс пошел. Я не останавливал камеру — она перестала чувствовать время. И мы в итоге целый час снимали эпизод.
С Кристиной вообще было интересно. Она дала согласие на фильм, мы провели небольшие пробы. Но потом на нее обрушились хейтеры из-за скандальной сцены в фильме «Текст». Клеймили ее, что она занимается сексом на камеру, припоминали ее мужа. И она пошла в отказ, сказав, что если это опять то же самое, да еще и без слов, то ей надоело. Мы чудом встретились на студии, и Алексей Учитель (продюсер фильма — Прим. ред.) настоял, чтобы она посмотрела те самые 20 минут своих проб и потом уже приняла решение. После просмотра она сказала, что согласна, хотя до этого у нее была тонна аргументов против.
— А вы отправляли Учителю отснятый материал с Чукотки?
— Мы оговаривали, что будем согласовывать сцены, но со связью на Чукотке большие проблемы. Студия вообще стрессовала, что мы там одни, без продюсера. Мне стали приходить письма: какая у вас версия сценария — та, что мы утвердили? Я писал: ребят, тут никакой версии сценария, здесь что-то десятое происходит, и вы ничего не сможете отследить, а я ничего не смогу показать. Это было смешно, полная потеря контроля. Но уже ближе к концу съемок мы отправили жесткий диск со сценами. Учитель посмотрел и сказал, что у него нет вопросов, можно монтировать.
— На постпродакшене у вас были трудности, потому что как раз тогда начались локдауны?
— Копродукция у нас сложилась совершенно чудесным образом. Схема была такая: сначала Минкульт, а потом питчинг в Европе, куда ты идешь не с европейской историей и потому шансов получить поддержку у тебя меньше. В Бельгии вообще подтверждают только три заявки из двадцати пяти. Питчинг у них не зал с презентациями, как у нас. Ты просто садишься, и люди, которые 10 раз читали твой сценарий, гоняют тебя по сценам, спрашивают, как ты будешь снимать разные эпизоды. На тот момент у нас был материал с Чукоткой — красивое видео под тяжелую музыку. Но их оно совершенно не впечатлило, мол, мы и так знаем, что там красиво, у вас сценарий же не про это, покажите-ка нам лучше главного героя! Мы хотели удивить их экзотикой, а в Европе очень плотно и четко говорят с тобой о будущем фильме, их не обманешь каким-то открыточным впечатлением. Поэтому то, что мы выиграли финансирование в Бельгии, для меня было полным шоком.
В Польше мы тоже выиграли — со второго раза. Там у нас были монтаж, цветокоррекция и элементы графики, а в Бельгии нам дали денег на звук, съемочное оборудование и бельгийского артиста Арье Вортхальтера, который приехал к нам на Чукотку играть американского пограничника. Потом получилось, что из-за карантина, хоть и не сразу, работа заморозилась. Нам просто перестали присылать из-за границы материал — и все. Я думал, мы застряли на века, Kitoboy теперь уйдет в пучины карантинной истории и потом где-нибудь всплывет на онлайн-платформе или возникнет на третьесортном фестивале, как это часто бывает с фильмами, даже хорошими. Только благодаря Венеции мы закончили. Я был счастлив безмерно. Мы сначала пытались попасть в Канны, но нам сказали: ребята, это фильм для Венеции, у нас все равно все отменяется, а там еще можно успеть подать заявку.
— Начать такой фильм с музыки Джонни Кэша — решение неочевидное. Саундтрек можно выпускать отдельным диском, и подозреваем, что стоил он больше, чем все производство картины.
— Не так дорого, как мог бы. Очень многие крупные лицензиары делали большие скидки, исходя из того, что это авторское кино. История с музыкой вообще забавная: изначально у нас был один-единственный польский композитор. Должна была быть атмосферная, глубокая по звучанию музыка, как в фильмах Андрея Звягинцева. Но режиссер монтажа Саша Крылов, когда работал, просто грубо накладывал на изображение старый рок-н-ролл. Сначала смотришь — дичь какая-то, настолько музыка от картинки отличается: два пацана на ржавом мотоцикле, и тут такой нежный голос Джули Круз. Но почему-то это работало. Я один раз посмотрел, два и понял, что без этой музыки мы уже не можем.
— То есть это не то, что вы всю жизнь слушали Роя Орбисона и мечтали его вставить в фильм?
— На самом деле вместо него должны были быть Beach Boys, и они подходили гениально. Но цена нужной нам композиции была выше, чем мы заплатили вообще за всю музыку. Поэтому Орбисон. Дело вот в чем. У нас на Чукотке не было интернета, а ребята привезли с собой на флешке музыку. И оттуда просто кидали что-то в монтаж. А в итоге на 80% это «что-то» потом выкупалось с тяжелейшими переговорами и конфликтами. И «Би-2», и Джонни Кэш, и Рой Орбисон, а Джули Круз — это вообще часть «Индустриальной симфонии» Дэвида Линча. Органная музыка Симеона тен Хольта. Благо что многие нам шли навстречу. Фонд тен Хольта вообще обрадовался предложению, сделал нам скидку здоровенную. Но с этой музыкой фильм работал, а с другой — нет. Мы пробовали. Даже если похожую ставишь, уже другой эффект. Нельзя было иначе.