Когда я садился смотреть одну из первых лент «Дзига Вертов групп» «Ветер с Востока», я думал, что мое мнение о негативных для гения Годара результатов его сотрудничества с Гореном изменится: ведь «Все в порядке» - яркая картина, хоть снята с Гореном и балансирует на грани документальных социологических лент, а его работы второй половины 70-х («Здесь и там», «Как дела?»), вроде бы обогащенные годами деятельности в «Дзига Вертов групп» (по крайней мере так считал сочувствующий Годару левацкий киножурнал «Кайе дю синема») тоже вполне достойны, как ясно из моего вышеизложенного анализа этих фильмов. Однако, я жестоко ошибся.

Быть может, эту картину смотреть не так скучно, как «Владимира и Розу»: в ней довольно интересный закадровый текст, но визуально она невероятно бедна. Актеры (среди которых Джан Мария Волонте и Анн Вяземски), одетые в костюмы конца 19-го века, тщетно изображают классовую борьбу в плакатных, прямолинейных символах. Годар и Горен на этот раз рассинхронизировали изображение и звук настолько, насколько это вообще возможно: герои говорят мало, звуков, объясняющих происходящее на экране еще меньше, в то время, как закадровый текст устроен полифонически сложно.

В чем-то дублируя символику годаровского «Уикенда» (подробнее о фильме – в следующей статье) режиссеры противопоставляют антибуржуазные силы в образах индейцев и героев вестернов – носителей империалистической идеологии. В «Ветре с Востока» Годар и Горен не просто критикуют западный капитализм и советский ревизионизм, он пытаются разоблачить механизмы буржуазной репрезентации реальности, но делают это не путем сложной монтажной фразы, как в «Здесь и там» и «Как дела?», а чисто вербально.

Для Годара и Горена брежневский «Мосфильм» и никсоновский «Парамаунт» делают одну и ту же работу: создают иллюзию реальности на экране, подаваемую идеологически. Необходимо разрушить эту иллюзию, создать дистанцию между зрителем и экраном, сделав фильм как бы самопознающим (тем же путем в те годы двигались Штрауб и Юйе), обнажающим процесс собственного производства. В «Ветре с Востока» достается даже Эйзенштейну (и «Броненосцу Потемкину»!), который противопоставляется Вертову: Эйзенштейн якобы насмотрелся «Нетерпимости» Гриффита и сделал свой киноязык реакционным и уже в «Генеральной линии» скатился к классическим формам драматургии, даже Вертов («священная корова» для Годара и Горена) в «Одиннадцатом» предпочел ревизионизм в формальном плане подлинной революционности.

Что же Годар и Горен? Неужели «Ветер с Востока» - подлинно революционное кино? Обвинение всех и вся, даже великих советских новаторов 1920-х, предполагает сектантскую фанатическую уверенность авторов «Ветра с Востока», что они и есть подлинные революционеры в кино. Однако, семантическая и монтажная нищета этого фильма, его как это не странно фоноцентризм, пренебрежение изображением говорит о том, что он реакционее многих даже голливудских картин. Сравним фильмы «Дзига Вертов групп», которые при всем том, пытаются быть художественным кино, ибо в них играют актеры, с политическим кино Франческо Рози, например, (отсылаю за более подробным анализом к моей статье «Франческо Рози: путь к правде»).

Фильмы Рози более традиционны в сюжетном и драматургическом плане, но они не менее аналитичны и антибуржуазны, чем картины Годара и Горена, в них по крайней мере есть уважение и доверие к зрителю, хотя классическим реализмом тут и не пахнет, слишком они экспериментальны (возьмите для примера «Сальваторе Джулиано» или «Дело Маттеи»). Для Годара сотрудничество с Гореном оказалось катастрофическим: иначе как его влиянием нельзя объяснить то, что Годар стал пренебрегать монтажом (!) – ядром своих картин, аналитичность тоже ушла на второй план, уступив место догматическому вдалбливанию сектантских формулировок, тезисности в использовании речи в фильме, пренебрежению визуальностью.

«Ветер с Востока» (никогда не думал, что это напишу) во многом справедливо критиковался в советской кинопрессе как пример гошистского фанатизма в понимании киноязыка. И хотя упреки режиссеров в адрес СССР, ФКП и профсоюзов в ревизионизме и в целом содержание закадрового текста лично мне кажутся убедительными, но в плане формы я не могу не признать фильм провальным, и если не реакционным, то уж точно не революционным, потому ума не приложу, как в сценаристы (у этого фильма есть оказывается сценарий!) попал Даниэль Кон-Бендит – икона мая 68-го. Вообще аналитичность позднего Годара, его почти полный отказ от нарративности, осколки которой все же были в его лентах 60-х, стремление сопоставить образы и звуки, понять, как они устроены, начинается где-то со второй половины 70-х, с сотрудничества с Анн-Мари Мьевиль, и во многом, наверное, ее заслуга, что Годар все же выбрался из того творческого тупика, в который завело его сотрудничество с Гореном, ведь даже фильм «Все в порядке» удался во многом потому, что был возвращением к традиционным способам кинопроизводства, нейтрализовавшим деструктивное влияние Горена хоть на время.