Третья по счету, но первая по-настоящему реформаторская, этапная для французских модернистов лента, первый значительный опыт ломки конвенциональности киноязыка.

Творческое переосмысление аскетизма Брессона под аккомпанемент фуг, токкат, прелюдий и суховато-беспристрастный закадровый нарратив. Деконструкция эйзенштейновского «выглядит как хроника, действует как драма»: «Анна Магдалена…» и выглядит, и действует как (эстетская, экспериментаторская) хроника. Торжество брехтианского дистанцирования от ненужной эмоциональности и зрительской эмпатии: вместо положенного в данном случае полного патетики «высокого штиля» и возвышенного рукоплескания гению, рутина ежедневного труда «просто» Себастьяна, обыденность, сложенная из нескончаемой череды концертов, борьбы с непониманием, бытовыми проблемами и недостатком средств, под бесстрастное перечисление смертей детей и близких. Настигшая слепота и смерть, как один средний план у окна. Статичное, стерильное и геометрически сконструированное убранство кадра, композиционно схваченного чаще всего сзади-сбоку или по диагонали (словно из угла помещения), с переменным фокусным расстоянием. Количество париков в одном отдельном кадре на порядок больше, чем монтажных склеек и операторских ракурсов во всем фильме.

И… Один чудесный вид неба, с облаками поверх макушек деревьев, под гениальную музыку. От сопротивления к облакам.

7,5 из 10

При виде байопика о жизни одного из величайших людей последних тысячелетий, зрители, наверняка, предвкушают зрелище с титанической по силе драматургией, невероятно сложными, развернутыми характерами, подробным и глубоким описанием важнейших моментов жизни героя. Вот публика ждет, когда же им продемонстрируют всех двадцатирых детей композитора и его тяжелое, безутешное, страшное горе, повторяющееся вновь и вновь, когда Господь поочередно забирал половину его отпрысков. Она уже нетерпеливо жаждет увидеть упорную, яростную борьбу за свое творчество с городскими властями, пожизненно преследующие музыканта финансовые проблемы, многотрудное (мотивирующее публику к карьерному росту) движение к должности придворного композитора, страсть, боль, веру, муку…величайшие, вдохновляющие на подвиги, движения души…

Но ничего этого нет. Из 90 минут хронометража черно-белой пленки, приблизительно 80 отведено музицированию. Статичная (я насчитал только три случая тревеллинга) камера фиксирует дирижера, хор, оркестр, исполняющих всевозможные сочинения знаменитого композитора. В небольших интермедиях произносится закадровый текст из дневника жены Баха - Анны-Магдалины (даже в это время на заднем фоне звучит начало очередного опуса), картинка меняется, вместо оркестрантов нам показывают оригиналы рукописей и разнообразные гравюры начала XVIII века. Все фразы, звучащие в фильме, произносят быстро, практически скороговоркой, словно говорящие остро чувствуют отсутствие времени или понимают, что вербальное общение куда как более эмоционально и информативно обеднено, чем музыкальное. После самого непродолжительного (редко превышающего минуту) монолога мы моментально, без каких-либо проволочек переносимся в очередную церковь или театр, где уже вовсю разыгрывают новую композицию. Также следует отметить, что в повествование все же вкрались какие-то немузыкальные эпизоды, но, на первый взгляд они столь незначительны (в одном Бах просто читает письмо, во втором борется за право дирижирования мальчиковым хором), что кажется, их появление в фильме носит чисто случайный характер.

После такого, чуть ли не оскорбления, внимания зрителей (привыкших к обстоятельному разжевыванию характеров, диалогов и сюжетных ходов, которых в данном случае просто нет), многие, как мне кажется, поспешат очернить фильм, указав на его странность (с наглой претензией на высокое искусство), граничащую с аутизмом, для которого зритель - пустое место... Бесспорно, фильм совершенно автономен и самодостаточен. Ни единой сценой, ни одним кадром он не навязывает себя зрителю. Хочешь смотри его, хочешь не смотри. Но, вот мнение о его элитарности и закрытости от зрителя, на мой взгляд, неверно в корне. Напротив, именно такой фильм как никакой иной, дает публике вздохнуть, расширяя насколько это возможно поле для самодеятельности…В обычном случае, нас ждала бы какая-нибудь история о страдании, любви, вере и. т.д. и. т.д.. В зависимости от профессионализма и умения съемочной команды более или менее интригующая и масштабная (от Паганини Кински до Амадеуса Формана). Но какой бы она ни была удавшейся, она всегда осталась бы односторонней и своей нарративной направленностью исключала бы все остальные дискурсы, сужая, таким образом, поле зрения зрителей и фокусируя его на одной точке. Единственный способ избежать столь неприятных последствий - это рассказать историю обо всем сразу. А достигнуть этой можно только не рассказывая ни о чем конкретно, грубо говоря вообще ни о чем, аппелируя при этом к нашему воображению. Как мне кажется, подобный метод вряд ли когда-нибудь найдет своего зрителя, но этот факт не отменяет его работоспособности. Вот нам устно пересказывают (неизменно тараторя) основные эпизоды жизни Баха - смерть первой супруги, беспрестанные смены работы, непростые отношения с детьми (один из которых пошел по пути порока), переезды, встречи, концерты, денежные проблемы, слепота. Но что они суть как не внешняя, малозначительная, скоротечная рябь на поверхности бытия? А все великое всегда вершится в самых темных и тайных глубинах человеческой души невидимо, неслышно, неосязаемо, медленно и терпеливо. Именно эта онтологическая, экзистенциальная глубина (воля) и выражается в музыке. Поэтому, именно музыка и является главной героиней фильма. Если выражаться в философских терминах, то фильм ориентирован на репрезентацию самой сущности гения, сущности глубокой, чувствующей души и сущности проникновенной музыки, которые как бы тождественны между собой, вытекают из безмерного и бесконечного океана жизни. Вместо простого представления одного из многих (пусть и самых великих) музыкантов нам предлагают почувствовать основу основ всего сущего – монументальную волю.

Чтобы ее увидеть не требуется богатств внешнего выражения или архисложных сюжетных конструкций. Вопреки расхожим мнениям она проступает в фильмах, наиболее выразительно обедненных, насыщенных действием по минимуму. Вы просто чувствуете, что каждый эпизод наполняют смыслом какие-то силы, чьим источником являетесь вы сами. В таких картинах (самым знаменитым представителем которых является Робер Брессон) все подчиняется единому принципу освобождения от наносных эффектов. Так, например, даже актеры должны, практически выключаться из действия, превратиться в кукол-моделей. В связи с этим, ввиду необычной специфики подобного рода картин, на съемки приглашаются непрофессиональные артисты. Данный фильм не исключение. Роль Баха исполняет Густав Леонхардт, который вообще не имеет никакого актерского образования, зато является одним из лучших музыкантов XX века. В фильме есть один интересный эпизод: Леонхардт исполняет сложнейшую фугу позднего Баха, камера начинает медленно выхватывать выражение его лица крупным планом, после чего, достигнув искомого, останавливается и пристально вглядывается. За весь эпизод, естественно снятый единым планом, Леонхардт ни дрогнул ни единым мускулом, сохраняя все тот же отрешенно-призрачно-возвышенный лик. На самом деле, это невероятно сложно и почти все музыканты (от молодых конкурсантов до старых псов наподобие Глена Гульда) от дикого перенапряжения и концентрации, в таких случаях, буквально теряют свое лицо.

Да, конечно, кто-то скажет, что фильм далек от философичности и по сути отличается от обычного концерта Баха только наличием в кадре причудливых париков и аутентичных инструментов. Положительный исход в возможном споре с такими обвинителями маловероятен, ввиду отсутствия фактических, визуальных доказательств. В связи с тем, что механика фильма имеет трансцендентные, мета-физические законы функционирования, его защита против естественных, законных зрительских доводов рушится по всем статьям. Но, даже в таком случае, отбросив всю продуманность картины как недоказуемую, все равно остается виртуозное, образцовое исполнение лучших мелодий Баха Густавом Леонхардтом и Николасом Арнонкуром (двух главных спецов по аутентичному исполнению барочной музыки), служащее достаточной причиной ознакомиться с фильмом.

Экспериментаторы кино Штрауб и Юйе начали свою работу над фильмом в 1958 году. Жан-Мари обратился к Роберу Брессону с предложением снять фильм об Иоганне Себастьяне Бахе. В это время величайший режиссер французского кинематографа работал над «Карманником» и посоветовал Штраубу снимать фильм самому. Через десять лет работа была готова.

Кино, которое получилось, даже не с чем сравнивать, оно находится вне кинематографического пространства и времени, как будто Штрауб применил киноаппарат задолго до Люмьеров, в веке этак 18-м, под впечатлением от концертов Баха. Фильму не идут ярлыки «стиль» и «атмосфера» Эпохи Просвещения, потому что они подразумевают под собой качественную фальсификацию, которой здесь ноль. Формально, конечно, все это фикция, и Анна Магдалена на самом деле даже не вела дневник, но при этом если другим фильмам мы хотим верить, погрузившись в их пространство, прочувствовать реальность кино (неважно, правда показана или нет), что не всегда получается, то здесь эта театральная концепция отбрасывается — фильм априори натуралистичный и даже сюрреалистичный в первородном значении слова; наоборот, хочется НЕ верить происходящему, и кино это наизнанку — когда не показанное изображение пытается состыковаться с реальным миром зрителя, а зритель перестраивает свои модели восприятия действительности, чтобы попасть туда, в сверхреальность.

Естественно, фильм визуально минималистичен — здесь лишь камерная съемка игры Баха и оркестра, за исключением нескольких сцен с участием его супруги Анны Магдалены также в стенах помещений — и наполнен аудиальными (музыка) и текстовыми (якобы записи Анны) сообщениями, которых здесь огромное количество, а несмотря на поверхностный минимализм, фильм нагружает максимально информацией, становясь сложной конструкцией, от тяжеловесности которой можно получить необычное удовольствие.