1963 год был ударным для Марио Бава, именно тогда вышла картина “Девушка, которая слишком много знала” – считается, один из самых первых джалло, который (как бы) обрисовывал контуры этого поджанра. Проходит примерно полгода, Бава выпускает уже самый настоящий хоррор-альманах “Черная суббота”.
Поговаривают, что Оззи Осборн назвал свою группу (Black Sabbath) в честь этого фильма, а-хи-хи. Состоит он из трех историй. Самое забавное - нет, не шуточное послесловие, где Борис прощается с нами на игрушечном макете лошади (я бы вообще на месте Марио не стал бы так делать, в чем прикол, ты же все-таки снимаешь серьезный хоррор), а распределение хронометража.
Первая новелла - маленькая, зато вторая с приглашенными актерами (американцем Дэймоном и англичанином Карлоффым) - большая. Положа руку на сердце, лучшая страшилка из трех. Стержень этого альманаха. Сложилось ощущение, что Бава прям специально снимал его только ради истории “Вурдалак”. Третья же новелла (как и первая), крохотная зарисовка, но давайте по порядку.
“Телефон” – на первых минутах даже классно, девушку терроризирует маньяк по телефону (это не первый фильм, где происходит подобное, но влияние Марио нельзя отрицать, конечно же). Как только в кадре появляется подружка, новелла превращается в чепуху с каким-то лесбийским подтекстом (я реально не понял мотивацию подружки, объясните, пожалуйста, она просто завидовала или действительно ревновала к маньяку, так как хотела ее сама, что тут происходит).
“Вурдалак” – как я уже сказал выше, шикарная новелла. Мужик приезжает на постоялый двор, обнаружив до этого на дороге обезглавленный труп. Его встречает большая семья, которая сообщает, что их отец ушел убивать турецкого грабителя (забыл имя, Алибек, вроде бы). Если он не вернется в течение пяти дней, значит, превратился в вурдалака. Герой не верит в эту чушь, а зря, так как батя возвращается после боя курантов. Боря великолепен, отжег по полной программе. Обязательно к просмотру!
“Капли воды” – заключительная новелла. Медсестра ухаживает за богатой пожилой графиней, в день ее смерти, решает украсть колечко с драгоценным камнем. Хорошая (поучительная страшилка) под занавес. Местами атмосферная, но есть одна небольшая проблемка – нелепый грим. Я понимаю, что это 1963 год и ждать чего-то эдакого не стоит, но даже в 30-ые были маски и получше. Короче, графиня вызывает улыбку, а не страх, а-хи-хи.
Подводя итог – интересная работа от великого и ужасного Марио Бава. Очень много красивых актрис в кадре. Новеллу “Вурдалак” можно смело вырезать и забирать в коллекцию, ребят. Если не хотите смотреть весь альманах, включите хотя бы ее. Я обожаю такие истории. Марио порадовал.
'Два лица страха' являет собою классический фильм ужасов знаменитого итальянского режиссёра Марио Бава. Интересен этот проект прежде всего тем что он заклал фундамент итальянских джалло и особенно американского кино в жанре слэшер. Фильм пересёк Атлантику и был с особым восторгом принят на Западе. Многие режиссёры такие как Тарантино и Крейвен вдохновлялись им при создании своих шедевров.
Этот киноальманах состоит из трех историй. Одна из них современная и довольно простенькая. Но именно этот сегмент ленты был просто полностью слизан создателями знаменитого 'Крика'. Две другие истории костюмные и отдают дань классическим фильмам ужасов. Изюминка на торте это участие в одной из них легендарного актера Бориса Карлофф. Роль зловещего вампира в 'Трех лицах страха' стала его последней крупной работой. Словно он отдал преемственность другим жанрам и направлениям ужасов которые во многом сформировались под воздействием этого новаторского для того времени фильма и сам отошёл на покой. Концовка ленты поражающая и неординарная. Настоящая дань уважения мэтру.
Самым популярным сегментом ленты стал 'Вурдалак'. История самая атмосферная и страшная. Марио Бава первым экранизировал рассказ Алексея Толстого 'Семья вурдалаков' и популяризировал этого автора и его произведение в мире. Впоследствии рассказ неоднократно был кино адаптирован. Как на Родине Толстого, так и за рубежом. Борис Карлофф затмевает всех актёров как в этой части, так и во всех других.
Две других новеллы якобы созданы по произведениям Чехова и Ги де Мопассана. Новелла 'Телефон 'радует зрителей появлением на экране знаменитой Мишель Мерсье, любимой публикой Маркизы Ангелов. История атмосферна, но развязка банальна.
Третья часть 'Капля воды' самая коротенькая, тем не менее довольно страшная. Рассказывает она о подлой медсестре решившейся совершить преступление и об ужасном наказании которое её постигло. Ведущая актриса очень талантлива, её по-настоящему ненавидишь.
Монтаж ленты и сама постановка это что-то неимоверное. Фильм обманывает зрителя, нужно быть настороже. Лгут титры, хронометраж, выступление рассказчика. Сама конечная сцена это большая ложь и моментальное её разоблачение. Всё что мы видим это иллюзия! Но обман этот добрый.
Не обошлось в фильме без ошибок, есть не состыковки в сюжете. Также в разных версиях фильма есть небольшие различия в сюжете, изменён порядок показа новелл. Рекомендую смотреть именно итальянскую национальную версию, а не сокращенную и отредактированную для западного зрителя.
9 из 10
Классику нужно знать! Смотрим. Особенно рекомендую этот фильм поклонникам Призрачного лица.
Итальянского классика ужасов, великого Марио Баву, очень часто сравнивают с Альфредом Хичкоком, тогда как это сравнение не совсем и не всегда верное. Так, Хичкока чаще всего интересовали ужасы реальные, хотя и не лишенные символизма, а вот Бава любил еще и злодеев исключительно вымышленных. Например, вампиров. Поэтому нет ничего удивительного в том, что для своего киноальманаха он взял за основу, в том числе, произведение А.К. Толстого 'Семья вурдалака', сделав его основой для одной из новелл, а вот другие два сюжета основаны на произведениях Чехова и де Мопассана, хотя, как это ни странно, но отношения к ним почти не имеют - настолько оказались изменены исходники. Но обо всем по порядку.
Первая новелла рассказывает о девушке, которую терроризирует телефонными звонками ее бывший кавалер, по совместительству - психопат, который сбежал из тюрьмы. Таинственный голос в трубке уверяет, что знает каждый шаг девушки.
Интересная история, действие которой разворачивается практически полностью в одной единственной комнате и которая держит в напряжении до конца. По сути, это как-раз такой типично хичкоковский сюжет, который Баве отлично удалось передать благодаря хорошей актерской игре и блестящей режиссуре.
Второй сюжет как-раз таки основан на произведении Толстого и несомненно является самым удачным из всех. Даже не смотря на то, что исходник оказался немного изменен в угоду большей кинематографичности. Сюжет таков - молодой человек останавливается переночевать у семьи горцев, глава которой отправляется в горы для того, чтобы убить беглого турецкого разбойника. Вскоре он возвращается, но возвращается совсем другим. Семья еще не знает, что вместо родственника к ним в дом пришел вурдалак, алчущий человеческой крови и смерти.
Потрясающий сегмент, аутентичности которому добавляют изумительные костюмы, декорации и как всегда профессиональная игра Бориса Карлоффа, которому не привыкать играть разных инфернальных существ. Тут его персонаж выглядит настоящим исчадием ада, который не остановится ни перед чем для того, чтобы утолить свой вампирский голод. Бава неплохо жонглирует мизансценами и перспективами кадра, создавая порой иллюзию некоего театрального представления, ну а концовка новеллы, в которой Карлофф скачет на лошади, так и вовсе одна большая отсылка к 'Лесному царю' Гёте.
Третья новелла фильма - история медсестры, которая в ходе подготовки похорон некой старухи крадет у нее фамильное кольцо, после чего старуха, бывшая при жизни темной ведьмой, приходит к ней вернуть свое.
Отличный эпизод, где Бава вновь заигрывает с потусторонними силами с присущим ему черным юмором и отличными актерами в главных ролях, хотя после какой-то совершенно невероятной в плане постановки второй новеллы третья все-равно выглядит чуть блекло - настолько 'Вурдалак' задал планку качества.
Все три новеллы объединяет, в том числе, невероятная работа художника-постановщика. Вообще, кино можно просто останавливать в рандомных местах, делать скриншоты в хорошем разрешении, и каждый из них будет выглядеть как картина в стиле позднего романтизма или классицизма. Например, достаточно взглянуть на интерьеры и убранства, где происходит действие первой истории, или на декорации для второй.
Весь фильм очень и очень театрален, что ни в коем случае не идет ему в минус - казалось бы, этот прием может очень отвлекать от основного повествования, но тут он настолько интересно и самобытно вплетен в сюжетную канву, что невольно начинаешь прикидывать, а как тот же самый 'Вурдалак' выглядел бы на театральных подмостках.
'Черная суббота' - один из лучших фильмов великого маэстро, настоящий шедевр кинематографа и памятник индустрии кино. Пример того, за что вообще можно любить кинематограф - искусство во многом универсальное. И все его составляющие тут идеальны и совершенно на своих местах - режиссура, картинка, декорации, актеры, саспенс. Высший балл!
Природа человеческих страхов такова, что те обретают совершенно разные формы. Но интереснее разобраться с корнями этих самых страхов, понять, где было посеяно то самое зерно. Например, непростые отношения с родителями могли отразиться на сложностях в новых знакомствах с окружающими людьми. Либо пережитый когда-то шок может привести к возникновению какой-либо фобии. Конечно, сами страхи находили свое отражение в кинематографе. Особенно это дело полюбил легендарный Марио Бава, снявший череду самых разных итальянских фильмов ужасов. Одним из ярких примеров таковых приходится хоррор-альманах «Чёрная суббота, или три лица страха».
Синопсис В первой новелле красивая брюнетка возвращается после вечеринки поздно домой, после чего начинает получать звонки от таинственного незнакомца, угрожающим ей скорой жестокой смертью. Во второй новелле где-то в Восточной Европе целая семья становится жертвой вампира, которым стал глава семейства. В третьей новелле медсестру начинает преследовать призрак графини, после того как та решила украсть перстень прямо с пальца покойницы.
Игра актёров Фильм стал скоплением для многих известных европейских актеров и легенд старого Голливуда. Под последним, прежде всего, имеется в виду легендарный Борис Карлофф, некогда прославившийся ролью Чудовища из классического фильма ужасов «Франкенштейн». Здесь он по факту исполнил сразу несколько ролей. Во-первых, роль рассказчика, вводящего зрителей в суть предстоящих историй. Во-вторых, Карлофф исполнил роль Горки, отца несчастного семейства и вурдалака, жестоко расправившимся с собственными детьми. Помимо прочего одну из главных ролей исполнила красавица Мишель Мерсье, сыгравшая роль Рози, той самой жертвы телефонных звонков, ставшей невинной пешкой в игру своих недругов.
Режиссура Как известно, весь фильм целиком был снят легендарным мастером ужасов Марио Бавой. Поскольку фильм состоит из трех несвязанных между собой историй, то жанровая составляющая отличается между собой. Так, первая новелла представляет собой классический психологический хоррор с элементами триллера, где напряженная обстановка и всеобъемлющее чувство страха настолько поглощает главную героиню, что в итоге это выливается для нее в бесконечный кошмар, который по факту спасает ей жизнь. Вторая новелла представляет собой отголосок классического фильма ужасов про упырей и вурдалок с их демонической способностью гипнотизировать своим взглядом, перемещаться во времени и пространстве и манипулировать своей жертвой ради глотка крови. Ну и третья новела – образец классического мистического триллера о призраках и проклятиях, которые героиня сама невольно насылает на себя.
Сценарий Первая новелла называется «Телефон» и поставлена по мотивам рассказа А.П. Чехова. Действие происходит в современной Италии, где молодая девушка по имени Рози поздно возвращается домой после вечеринки. Пока Рози готовится ко сну, внезапно раздается телефонный звонок. Голос по ту сторону трубки сообщает, что этой ночью она умрет страшной мучительной смертью. Поначалу девушка принимает это как шутку, но когда звонки повторяются снова и снова, а голос словно следит за Рози в самой квартире, героиня пугается уже не на шутку. Однако разгадка происходящего оказывается куда интереснее.
Во второй новелле молодой путник разъезжает по безлюдной местности где-то в Восточной Европе, где случайно натыкается на обезглавленное тело неизвестного мужчины. Вскоре он набредает на одиноко стоящий дом, в котором семья из нескольких человек дожидается возвращения главы семейства Горки, который, однако, предупредил, что если он не вернется в течение пяти дней, то его обратили в вампира. Спустя пять дней Горка возвращается, но члены семьи чувствуют неладное. И их опасения не напрасны, потому что старик и вправду превратился в вампира и намерен жестоко расправиться со своей семьей.
В третьей новелле медсестра одиноко проводит поздник дождливый вечер, слушая граммофон и попивая виски. Однако её покой нарушает внезапный звонок одной из клиенток: умерла пожилая графиня, и медсестре предстоит переодеть усопшую в погребальное платье. Во время этого медсестре бросается в глаза красивый перстень на пальце покойницы, который она решает прикарманить себе. Сразу после этого героиню начинает преследовать призрак графини.
Итог В общем и целом, «Чёрная суббота, или три лица страха» можно назвать достойно классикой фильмов ужасов. Может фильм не настолько страшный, как современные аналоги, но однозначно кинолента получилось очень атмосферной и в меру жуткой. Поэтому всем любителям по-настоящему стоящих фильмов ужасов рекомендую к просмотру.
Оператор и режиссёр Марио Бава был первооткрывателем жанра хоррор в Италии. До того как стать режиссёром Марио Бава в качестве оператора снял более 40 фильмов. В 1950-е он был ассистентом у режиссёра Реккардо Фреда, который также стоял у истоков жанра в Италии. В 1956 году Фреда снимал фильм «Вампиры», который считается самым первым звуковым итальянским фильмом ужасов.
Фреда не поладил на время съёмок со съёмочной группой и Бава закончил оставшуюся часть фильма. Та же история возникла на съёмках фантастического фильма ужасов «Калтики — бессмертный монстр».
Полноправным режиссёрским дебютом Бавы стал фильм «Маска сатаны» (1960), вольно основанный на произведении Николая Гоголя – «Вий». Спустя 3 года после своего дебюта, Бава снял свой главный шедевр под названием «Три лица страха».
Фильм состоит из 3 мистических историй, одна из которых основана на произведении Алексея Толстого – «Семья вурдалака» (и частично – на рассказе Ги Де Мопассана «Страх»).
В первой истории «Телефон» (можно сказать - предшественник «Крика») молодая девушка по имени Рози возвращается домой и попадает в пучину кошмаров от постоянных телефонных звонков. Замогильный голос в трубке обещает ей скорую и мучительную смерть…
История имеет неожиданную развязку.
Вторая история «Вурдалак», практически в точности следует оригинальному произведению Алексея Толстого.
Третья история «Капля» о медсестре, которая украла перстень у занимавшейся спиритизмом умершей старухи. За это ей предстоит глубоко поплатиться…
Самая лучшая история – «Вурдалак». Бава сохранил основную сюжетную последовательность оригинального произведения Алексея Толстого. Но при этом ввёл значительные изменения в финал, который получился противоположным оригинальному.
А самая страшная история, пожалуй, – «Капля». В ней присутствует по-настоящему ужасающая атмосфера, и жуткого вида призрак.
Роль старика–вурдалака исполнил ветеран хоррора – Борис Карлофф. Помимо этого, он был рассказчиком между историями, а также говорил вступительные слова в начальной сцене фильма. Карлофф идеально сыграл свою роль. Даже внешний облик его персонажа был в точности таким, как описывалось у Толстого. Это, пожалуй, одна из самых лучших его ролей в период 1960-х.
Роль Рози исполнила прекрасная актриса Мишель Мерсье (больше всего известная по заглавной роли в фильмах про Анжелику).
В США фильм вышел под названием «Чёрный шабаш» (с целью, чтобы связать фильм с дебютом Бавы, переименованном в США в «Черное воскресенье»). Американская версия во многом отличается от итальянской. В ней присутствуют некоторые сцены, которых не было в итальянской версии. В американской же вырезали некоторые сцены из оригинала (преимущественно – сцены насилия), и добавили другое музыкальное сопровождение. Последовательность историй тоже изменили, и ввели вступительные слова к каждой истории с участием Бориса Карлоффа. И, что особенно любопытно, в американской версии, история «Телефон» сюжетно в корне отличается от итальянской. Оригинальная заключительная сцена с Карлоффом, обыгранная в комичном ключе, была тоже вырезана из американской версии.
Все эти изменения были сделаны для того, чтобы как можно больше угодить американской аудитории (поскольку, в то время, как в Европе фильмы ужасов были рассчитаны на взрослую аудиторию, в США – на подростковую).
«Три лица страха» - очень красивый, насыщенный различными оттенками и необычной цветовой гаммой фильм. Ночное завывание ветра, некая отрешённость от остального мира, цветастые готические декорации, потрясающие визуальные эффекты, отличная игра актёров – все эти составляющие сделали фильм главным шедевром Бавы.
Альманах (сильно сказано) из всего лишь трех новелл ужасов по мотивам классиков. Были альманахи и из двух эпизодов (например, '2 злобных взгляда' по Эдгару По, фильм, который кажется и название взял от наследия Бавы). В титрах Мопассан, Чехов и Толстой. Это сразу придает весу кинопроизведению. Можно и разделить на три поджанра ужасов данный альманах.
Первый фильм - это триллер, саспенс, про душителя, предвестник джалло, эротического триллера, без крови и на психологизме, с неожиданной концовкой и Мишель Мерсье (маркиза Анжелика) в главной роли.
Второй фильм - по мотивам мистического рассказа Толстого - это хоррор чистой воды. Там вампиры, кровь, челюсти, правда, разбавленные изрядной долей мелодраматизма (новое ругательное слово) связанной в основном с маленьким мальчиком. Это конечно простейший способ в короткий промежуток времени втянуть в сюжет. И в 70-х годах этим часто злоупотребляли, (сейчас это конечно моветон для больших режиссеров, не считая Фон Триера). Участвует Борис Карлофф, который еще и ведет этот альманах в перерывах.
Третья часть представляет собой жанр мистического триллера, про призраков и потусторонний мир, наиболее востребованная в кинотеатрах в наше время (сродни японским 'Проклятиям' и Ко, а также очень близкая к полнометражному фильму Рэйми 'Затащи меня в ад'). Видимо эта часть по Чехову, хотя не припомню у него такого рассказа (нужно поподробнее перечитать).
Все три новеллы идеально костюмированы. Особенно вторая часть, которая историческая и костюмная. Парики, одежда вычурно выделяются на фоне повествования, делая его театральным и отчасти комичным. Комичным его делает намеренно и Борис Карлофф, комментируя вступление, и конечно, показывая финал, где как бы театр закрывается, и актеры, которые пугали нас по ходу действия, усталые и с шутками расходящиеся по домам. Это сродни нашему 'Вию' (с Куравлевым), где при всем ужасе происходящего есть живые люди и персонажи, которые по течению фильма трактуют мистические истории как часть фольклора, баек данной местности.
Итог - замечательный фильм, устаревший немного по гриму и куклам, но эксплуатирующий три вечных сюжета, которые актуальны в кинематографе всегда.
Альманах сумасшествия или многоликий талант Марио Бавы
«Мои фильмы - полное дерьмо. Можете не сомневаться. Я просто столяр. Романтический столяр.» Марио Бава. 1979г.
«Черная суббота» - один из самых знаменитых, доброкачественных и цельных фильмов отца giallo Марио Бавы. Данная картина в полной мере раскрывает все грани таланта режиссера, являя собой своеобразную компиляцию из фирменных тем, стилей и сюжетов маэстро. Стоит отметить, что это первый опыт совместной работы Бавы и американских кинодеятелей, которые лихо адаптировали утонченный эстетизм творчества итальянского режиссера на потребу широкой зрительской аудитории, в связи с чем где-то фильм может показаться несколько уплощенным. Однако никакие купюры не могли полностью нивелировать творческий пыл маэстро, который, как всегда предоставляет богатую пищу для анализа.
В первую очередь, нужно ясно понимать, что смотреть фильмы Бавы нужно также, как и созерцать полотна импрессионистов. Особую эстетическую ценность, которую так никто не смог и никогда не сможет повторить, представляют уникальные сочетания светотеней и самобытной колористики кадра. Кричащие цвета, тревожные пятна мрака где-то в глубине мизансцены или бледные, словно от страха лучи, воистину живут у Бавы собственной жизнью. Ведущую роль у него играют именно второстепенные детали, отдельные фрагменты происходящего (лицо, мелькнувшее в окне, внезапно погасшая свеча, протяжно скрипящая дверь, истерически звонящий телефон и т.д.), они как бы общаются со зрителем, нагнетая ощущение тревожности. Биограф режиссера Трой Хоуорт справедливо заявляет: «Абсолютная приверженность Бавы идее фильма как эмоционально заряженного визуального медиума заставила его отвергать серьезные, социально значимые фильм и направления. Сила образа являлась для него основополагающей и на визуальном, и на ментальном уровне». Другой, не менее значимый аспект творчества режиссера, особо ярко выраженный в данной ленте – это животрепещущая сексуальность. Силе, искусности и лаконичности построения «визуально-эротической фразы» итальянского кудесника позавидует и самый маститый фотограф Плэйбоя. Бава мастерски эксплуатирует женское тело, вписывая его в свой уникальный антураж и органично запечатлевая «великую тайну плоти» в общем дискурсе (подробнее см. его фильм «Плеть и плоть»).
Композиционно «Триптих ужаса» Бавы выстроен таким образом, что каждая из частей по целому ряду отношений является противоположностью остальным, позволяя режиссеру раскрыть сразу несколько граней своего таланта.
Первая новелла представляет из себя психологический триллер с минимальным, практически обездвиженным развитием сюжета. Некая девушка, в высшей степени привлекательной наружности, возвращается домой и, едва затворив двери, слышит телефонный звонок. Голос в трубке уведомляет красотку о том, что ей суждено умереть даже не через неделю, а уже до рассвета и что он наблюдает за ней, находясь «ближе, чем ты можешь себе представить». Девушка тут же звонит своей бывшей любовнице, с которой долгое время находилась в ссоре и просит последнюю поскорее прийти, забыв все обиды. Вскоре выясняется, что именно любовница и была тем телефонным маньяком. Однако ночью к сладкой парочке неожиданно является настоящий убийца. Уникальность визуального построения данного эпизода состоит в активной интеграции зрителя в происходящее. Интересен тот аспект, что аудитория находится как бы в доме главной героини, и, подобно любопытному подростку, наблюдает за переодеваниями девушки, невольно упиваясь восхитительной грацией ее пышащего сексуальностью тела. Каждое обнажение (грациозное снятие туфель, чулок, платья, бюстгалтера и т. д,) сопровождается телефонным звонком психопата, радостно извещающего героиню (и зрителей) о том, что он «все видит». Публика таким образом начинает чувствовать легкий дискомфорт, будучи застигнутой этаким «всевидящим» демиургом за не совсем приличным занятием. Безусловно, новелла является некоей реминисценцией картины Хичкока «В случае убийства набирайте «М» (вплоть до прямых цитат с удушением и убийством самого душегуба). Бава хотел поупражняться в стиле и повторить эксперимент маэстро, стараясь равномерно увеличивать эмоциональный накал в условиях герметично замкнутой локации и практически полной статичности повествования. Что и говорить, вышло более чем удачно. Стоит заметить, что разработанный Бавой дискурс о телефонном маньяке был не только обыгран в «Крике», но и вырос в полноценный художественный фильм «Когда звонит незнакомец», который был настолько успешен, что получил одно продолжение и спустя тридцать лет после выхода самовозродился в ремейке.
Вторая новелла является собой инверсию всех аспектов первой. Вместо современности – средневековье, вместо замкнутого пространства – безграничные ландшафты, нарративный минимализм уступает место полноценной и развернутой полумифической притче, а изощренно-бытовое насилие сменяется магией и оккультизмом. Некий странник благородного происхождения путешествует по восточной Европе. Однажды он забредает в заброшенную деревушку, жители которой подвергаются периодическому нашествию вурдалаков. Один из них, некогда бывший отцом большого семейства, возвращается домой и втирается в доверие к домочадцам. Ночью, пока все спят, он похищает своего внука и при содействии последнего, обращает всю родню в упырей. Спастись удается только красавице Зденке и молодому путнику, которые без памяти влюбились друг в друга и вовремя решили смыться. Вскоре сладкой парочке представляется шанс обессмертить свою любовь и соединиться друг с другом на веки веков. Данный эпизод является данью уважения классике готического хоррора, о чем говорит само присутствие Бориса Карлоффа. В техническом отношении надо отметить потрясающую работу с трехгрошовыми декорациями. Минимальными средствами Бава успешно воссоздает мистическую, архаичную, самодовлеющую вселенную нечистой силы, где человек воспринимается как нечто чужеродное. Всевозможными оптическими обманами итальянский мастер вырисовывает воистину эпическое полотно ожившей старины. Впоследствии Бава рискнет развернуть эту историю в полнометражный фильм и выдаст одну из своих самых культовых лент «Убей, дитя, убей!», а некоторые особо удачные мотивы, наподобие восставшего из могилы ребенка, будут воспроизведены Стивеном Кингом в «Кладбище домашних животных».
Третья новелла предстает своеобразным синтезом первых двух. Молодая, и конечно же очень сексуальная медсестра, решает стянуть с руки мертвой графини, спятившей от одиночества и колдовства, дорогостоящее фамильное кольцо. Придя домой и, приступив к лицезрению «своей прелести», девушкой вдруг овладевают всевозможные акустические галлюцинации, стремительно перерастающие в активную шизофрению. Но вот галлюцинации ли это?.. Данная часть представляет собой истинный образец творчества Бавы. Здесь режиссеру удается достичь высший экстатики, абсолютного воплощения субъективных переживаний (навязчивых состояний, галлюцинаций и т.д.) в объективной реальности. Экзистенциальный мир духа сливается с окружающей действительностью в высшем единстве этакой «крейзанутой ноосферы», где мертвые оказываются живее живых и запросто могут спать в вашей постели, а вещи живут собственной жизнью. Всю эту хаотическую вселенную человек, конечно, носит в себе как проклятие, от которого можно освободиться только подчинившись и растворившись в ней, что чаще всего и происходит с героями Бавы. Ведь между миром естественным и сверхъестественным, располагается некий парадокс, стоящий одновременно в обеих плоскостях. Имя ему – человек. И задачей таких творцов как Марио Бава (отрицающих свою миссию посредством самоиронии – см. последнюю сцену фильма) являлось открытие глубинной истины о его существовании, которое является не чем иным как вечной иллюзией.
Непроизвольно открывшийся занавес являет взору престарелого Бориса Карлова – человека, чье имя внушает куда больше страха, чем персонажи им сыгранные: в эпоху холодной войны русских боялись не меньше вторжения пришельцев. В манере присущей скучающему конферансье, Карлов объявляет, что вампиры, ведьмы и вурдалаки - отнюдь не выдумки подвыпивших бахарей, а реально существующая нечисть. Более того, сейчас самое время взглянуть в карманное зеркальце или на сидящего рядом соседа. Возможно, кто-то из вас не отбрасывает тени или успел обрасти шерстью.
Спустя пару минут на арену выходит Мишель Мерсье. Прекрасная француженка буквально с ходу пленяет непринужденностью манер. Актриса с переменным успехом застывает в одном из тех самых положений, когда преднамеренность желаний спрятана под безукоризненной естественностью позы. Камера нежно скользит по её полуобнаженным формам, подчеркивая волнистую линию бедер, округлости плеч, попутно являя взору очертания очаровательного телосложения. Все как бы намекает, что кровавая масакра не за горами. Мотив, разумеется, из категории «потому что гладиолус» - нельзя же и в самом деле быть такой красивой!
Прелесть джалло отнюдь не в отсутствии логики, брутальном месиве или эротизме на грани фола. Всё это, разумеется, очень важно, но лишь постольку поскольку. Смонтированные из рулонов дешевой кинопленки, на студиях сомнительного производства итальянские ужастики середины века – это первые ласточки криминального триллера, впоследствии давшие жизнь целому направлению. С художественной точки зрения диапазон джалло неимоверно широк: от готической закваски сюжета до исследования вуайеризма в контексте человеческих фобий.
«Black Sabbath» Марио Бавы – это нечто среднее между сказками братьев Гримм и фильмами Тарантино. Последний, к слову, не устает передавать итальянцу приветы даже будучи вполне самобытным режиссером. Темно-фиолетовые полутона, окутавшие тихую деревушку пепельно-холодным туманом, окончательно и бесповоротно погружают в пучину зловещего полумрака. На экране еще толком ничего не произошло, а уже страшно как на заседании у Берии. Леденящий кровь антураж, в котором заброшенная церковь недвусмысленно намекает, что здешние места лучше обходить стороной; полуразрушенное кладбище, где для полного счастья не хватает разве что Оззи Осборна; вампиры, ведьмы, вурдалаки – всё это, вроде, как и моветон, но благодаря крайней степени безумия - на удивление сносный.
Спустя мгновение понимаешь, что актеры играют из рук вон плохо. Еще через пару минут – что «так надо». Жанр, изначально претендующий на звание несерьёзного, в общем-то, и не мог похвастаться чем-то большим. Но саблезубые визионерские мотивы в итоге задают тон недурственным сюжетным пляскам. Куклы с перекошенным лицом превращаются то в мух, то в разного рода нежить; телефонные звонки с угрозами более чем явственно намекают, откуда растут ноги у крейвеновских «криков». «Black Sabbath» Марио Бавы - это колыбель целой плеяды голливудских хоррор-фильмов, с необычайно мрачной, потусторонней мелодикой.
Когда в 80-90-х годах итальянское кино поразил кризис, умело срежиссированный Берлускони, эхо авторского кинематографа Феллини, Феррери, Дзурлини постепенно затихло в новом постмодернистском гетто. Зато в ушах зрителей явственно зазвучал со временем несколько подзабытый голос Марио Бавы, настоящего проектировщика и строителя жанров. Сейчас конечно разбрасываться именем Тарантино считается неприличным, но когда-то Квентин, чье густозамешенное на заимствованиях кино считалось чуть ли не эталоном постмодерна, намекнул, что сюжетный каркас своего «Криминального чтива» он срисовал из «Трех лиц страха» Бавы. Так это или нет, установить уже невозможно, но определенное лукавство итальянца Тарантино безусловно перенял.
Хоррор-альманах Бавы вообще довольно нетипичен для 60-х. Мало того, что он полностью снят одним режиссером, при этом сборник новелл, не пересекающихся сюжетно друг с другом, смотрится довольно бодро и цельно, даже при прошествии почти сорока лет. Чего не скажешь о таких собратьях «Трех лиц», как явной безделушке «Дом ужасов доктора Террора» или эстетских, но очень неровных «Трех шагов в бреду». Альманах Бавы формально основан на литературных источниках – произведениях Антона Чехова, Алексея Константиновича Толстого (итальянец обожал русскую классику) и Ги де Мопассана. Но на деле, только вторая новелла «Упырь» хоть как-то соотносится с первоисточником, а остальные авторы упомянуты лишь для «утяжеления» произведения солидными гиперссылками.
«Три лица» - первый американский опыт Бавы, ознаменованное сотрудничеством с живой легендой хорроров (Борис Карлофф) и непониманием зарубежными коллегами феномена жанрового европейского кинематографа. Существуют две версии фильма, причем продюсеры перемонтировали прокатную копию так, что исчезли многие фирменные режиссерские черты.
Еще бы, пусть и не явно педалируемый сексплоатейшн итальянца, нашедший свое отражение в новелле «Телефон», все же затмевает так называемую «хичкоковскую» составляющую в виде нагнетаемого саспенса и пресловутого макгаффина, который позже заимствуют режиссеры первых слэшеров. Две героини-лесбиянки, чей союз так некстати нарушает мужчина, смотрятся на экране гармонично и чертовски притягательно, оставляя большой задел для будущих черных мамочек и диких кисок Расса Мейера, которые только-только начали завоевывать сердца новоиспеченных феминисток. Вурдалаки из второй новеллы – дань памяти немому хоррор-кинематографу 30-х, где звездами были яркие характерные актеры (тот же Карлофф), а страх рождался глубоко в человеческом подсознании, старающемся отрицать существование паранормальных явлений, при этом крайне негативно настроенных против носителя разума. Ведьму из «Капли» хорошо запомнят и массово растиражируют создатели j-хорроров. Ведь ужас неотвратимее всего, когда ждешь неизвестного и готов с минуты на минуту умереть лишь от собственного страха.
Эта тонкая материя, которую многие хотели или рассмотреть вблизи, или даже пощупать, у Бавы очень невесома, поскольку рождается из того же, что и музыка Kraftwerk – неожиданного визга телефона, злобного свиста ветра или устрашающей капели в ванной. А это высший пилотаж. Мы навсегда повязаны со страхом, как бы говорит Бава, но при этом с ним за руку идет смех. Формула вроде простая, да только повторить ее никто не может вот уже почти сорок лет.
У Марио Бава было лишь полтора часа, чтобы вывести зрителя из чувства душевного равновесия и продемонстрировать натуральный ужас с помощью феноменальной операторской работы, опирающийся на довольно плавные переходы между планами, а в следующий момент просто подстраивающейся под пугающие звуки, грима, своим противоестественным видом заставляющим нервничать от осознания потусторонности персонажей, и актерской игры – нечто от классицизма и нового времени. Бава создал три абсолютно не связанных между собой сюжетом новеллы, каждая из которых отображает определенное «лицо страха».
Все они выстроены в интересной последовательности – от менее к более страшной – своего рода поступательное развитие ужаса, и насквозь пропитаны мастерским саспенсом. К концу фильма зритель будет готов поверить во что угодно – и в подглядывающих за своими жертвами маньяков, и в европейских вурдалаков, и в призраков – и все это благодаря мастерским режиссерским приемам и находкам, благодаря которым страх обретает материальную сущность. Никакого натурализма и извращений в фильме нет, лишь работа нескольких выдающихся людей под руководством Бава, да грамотные эффекты – вот залог настоящего успеха.
