Сыщики, которых мы потеряли. Почему русские ретродетективы — это не детективы
«Цербер», «Плевако», «Столыпин», «Чистые», «Формула преступления», в конце концов, триумфально зашедшая на второй сезон, — детективы в ретросеттинге, переносящие зрителя в мир босяков, нигилистов, извозчиков, паровозов и проницательных господ (или дам), вооруженных звериным чутьем или новейшими методами криминалистики, — один из самых любимых шоураннерами жанров российского сериала. Алёна Солнцева — о том, почему он же один из самых проблемных.
Алёна Солнцева
Кинокритик, театровед, журналист
Когда современность перестает быть уловимой, искусство обращается к прошлому и вовсе не ради уроков истории. Причин много, на поверхность не всегда выходят истинные. Можно предположить, что в историю погружаются для аллюзий с современностью или, напротив, чтобы отвлечься от тревог настоящего.
В кино, как искусстве массовом, очевидно, доминируют массовые жанры, и любопытно проследить, как они меняются и мутируют, особенно те, в формулу которых вписан не просто ретросеттинг, но переходные исторические эпохи, время турбулентности и неопределенности. И тут надо отметить, что количество сериалов, посвященных конкретным событиям и реальным историческим лицам, сейчас стало уменьшаться. А те, что выходят, например «Плевако» или «Столыпин», дрейфуют от байопиков в сторону ретродетективов.
К жанру ретро или псевдоисторических произведений относят такие сюжеты, герои которых вымышлены, а исторические события искажены или сильно переосмыслены в современном духе. Историческая правда в них принесена в жертву увлекательности и динамике. Обычно авторы таких произведений увлечены внешними приметами изображаемой эпохи, нарядами, бытовыми привычками и разного рода особенностями времени.
Зрители тоже ценят подобный антураж, но если одним интересна мнимая подлинность деталей, то другие охотно пренебрегают ими ради красоты или экзотики. Однако поскольку для массовой культуры важны общие конвенции, выбор эпохи ограничен теми временами, которые уже размяты культурой классической в литературе, живописи, кино.
Например, онегинская или пушкинская стилистика, эпоха декабристов очень узнаваемы, знакомы со школьной скамьи. Также имеет устойчивые приметы середина XIX века, освоенная благодаря романам Достоевского (городская среда) и Тургенева (усадьба). XVIII век не поставлял романов, потому плохо освоен, используют его в основном костюмные мелодрамы, где визуальную среду заменяют наряды елизаветинского шика.
А для ретродетективов чаще всего выбирают то время, когда этот жанр и родился, — границу между XIX и XX веками. Однако снимать, то есть находить кинематографический образ эпохи, для этого периода гораздо сложнее, чем кажется. Особенно если речь идет о России. Во-первых, именно в это время начинается настолько интенсивное развитие, что сами обстоятельства жизни меняются быстрее, чем люди успевают к ним привыкнуть. Прогресс проникает в российскую жизнь вместе с воздухоплаванием, авто и телеграфом. Стили, мода, обычаи, еще недавно застывшие, как на дагерротипе, что очень удобно для фиксации, понеслись со скоростью синематографа. Бытовые привычки и уклады менялись, не успевая сложиться. Поэтому визуальный образ российской дореволюционной жизни имеет довольно неопределенные очертания — это такой мир прошлого вообще.
Во-вторых, сказывается и отсутствие единого национального консенсуса по поводу того, какой была «Россия, которую мы потеряли». Как ни стараются различные исторические общества привести все представления к единому знаменателю, противоречия не снимаются. Отношения граждан к царю, революции, Ленину, интеллигенции, бюрократии, земству, войне, полиции, офицерству, церкви, пролетариату, дворянству, Столыпину, Распутину, до сих пор, несмотря на усилия Института развития интернета, различаются принципиально. И даже условный жанр детектива с его декорациями вместо реальной истории не может не коснуться хотя бы части спорных вопросов, а значит, вызывать недовольство у той или иной аудитории.
В-третьих, изображая прошлое, художники обычно волей-неволей попадают под влияние изобразительного искусства (реже литературы), в классических примерах которого запечатлены истинные или выдуманные, но привычные образы реальности своего времени. Россия начала ХХ века уже имела развитое модернистское искусство с его многообразными, но отрицающими правдоподобие теориями.
Футуристы, кубисты, супрематисты и абстракционисты не создали живописного образа своего времени, поэтому, кстати, так часто в сериалах, где речь идет о десятых годах ХХ века, герои выглядят как персонажи Достоевского или Толстого в изображении передвижников.
Впрочем, эти проблемы меркнут перед главной. Детектив — дитя рационального века. Уверенность в торжестве справедливости, в том, что добро победит убедительным образом, а преступник будет столь же убедительно повержен и наказан, лежит в основе жанра. В детективной классике главный герой, тот, кто расследует преступления, должен быть умен, мыслить нестандартно, а в остальном он (или она) не привлекает внимания к своей персоне. У сыщика нет семьи и биографии, а от обычных людей его отличает наличие экстравагантных привычек. Мы запоминаем усы Пуаро, скрипку Холмса, возраст мисс Марпл и то, что пастор Браун — священник. Расследователь легко запоминается как знак, но внимание сосредоточено на загадке преступления, особенно замысловатой, но в итоге раскрываемой — в этом суть жанра.
Сегодняшняя реальность дает так мало оснований для подобной веры, что даже самые простодушные зрители сомневаются в возможности простого разделения на добро и зло. Основной двигатель сюжета — раскрытие преступления при помощи разума, интеллектуальных усилий и умозаключений — в сущности, теряет смысл (см. американские «Зодиак» и «Пленницы», корейские «Решение уйти», «Воспоминание об убийстве» или российский «Цербер», подрывающие позитивистскую логику традиционного, конан-дойлевского детектива).
Можно сказать, что последняя удачная отечественная попытка воспроизвести классический тип героя-расследователя, который живет в мире логики, была сделана Борисом Акуниным в его циклах о Фандорине и Пелагее. Не случайно автор поместил своих сыщиков в условный мир дореволюционной России. Но если в романах, где атмосфера и жизненный уклад описан словами, имитировать старый жанр получилось, то киновоплощение, требующее конкретности, увы, не задалось. Сериал Адабашьяна «Азазель» 2002 года оказался грубо театрализованной постановкой, фильмы «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева и «Статский советник» Филиппа Янковского тоже не предложили художественного кинорешения романов, как и сериал «Пелагея и белый бульдог» Юрия Мороза, несмотря на недюжинный актерский состав. Фандориана, обаятельная в литературном виде, решительно сопротивлялась экранизации.
Раз преступления больше не подрывают и без того подточенную сомнениями основу меняющегося мира, то и большого внимания им уделять не имеет смысла. Поэтому нынешние детективы устроены принципиально иначе. Вслед за современными следователями и операми, которые работают в группе, в ретродетективах сыщики перестали быть одиночками. А раз есть группа, есть и отношения внутри нее. Раз есть отношения, то есть и характеры и их развитие — и вот уже не за преступлениями следит зритель, а за похождениями самих расследователей. Преступники сами падают им в руки, в то время как сыщики заняты сложными проблемами своих семей, коллективов или любовными переживаниями. Примеров в современных детективах тому множество, взять хоть «Бизон. Дело манекенщицы», хоть «Шифр», хоть «Фишера», а также многосезонные популярные истории с группами майора Черкасова (Андрей Смоляков) или капитана Семёнова из «Невского» (Антон Васильев).
В ретродетективах та же тенденция. В «Формуле преступления» отношения между главной героиней и ее недалеким, но честным женихом, а также преданными помощниками из полицейского управления номер 17, занимают больше времени, чем сами преступления, раскрытые с помощью полученных в Сорбонне знаний. Героиня успешного сериала «Анна-детектив», несмотря на свои сверхъестественные способности, тоже куда больше увлечена соперником-напарником Яковом Штольманом. А для расследования серии кровавых, но легко раскрываемых преступлений в «Цербере» (действие которого, впрочем, происходит сразу после декабрьского восстания) авторами придумано несколько линий: очень эффектно преображенный Тимофей Трибунцев сыграл эксцентричного сыщика, прибывающего из Москвы в компании двух клоунов-помощников, и Сергей Марин — ботаника-любителя, направленного Бенкендорфом на поиски убийцы. Недавно снятые «Злые люди» множат число расследователей на протяжении всех восьми серий и туго натягивают любовные страдания героев. Само устройство сериала-детектива, где расследование преступления с трудом растягивается максимум на один сезон, заставляет авторов сосредоточиться на постоянных героях, к которым зрители постепенно привыкают. Так ретродетектив становится ретромелодрамой. Тем более что в поисках необычных героев авторы все чаще выбирают в главные сыщики женщин.
Но есть и еще одно важное для ретродетективов обстоятельство. Снимать ушедшую историческую эпоху довольно сложно, и дело не только в бюджете и отсутствии достаточного количества специалистов в тех областях, которым у нас почти не учат, — постижеров, гримеров, бутафоров, портных, владеющих искусством кроя и ручной отделки, и прочих. Дело еще и в создании визуального образа исторического времени. Это одна из важнейших задач для ретросериала, где увлекательность среды играет большую роль. Сериал как форма больше зависит от обаяния и персонажей, и самого мира, в котором происходит действие.
Поскольку исторической точности мало кто ждет, важна специфическая узнаваемость: среду должны прочитывать с легкостью, но и с удивлением.
Однако таких задач режиссеры ретродетективов чаще всего даже не ставят. Николай Хомерики пытался сделать это в сериале «Чистые», создав особую атмосферу не вполне реального, но очень яркого и даже вычурного мира в стиле ар-деко, в котором действуют изящные женщины и брутальные кавалеры, пространство залито тысячью оттенков багрового, а действие происходит как будто внутри обитой бархатом шкатулки для драгоценностей. В сериале «Цербер» режиссер Владимир Щегольков создает удачный образ зимнего Петербурга, города странного в той мере, в какой за имперской столицей встает холодный болотный климат, из-за которого зябкой сыростью покрыты все пространства — от казематов до дворцов. Лето и деревня, несмотря на съемки в Михайловском, удаются куда хуже (впрочем, и само Михайловское — лишь удачная, хотя и далекая от реальности, декорация, поскольку от бедного имения сына Ганнибала ничего не осталось еще при жизни наследника поэта).
В общем, ретросериалы мы любим, но делать их еще не научились, в отличие от британцев, у которых на поток давно поставлены викторианские наборы для любых съемок, а сейчас подоспели и готовые, отменного качества, модели времен Первой и Второй мировой, ар-деко, ар-нуво — в общем, населяй и живописуй. Что касается российских малых миров, то наиболее удачно получаются ретросериалы из советской послевоенной жизни; бытовая скудость оттачивает фантазию постановщиков узкими рамками возможностей.
Так что пока отечественные сериалы вывозят только артисты, и если авторам удается заполучить на главную роль действительно выдающихся исполнителей, то зритель уже счастлив. Однако привести в пример особенно удачный кастинг в области ретродетективов сложно. Уровень Владимира Высоцкого в «Место встречи изменить нельзя» решительно недостижим. Удачные случаи есть: Андрей Смоляков («Мосгаз» и другие сезоны), Сергей Безруков («Дело манекенщицы», «Плевако»). Однако даже в этом ряду мало продолжателей. Конечно, Тимофей Трибунцев и под тонной грима излучает обаяние, но живьем он, безусловно, лучше. Увы, «Подслушано в Рыбинске», где актер буквально на себе вытаскивает слабый сценарий, к ретродетективам не относится.