В издательстве «Альпина. Проза» вышла «Средняя продолжительность жизни» — дебютный роман Максима Семеляка, многолетнего музыкального критика «Афиши» и автора книги «Значит, ураган» о Егоре Летове. Роман уже можно читать и слушать в Яндекс Книгах. Главный герой — журналист и меломан, проживающий в Москве середины 2000-х, — попадает в подмосковный санаторий, где его ждут эзотерические разговоры и мистические переживания. Юрий Сапрыкин обсудил книгу с основателем Ad Marginem Александром Ивановым, одним из людей, определивших интеллектуальный ландшафт нулевых — времени, в котором обитает лирический герой Семеляка.
Юрий Сапрыкин
Публицист, писатель
Александр Иванов
Основатель издательства Ad Marginem
— Как вам книжка?
— Прежде всего поражают фантастическое знание, понимание и ощущение алкоголя, с которым рассказчик находится в интимнейших отношениях. Для русской литературы это важно. Распивочная, где встречаются Мармеладов и Раскольников, со всеми ее запахами, с прокисшими пятнами пива на столах; Аполлон Григорьев, имевший, по словам Страхова, традиционную русскую «слабость к буфету», или Венедикт Ерофеев — ну, и так далее. У Семеляка свой вклад в эту вечную русскую тему. Автора не интересует вкус, не интересует алкоголь как средство преодоления границ, его интересует внутреннее смысловое отношение к алкоголю как к элементу сознания. Он очень интересно работает с состояниями сознания: как ощущается переход от тяжелого похмелья к первому просветлению, как наступает фаза плато, когда пьешь, не замечая количества, находясь уже в довольно бесстрастных отношениях с алкоголем. Это показалось мне очень интересным и важным литературным обретением.
Мне понравился женский образ — воплощение такой очаровательной неопределенности. Герой и сам пребывает в неопределенности: с одной стороны, это существо будит в нем желание, а с другой — он все время находится относительно нее в состоянии внутренней настороженности. Это вообще свойство героя: он все время проживает поступки, не совершая их, находится в каких-то подвисающих пространствах — не только за счет алкоголя, но и в силу недопонимания своей жизненной конструкции. Совершает спонтанные немотивированные действия и не сильно озабочен аналитикой своих мотивов. Вообще, это история не для читателя, которому нужен сюжет, она для тех, кто ищет зависаний, замедлений, уклонений, даже инсайтов или прозрений.
— Мне кажется, эта неопределенность — черта начала 2000-х. Это время, когда в широком смысле работа уже есть, но ходить на нее не обязательно. Время даже не свободы, а какой-то недисциплинированности. Кем бы ты ни был, ты перемещаешься между разными профессиональными и житейскими мирами.
— Это ваши поколенческие дела, кризис тридцатилетия. Что важнее про время: мобильные телефоны в романе используются как средство связи, а не как источники зависания. Тебе не приходит никаких ремайндеров. Нет социальных сетей. Это архаичный мир, он уже на переломе, на переходе, но в нем еще возможно физическое общение. И этим все определяется.
— Про неопределенность еще вот какая история. В книге перед нами проходит галерея удивительных типажей, и все они непонятно кто. Какие-то дремучие лесные мистики, крепко зашибающие батюшки, мутные креативные предприниматели, и со всеми у героя что-то общее. Сейчас, когда я вижу человека с книжкой издательства Ad Marginem, я более-менее понимаю, кто это и что у него за книжка. А тогда вы могли одновременно издавать Ролана Барта, Кристиана Крахта, роман «Гопники», детектив про майора Пронина — и ничего. Это еще и период эклектики, гибридных отношений.
— Да, 2000-е — время, когда еще не наступила нормализация. Даже не нормализация 2010-х годов, когда для всех видов деятельности устанавливаются некие правила, а нормализация в смысле формата, точно установленного поведенческого жанра или жизненной специализации. Еще возможны всякие пастиши и мезальянсы, все соединяется со всем в каких-то монтажных склейках. Ad Marginem тех времен, когда после переписки Хайдеггера и Ясперса печатается «Господин Гексоген» Проханова, — это же невозможная монтажная склейка, просто смесь бульдога с носорогом. То же самое происходит в ментальной, психологической среде этого романа. Невозможные встречи — какой-то интеллектуальный поп; пьющий, и это нормально, но пьющий еще с таким припуском, с выходом. Это, конечно, выдает возраст автора. Он придает ценность тому далекому времени, когда мы не зависали в мобильных телефонах и были возможны такие склейки. Времени, которое еще не нормализовано и не отформатировано.
Архивные обложки книг издательства Ad Marginem
— Это время — и это тоже чувствуется в романе — допускает и даже ценит человеческую странность. Ты можешь ходить и гордо носить ее перед собой.
— Для Макса, конечно, еще важна музыка, но его плейлист — с ним вообще непонятно, что делать. Он не просто поколенчески определен, он еще принадлежит конкретно Максу. Его знаточество, перебирание исполнителей откуда-то из конца первой сотни абсолютно не релевантны никакому современному слушателю.
— Или, наоборот, стали общим местом, потому что у тебя появился свободный доступ к чему угодно. Хочешь порыться в японском нойзе — вот, пожалуйста, 500 лучших альбомов.
— Но что тебя сейчас может затянуть в японский нойз, кроме чужого плейлиста, который тебе подсунули? А тогда ты просто шел и копался в этих сидюках и находил что-то вообще никому не известное. Видно, что и автор, и его герой, хотя наверняка между ними есть различия, прям балдеют от этого. При этом саундтрек их переживаний таков, что, я думаю, найдется в лучшем случае сотня людей, которые смогут разделить этот опыт. Большинство просто скажет: это настолько экстравагантно, мы даже не понимаем, как это звучит.
— Тогда это почему-то было неважно. Максим мог принести пластинку из магазина «Трансильвания», которая продавалась там в единственном экземпляре, и написать о ней в моднейшем журнале тиражом в 100 тысяч. И люди, которые просто физически не могли добраться до этой музыки, через его слова начинали что-то слышать.
— Как известно из философии, вкус — это всегда публичное чувство. Ты не можешь иметь целиком и полностью индивидуальный вкус, его по определению с тобой должен кто-то разделять. Известно, что Кант, который это все придумал, никогда не ел один. Потому что вкус еды или вина можно почувствовать только в коллективном употреблении. Нужно иметь возможность сказать: слушайте, а как здесь прекрасно готовят мясо! В романе же нам предлагается утопия абсолютно непубличного вкуса.
Герой часто ест и пьет один, и упоминание какого-нибудь японского треш-джанк-коллектива, который он тоже слушает один, — это показатель его эстетического одиночества.
Не ментального или даже социального, а именно эстетического.
— В аннотации к книжке сообщается, что это роман о человеке, не совпадающем с современностью. Возможно, в этом и кроется причина этой обособленности. Течение времени тебя куда-то тащит, а ты схватился за корягу и упираешься. Не хочешь туда, куда оно сносит.
— В социальном смысле это понятная история. И в интеллектуальном — тоже. Не обязательно, чтобы с нами соглашались, чтобы мы могли с кем-то разделить наш мыслительный процесс. Мыслить мы можем в одиночестве. Но эстетическое удовольствие мы можем получать только в коллективе, пусть даже крошечном. Если ты хочешь пережить удовольствие от еды, пригласи кого-нибудь в гости или пойди сам с кем-то поешь. Ты, конечно, можешь говорить сам с собой, можешь и роман написать, но все равно ты его кому-то адресуешь. По крайней мере, так считал Кант, и я с ним в этом смысле согласен. Если не поделился с кем-то, то считай, что ничего не было. А в нулевые возникает этот тип опыта, который не с кем разделить.
Например, ты выезжаешь в первый раз за границу. Находишься на пределе какого-то чувственного счастья и одновременно чувствуешь себя полным идиотом. Ну вот действительно идиотом; ты отщепенец, который ни к какому социуму не принадлежит — ни к тому, где ты оказался, ни к тому, который покинул на время. Ситуация как из письма Татьяны Лариной: представь себе, я здесь одна, никто меня не понимает, рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна.
— В романе много разного рода проваливаний в прошлое. Вкус героя складывается в том числе из обломков советской культуры, тоже очень герметичных. Тут очень по-прустовски переживается, как пахнут свежие газеты, которые привозили когда-то в ларек «Союзпечати». И это не коллективная ностальгия, развернувшаяся в те же нулевые («Какой был вкусный пломбир за 20 копеек»), а опять же очень индивидуальное чувство, интимные отношения с истончающимся и исчезающим миром.
— Я бы разделял здесь ностальгию и меланхолию. Можно вспомнить Маркса, у которого в первом томе «Капитала» есть различие между сокровищем и капиталом. Сокровище — то, что спрятано в землю и не участвует ни в каком обращении. Отсюда «где сокровище ваше, там будет и сердце ваше». И ностальгия всегда связана с сокровищем. Я ностальгирую по месту, по вещи, чему-то материальному, что сейчас для меня недоступно. Я хочу вернуться не столько во время, сколько в пространство, в то место, где спрятано мое сокровище. А меланхолия — гораздо более интересное чувство. Это тоска, которая возникает без причины, в каком-то смысле тоска по небытию, из которого мы возникли и куда мы все вернемся. Или грусть по самому себе, по чему-то в себе, что не дает возможности почувствовать себя укорененным, твердо стоящим на ногах, гарантированным в своем бытии.
Именно меланхолия определяет и этот роман, и состояние нулевых годов.
Нулевые — и в романе это есть — окружены не советским, а руинами советского. Санаторий, где оказывается герой, — я очень живо его себе представляю; есть куча таких мест в Подмосковье, старые брежневские здания с бетонными панелями, со старыми мозаиками. Мы примерно представляем, как там выглядят кровати, бильярд, деревянные панели в столовой, яйца под майонезом. Как выглядят квартиры в Орехове-Борисове, в брежневских панельных домах 1980-х, чем пахнут подъезды, какие там почтовые ящики. И все это пребывает в стадии руин. Что это значит? Если верить Беньямину и Марксу, только умирая, нечто становится историческим. Как только появляются первые признаки умирания, руинирования, исчезновения, происходит переход из времени в вечность. В этой точке и возникает история. Руинированные пространства, в которых разворачивается действие романа, говорят о том, что история продолжается. Она прямо на наших глазах превращает что-то в прошлое, мы пребываем в этом переходе. В каком-то смысле это очень меланхоличный роман.
— У любой эпохи есть набор картинок, готовых клише, по которым она опознается. А нулевые как будто время без образа. И роман эту без-образность очень четко (или, правильнее было бы сказать, максимально размыто) транслирует.
— Это выбор поэтики. Автор сознательно дереализует предметный и образный мир, погружает его в сферу фантазий, воображения. Ты не до конца понимаешь, имеешь ли ты дело с похмельным сознанием или все вокруг действительно так выглядит. Если говорить о без-образности, нулевые — это еще и время перехода от одного доминирующего медиа к другому, от телевидения и печати к интернету. Время начала конца массовой культуры. Заканчивается время, когда весь мир смотрит одно кино, и это «Гарри Поттер», или слушает одного певца, и это Майкл Джексон.
— Так или иначе, сейчас ты во многом сам составляешь свою карту удовольствий. Она не клишируется, не навязывается через общую для всех платформу. Есть куча всяких возможностей, и ты дрейфуешь по этим пространствам. На этой карте у тебя могут соседствовать японская junk music и какой-нибудь возвышенный роман. Джон Сибрук описал это понятием «nobrow». Массовая культура предполагает один и тот же механизм клиширования образов, а если этих механизмов становится столько же, сколько людей, если появляется свобода в формировании образной модели мира, то это уже не массовая культура, это уже что-то другое.
Последним общим фильмом и общей книжкой был «Гарри Поттер». Это момент, когда окончательно оформился глобальный рынок, и эта детская сказка всех объединила: китайцев, канадцев, австралийцев, русских, американцев. Это была высшая точка массовой культуры. И тут же все пошло в интернет, и массовая культура сменилась тем, что называют multitudes — множества. У Энгельса в «Положении рабочего класса в Англии» есть образ толпы, где двигаются сотни, тысячи людей по улицам, они не касаются друг друга и друг друга не узнают. Так же и люди в интернете. Это скорее похоже на XIX век, чем на XX век, где есть масса, есть, как писал Михаил Рыклин, «пространства ликования». Вот Ленинский проспект — он построен для того, чтобы шли многотысячные массы и все ликовали. Что сейчас заставит всех ликовать? Думаю, ничего.
— Наверное, американские выборы тоже можно объяснить в этой логике непересекающихся множеств. Невозможно изучить предвыборную программу и решить, какая лучше. Есть два непересекающихся фан-клуба, и ты уже заранее либо в одном сообществе, либо в другом.
— У преподобного Максима Исповедника была мудрая мысль: если жизнь ставит вас перед выбором, это уже неправедная ситуация. Неправедна сама необходимость выбирать. У меня был инсайт, когда я оказался в Нижнем Новгороде, а это одна из центральных областей по производству водок. И там в супермаркете я увидел, чтоб не соврать, сортов сорок водки. И я понял, что это невозможно. Водка — это же платоническая идея. Вопрос «А не выпить ли нам водки?» не означает «Выпить ли нам „На березовых бруньках“ или какой-то еще?». Если водку можно так выбирать, так нюансировать, вводить такое множество возможностей, то водки как момента счастливого обретения гармонии больше нет.
Иллюстратор: Павел Мишкин
Фото: Dave Hogan / Getty Images, FAMOUS / Legion-Media