На Венецианском фестивале показали «Бункер» Флориана Зеллера — драму с элементами социальной сатиры и триллера об архитекторе (Хавьер Бардем), которому предлагают построить бункер для техномагната, и о его загрустившей жене (Пенелопа Крус).
Испанский архитектор Мигель Морено (Хавьер Бардем), только что получивший престижный приз, живет в Лондоне с женой Софией (Пенелопа Крус), сотрудницей книжного издательства, и двумя дочерьми. В бюро Морено поступает крупный и необычный заказ: американский миллиардер из сферы IT, знаменитый настолько, что переговорщики на первой встрече пишут его имя на бумажке, предлагает ему спроектировать бункер на Гавайях. Пока Мигель раздумывает, у него появляется еще более насущная архитектурная проблема: сосед-пролетарий (Стивен Грэм) пробил в бывшем гараже, который служит ему квартирой, окошко, и оно выходит прямо в сад семейства Морено.
Это третий фильм французского драматурга и писателя Флориана Зеллера («Отец», «Сын») и первый, где он не экранизирует собственную пьесу, а сочинил оригинальный сценарий. Оригинальный, впрочем, лишь до известной степени: отправной точкой для Зеллера стал аргентинский фильм 2010 года «Сосед» (его авторы упомянуты в титрах «Бункера») про вражду сноба-дизайнера, живущего в доме Ле Корбюзье, и прорубившего к нему окно некультурного продавца старых автомобилей. Нехитрая, но наглядная метафора, очевидно, приглянулась французу, и он надстроил на том же фундаменте дополнительные (и, возможно, необязательные) комнаты — историю про брак и историю про бункер.
Бункер, естественно, символизирует желание зарвавшихся элит еще больше отдалиться от народа, особенно в случае грядущего апокалипсиса. Первый вопрос, который задает герой Бардема: что за срочность? Мы чего-то не знаем? На самом деле, мы все, конечно, знаем (и бункерный бизнес действительно переживает небывалый расцвет). Техноолигархи — новые фараоны, и бункеры — их пирамиды, как метко замечает помощник Мигеля (Марк Гэтисс). Заказчика, условного Цукерберга, в единственной сцене забавно, если и слегка карикатурно, играет Пол Дано.
Мигель, собиравшийся проектировать больницы и концертные залы, пребывает в замешательстве, поскольку чек большой и проект по-своему интригующий, но, как человек прогрессивный, он все это не одобряет, вдобавок его настойчиво шеймит еще более прогрессивная жена. Параллельно развивается история с угрожающим соседом. Как будто рабочего выговора и тяжелого взгляда недостаточно, возле глаза у Стивена Грэма вытатуирован маленький крестик (а на груди наверняка что-нибудь про маму, но этого не видно). От него главному герою хочется отгородиться так же, как олигарху вообще ото всех. На случай, если от кого-то ускользнет ирония этой ситуации (хотя представить себе такое нелегко), София в какой-то момент проговорит ее прямым текстом.
Браку, пошедшему трещинами параллельно со стеной в саду, тоже уделено много внимания. Бардем и Крус в фильме говорят между собой по-испански, понимают (еще бы) друг друга с полувзгляда и выглядят очень фактурно, особенно на фоне красных стен. Куда менее убедительно выглядит попытка Зеллера сплести воедино драму охлаждения чувств и социальную повестку. С одной стороны, София переживает, что муж такой конформист и готов продаться миллиардеру и тем самым предать человечество. С другой стороны, она переживает, что годы идут (об этом ей зачем-то напоминает благообразная старушка в женском туалете). С третьей — у нее случается некоторый профессиональный кризис, обостряющийся в связи с визитом молодого и модного американского писателя (почему-то Патрик Шварценеггер). Тот, вызывая у Мигеля странные приступы ревности, рассказывает Софии несмешные анекдоты и с важным видом делится смехотворными жизненными наблюдениями: через 100 лет, мол, от нас ничего не останется, так что живи моментом, и так далее. Героиня, послушав его, прямо меняется в лице от того, как это глубоко.
Наконец, отдельный пласт переживаний связан с попавшейся Софии на вернисаже картиной, на которой изображена спящая пара. Что-то в безмятежности поз и повороте женской попы заставляет ее грустить, хотя с ее собственной попой, как Зеллер не преминет подчеркнуть, все в порядке.
На фоне этого каскада экзистенциальных тревог метания Мигеля, который то решает проапгрейдить домашнюю сигнализацию дымовыми пушками (с предсказуемым результатом), то задумчиво рисует пирамидки, то ищет во дворе загулявшего кота, кажутся мелкими и жалкими. Саундтрек Фолькера Бертельмана периодически встряхивает нас ударами кувалды, но сама история буржуазно-либерального классового пробуждения, Ханеке-ультралайт, шита даже не гвоздями, а белыми нитками.