Фильм британского документалиста и новатора Питера Уоткинса – основоположника жанра мокьюментари – «Эдвард Мунк», снятый в Норвегии, родине великого художника для местного телевидения и непринятый к показу на Кинофестивале в Каннах в рамках основного конкурса, был показан в год выхода только в ограниченном показе в США в урезанной версии, после чего забылся практически на 30 лет. В 2002 году права были выкуплены компанией по реставрации, и полная трёх с половиной часовая версия стала доступна на DVD.
Монументальная и потрясающая биография Мунка является предлогом для скрупулёзной реконструкции быта эпохи, в которую он жил. Привычная для Уоткинса псевдодокументальная структура фильма – его главное достоинство. При просмотре остаётся ощущение, будто на самом деле это не просто старательно восстановленная атмосфера Норвегии рубежа веков, а действительно запечатлённое кинокамерой время. В фильме последовательно демонстрируются вехи биографии Эдварда Мунка в чётком хронологическом порядке, но большего эффекта автор добивается эллиптическим и ассоциативным монтажом одних и тех же кадров из детства художника, оставивших след в его памяти навсегда: изувеченное туберкулёзом лицо матери при смерти, кашляющие кровью дети в белых халатах, орлиные профили женщин, которых желает Мунк и разочарованный взгляд отца – всё это отпечаталось в биографии Мунка будто выбитыми в камне болью, преследовавшим его страхом и чувством вечно окружающей смерти. Постоянные образы жизни Эдварда Мунка прыгают во времени, навязчиво и клаустрофобно зацикливаясь на самих себе. Пожалуй, самая известная картина Мунка – «Крик», навсегда ассоциируемая с ужасом человеческих жертв всех мировых войн XX века, находит свои истоки в этом фильме, не избегающем так же и социально-политического отражения эпохи. Закадровый голос режиссёра, будто бы диктора на радио, вскользь упоминает о рождении Гитлера – в этом событии нет пересечений с жизнью художника, но знание этого фактора глубже погружает зрителя в жестокий и противоречивый мир Эдварда Мунка, в котором появилось его рождённое болью творчество. Среди поклонников этого фильма был великий режиссёр Ингмар Бергман, восторженно отзывавшийся о нём, называя «гениальным» и «главным шедевром Уоткинса».
Атмосфера Христиании (нынешнего Осло), показанная в фильме, вечно туманная, холодная, мутная и тревожная глубоко соотносится с творчеством Мунка, производя угнетающее впечатление. Сам Мунк изображён красивым и благородным, подающим надежды молодым человеком из пуританской религиозной семьи, исповедующей суровые патриархальные ценности, отчего Эдвард вырастает человеком флегматичным, неуверенным и болезненным. Рефреном идёт тематика наступающей на стыке веков ломки привычной буржуазной морали, в контексте чего, переплетаясь с личными отношениями и переживаниями Мунка, отражена творческая эволюция его как художника. Десять лет из жизни художника тесно вплетены в мир, создавший его и его же не принявший: квази-корреспонденты берут псевдодокументальное интервью у больных туберкулёзом десятилетних работников фабрик и ортодоксальных буржуа; в том же мире мы, зрители, проводим время в оживленных дискуссиях левого клуба и слушаем лекцию о случившихся поворотах и переворотах истории. Чем сильнее показаны психические изменения художника, тем страшнее и кричащее становятся его картины. В самые волнующие моменты звучит напряжённая, но органичная музыка Шопена.
Питер Уоткинс познакомился с творчеством Мунка только в 1968 году, уже будучи известным режиссёром документалистики. Именно живопись этого художника вызвала у него подлинный интерес, что он объяснял так: «Я был очень заинтересован тем, как Эдвард Мунк работал с окружением и формой, искажением пространства, времени и небезучастным контактом со зрителем. В его работе под названием «Смерть в комнате больного» присутствует младшая сестра художника, которая смотрит нам в глаза. Со времен своего первого документального фильма я работал, используя подобный метод контакта со зрителем, интервьюируя людей в фильмах так, чтобы они смотрели прямо в камеру в нужные моменты. Это способ избавиться от так называемой «четвёртой стены», барьера в кино, отдаляя актёров и режиссёра от зрителей. Для меня этот барьер является чем-то вроде подушкой для авторов кино, уткнувшись в которую они не признают аудиторию в качестве полноценного равного участника в своих работах.» Узнав, что Эдвард Мунк тоже уходил от этой стены, Уоткинс был очень поражён и почувствовал некую близость с ним. В его фильме превалируют лица, зачастую крупным планом, избегая пейзажных и панорамных сцен. Уоткинса интересуют только лица – потерянные и глубоко печальные. Еле ощутимые биографические сведения о маниакально-депрессивном психозе художника выражаются в его постоянных резких поворотах на камеру. Люди в кадре не играют, ведь «актёрство» было бы лишним – поэтому задействованы лишь непрофессиональные актёры – герои кадра, словно ожившие картины Мунка, болезненные, удушливо мрачные и с бесконечно тёмными мешками под пустыми глазами. Это уникальный случай, когда сама структура фильма выполнена в стилистике живописи Мунка. Цель режиссёр фильма себе ставил грандиозную – запечатлеть искренний, разнообразный, истинный хаос жизни, ведь только в нём возможно создание настоящего искусства – грязного, но честного, кричащего через столетия и болью отзывающегося в сердцах всех зрителей.
Величественный хронометраж фильма полностью оправдывает себя до каждой секунды, ведь лишь таким способом можно было дать зрителям возможность прожить целую жизнь вместе с великим художником. Диалоги персонажей взяты прямо из дневников Мунка, а воссозданные сцены его жизни сняты по хроникам очевидцев, семьи и близких ему людей. Звуковая дорожка зачастую состоит безумного нагромождения звуков, в котором речи героев – интершум, на передний план же выходят закадровая озвучка, одновременные шёпоты молитв нескольких десятков прихожан, царапанья углём по холсту, детского пения, куцых фрагментов разговоров прохожих и слабых всхлипов, наложенных, как полупрозрачные слои масляной краски.
Питер Уоткинс, будучи автором со специфическим отношением к историческому контексту, в котором творил Мунк, решает неумолимую загадку исторической памяти – как с ней быть? Как её отразить, как остаться ей верным, как общаться через неё и заставить её саму говорить, как сделать её живой, непосредственной участницей событий, какими средствами получить из документа времени настоящее, чистое время и как показать в своей работе его движение. Уоткинс полагает, что свою миссию как автора, как творца, Мунк определил в решающий поворотный момент своей жизни как попытку «понять и выразить цель существования мужчины. Существования женщины. Цель их боли, их любви, их отчаяния. Звенья бесконечной цепи, связывающей воедино тысячи поколений.»
Начну с того, что это лучший из тех фильмов о художниках, которые мне удалось посмотреть. Совершенно непонятно, как данный шедевр мог оставаться незамеченным долгие годы. Фильм был отвергнут Каннским фестивалем в 1976 году, после чего долгие годы ждал своего воскрешения уже в 21 веке.
Я был искренне удивлён, когда прочитал, что в фильме задействованы сплошь непрофессиональные актёры. Впрочем актёрство здесь было бы лишним. Люди в кадре - ожившие картины Мунка. Мрачные, с болезненными тёмными мешками под глазами. Те саме люди, что так старательно прячут глаза на полотнах художника, в фильме почти в каждой сцене бегло бросают взгляд на нас с вами. Эти взгляды в камеру, наверное, то самое, что больше всего цепляет в 'Эдварде Мунке' и делает фильм таким незабываемым.
Псевдодокументальная стилистика кинокартины - очень удачная находка. Порой забываешь, что это лишь старательно восстановленная атмосфера Норвегии конца 19ого века. Притом, что фильм неторопливо описывает вехи из биографии Мунка в хронологической последовательности, тем не менее снова и снова отчаянно прорываются одни и те же кадры маленького Эдварда, кашляющего кровью. Искажённые туберкулёзом лица, непонимание отца-священника и разочарование отношениями с фру Хейберг, всё это снова и снова мы видим на экране, всё это наложило отпечаток на творчество художника с вечными для него темами смерти, страха и чувств.
Картина Мунка 'Крик' стала для многих символом всех мировых войн и кровопролитий, случившихся с человечеством в 20 веке. В фильме об этом ничего не сказано, зато закадровый голос Питера Уоткинса не забывает упомянуть о рождении Гитлера и Геринга. Вообще, все исторические события, упомянутые Уоткинсом, создают чуть ли не эффект радиостанции - в них чаще нет никаких параллелей с жизнью художника. Тем интереснее погружаться в тот мир, полный надрывных противоречий. Без противоречий никогда бы не родилась столь кричащая и острая живопись на грани.
Бедность детей, работающих по 10 часов и лоск богемы, гуляющей по улице Карла Юхана.
Любовь и секс.
Анархисты и буржуа.
Всё это великолепно противопоставляется в фильме. Кому-то фильм покажется затянутым, но я очень удивился, как быстро пролетели 200 с лишним минут. По силе воздействия, как я уже писал, в сравнение не могу поставить ни один фильм о художниках. Приходят на ум только письма Винсента Ван Гога. Всем любителям живописи и Скандинавии. Ингмар Бергман назвал фильм гениальным творением, с чем сложно не согласиться.
