Начинаем рассказывать о главных открытиях 4-го фестиваля актуального российского кино «Маяк», который прямо сейчас проходит в Геленджике. Первым фильмом конкурса стал долгострой Алексея Учителя. В нем поднимается проблематика отношений гения и масс, а также реконструируется маниакальный и депрессивный дух 1920–40-х. Подробнее о новом хите Учителя рассказывает Алёна Солнцева.
Алёна Солнцева
Кинокритик, театровед, журналист
«Шум времени» начинается со сцены, в которой юный очкастый музыкант пытается остановить грузчиков, спускающих по лестнице его рояль. Юноша орет, обещает заплатить долг, путается у мужиков и рояля под ногами и в последней степени ярости дергает инструмент на себя. Ножка рояля отрывается. Потеряв равновесие, грузчики ослабляют хватку, скользкая лакированная поверхность тянет за собой, и рояль всей своей немалой тяжестью летит в просвет лестничной клетки, чтобы в конце полета шумно и безнадежно разбиться вдрызг. Это, безусловно, метафора. Только чего? Жизни гениального композитора, попавшего в грубые руки пролетарской диктатуры? Или самой истории, с азартом крушащей вековые устои — так, что кости трещат? Какая музыка может соответствовать все ускоряющемуся времени, с корнем вырывающему привычные житейские нормы, хлещущему самое себя: вперед, еще быстрее, время, вперед? Уж точно не привычные правила гармонии. Проще, яростнее, пять нот, много экспрессии, раскаты ударных — так композитор слышит движение тектонических плит бытия.
В следующей сцене мы видим этого молодого человека бегущим вдоль парада физкультурников — яркого, бодрого, энергичного шоу, в котором молодые спортсмены в белых трусах и майках привычно изображают нечто антично-энтузиастическое, а на самом верху пирамиды нежная красавица с трудом удерживает нейтральное выражение лица. Ведь это ей нелепый юноша кричит: «Это моя музыка». Твоя-твоя — и что? А то, что композитор чувствует себя счастливым от причастности к этому торжеству молодости и энтузиазма, празднику масс, где атлетическая юность демонстрирует свое классовое совершенство.
Массы — на протяжении всего фильма их присутствие в кадре все явственнее. Апофеоз — похороны Сталина. Тысячи людей, выглядящих на экране мелкими точками, составляют зримое воплощение времени, вызвавшего к участию это множество, это всегда правое большинство, в котором нет места уже ни музыке, ни частному человеку — слышен только общий гул. Сам Сталин в фильме присутствует лишь в виде своих изображений, всегда гигантских, несоизмеримых, плывущих над толпами; обычный человек может заметить только следы его пребывания — еще дымящийся окурок, смятую программку спектакля. Сталин не человек; это функция, вождь масс, их телесное воплощение, их голос, их сила, выдавливающая из общего коллективного тела лишнее — индивидуальное и непокорное. Горстка людей, несущих по крышам над заполненными скорбящей по вождю толпой улицами гроб Прокофьева, — одна из самых сильных сцен фильма.
Но масса бывает не только грозной, но и славящей. Герою достается эта слава: вот он, распятый на руках поклонников, сам плывет над толпой, признанный и увенчанный множеством наград и почестей. Тиражируемая миллионами сила — великий соблазн и пьянящее счастье. Вот только за взлетами неминуемо следует падение, удержаться на вершине трудно, цена высока, приходится цепляться за ранящие шипы. Уже не шум времени, а его грохот слышит чуткое ухо. Время грохочет, взвизгивает, кривляется, ржет, скрежещет, стонет, обваливается басами и взмывает литаврами, собирает осколки звуков и снова их разбрасывает.
Фильм построен не как историческая биография и не как связный рассказ о конкретном событии, а как симфония с меняющимся настроением, темпом, возвращениями, зловещими скерцо, внезапными перепадами. Сцены сменяют друг друга вне стандартной логики, развитие эпизода обрывается, мотивы возвращаются, повторяются. Первая часть рассказывает о 1930-х годах, потом действие переносится в 1970-е, потом в 1940-е и опять в 1970-е.
Более четырех лет назад режиссеру Алексею Учителю пришла идея фильма о великом Шостаковиче, начинавшем в 20-е годы ХХ века как авангардный композитор и, в частности, писавшем музыку к фильмам знаменитых ФЭКСов. (Молодые режиссеры Козинцев и Трауберг создали в 1922 году «Фабрику эксцентрического актера» — школу, в которой воспитали плеяду актеров нового кино, работавших в жанре гротеска, цирка, новой пластической выразительности, а потом начали снимать с ними фильмы. Молодой Шостакович, подрабатывавший тапером, сочинял для этих немых фильмов музыкальное сопровождение.)
Первым импульсом для Учителя стала книга Джулиана Барнса «Шум времени» (название, впрочем, не оригинальное — так называлась и мемуарная книга Мандельштама). Но для работы над сценарием скорее пригодилась биография Оксаны Дворниченко «Шостакович. Путешествие», где герой на закате жизни отправляется в США, чтобы пройти важное медицинское исследование, и на борту теплохода вспоминает прошлое. Последовательно перенести объемное исследование на язык кино невозможно, поэтому был придуман вариант, в котором можно сказать главное, не оставаясь в плену буквальной истории. Работа над сценарием шла долго. Менялись сценаристы. В конце концов после многих попыток найти нужную форму Учитель позвал Александра Миндадзе. В результате сценарий окончательно приобрел поэтически-метафорическое измерение, а главный герой потерял фамилию, оставшись, впрочем, Дмитрием Дмитриевичем. При этом Олег Савцов, замечательно исполнивший роль композитора, внешне очень похож на Шостаковича, особенно в молодости. Но, главное, в фильме, посвященном судьбе Шостаковича, не звучит ни одной ноты его музыки, вся музыка написана специально для этой картины композитором Антоном Светличным (за исключением фрагментов опер, сочиненных Юрием Красавиным).
Изначально предполагалось, что фильм будет построен на музыке Шостаковича, но наследники композитора отказались предоставить авторам право на исполнение произведений своего родственника. Они сочли, что в фильме недостаточно точно передана история жизни их предка. То, что права наследников получать авторское награждение и распоряжаться судьбой наследия наделяют их не вполне естественными полномочиями, давно обсуждается, но пока закон на их стороне. В результате Антон Светличный смог стилизовать звучание музыки, которая, не являясь, по сути, произведением Шостаковича, очень его напоминает. Думаю, такая замена пошла на пользу фильму, поскольку создала нужную дистанцию между реальностью и фантазией. Стилизация всегда чуть-чуть пародия, так как усиливает черты стиля.
Желание масс слышать оптимистическое и радостное, наблюдая в театре и кино идеальное состояние мира, воплощено в фильме в сценах с жизнерадостным композитором Тихоновым (Никита Кологривый), непотопляемым и подобострастным стратегом выживаемости. Не обремененный талантом, он ловко пристраивается к любому курсу. Но Тихонов «не слышит», а слышащим невозможно игнорировать шум времени.
Кем в результате становится герой фильма — композитор с мировой славой, плохим здоровьем и безупречным слухом? Бенефициаром или жертвой восстания масс? В фильме Алексея Учителя не сомневаются, что партию он в конечном счете выиграл. По крайней мере, не проиграл. Именно поэтому сцена фильма, в которой герой и его старший товарищ Сергей Прокофьев (Евгений Цыганов), встретившиеся в Доме творчества композиторов, где они оказываются объектом насмешек нового поколения советских композиторов, завершается их победой над молодежью на футбольном поле. Извалявшись в грязи из-за начавшегося ливня, два гения едва добираются до дому, гордые собой и своим умением. Ливень незапланированно пошел во время съемки, изначально задуманной как матч в ясный день, но режиссер при монтаже решил оставить именно этот вариант, настолько тот отвечал внутреннему состоянию героев — измочаленных, но верных своему умению слышать. Взгляд, конечно, слишком оптимистический, но в общем-то верный.