Венеция-2021: немытый Камбербэтч и остросюжетный Альмодовар

Две женщины — Дженис постарше (Пенелопа Крус) и Ана помоложе (Милена Смит) — знакомятся в роддоме. У обеих незапланированная беременность. Дженис, востребованный модный фотограф, рада ребенку. Ана, которая до сих пор не разобралась в отношениях с собственной матерью (Айтана Санчес-Хихон), наоборот, в растерянности. Героини рожают в один день (девочек) и одновременно выписываются из больницы. Но связь между ними не рвется — они продолжают встречаться. Вместе пьют кофе, обсуждают детей, ужинают, а потом Ана переезжает к Дженис.

Отношения c матерями/детьми — одна из сквозных тем в фильмах Альмодовара. «Параллельные матери» — своего рода возвращение к корням; картина ближе к его классическим фильмам («Всё о моей матери», «Высокие каблуки»), чем эксперименты последних лет вроде автобиографических «Боли и славы» и моноспектакля Тильды Суинтон «Человеческий голос». Здесь Альмодовар, по его собственному признанию, подходит к теме с другой стороны — рассказывает о «неидеальных матерях», которые лишены материнского инстинкта, не хотят детей и не знают, как их воспитывать. И это не только героини Крус и Смит, но и третья участница этой драмы: Санчес-Хихон играет эгоцентричную актрису, которая раз за разом между семьей и карьерой выбирает карьеру.

Сам Альмодовар утверждает, что из элементов своего излюбленного жанра — мелодрамы — он попытался собрать напряженную, острую историю. Мелодраматический сюжет вписан в исторический контекст: в начале фильма Дженис добивается эксгумации останков своего прадеда, погибшего в гражданскую войну 1936–1939 годов и похороненного в братской могиле; в конце фильма зрители увидят его кости. Но эта дидактическая пристройка — воспоминания о жертвах режима Франко — возведена довольно криво. Поэтому последняя часть фильма, в которой больше говорится о прошлом, чем о будущем, об истории страны, а не главных героинь, несколько провисает.

И все равно «Параллельные матери» — идеальное жанровое кино; оно было фильмом открытия Мостры и так же органично смотрелось бы в эфирной сетке телеканала «Домашний». Альмодовар собрал бинго сюжетных поворотов из телевизионных мыльных опер. Тут есть всё: радость материнства, ревность, любовь, боль потери. Главная интрига тоже очень предсказуемая — как намекает название, детей Дженис и Аны перепутали в роддоме.

«Матерей», прямо скажем, нельзя назвать лучшим из недавних фильмов Альмодовара. Для Крус, постоянной актрисы Альмодовара, роль Дженис — одна из самых сложных в карьере. Мы видим ее и в постели, и в родильном отделении, и за работой, и за плитой, и когда она произносит речь о важности исторической памяти. Но этот объемный образ возникает только в паре с Миленой Смит. Дженис выглядит еще более зрелой на контрасте с ее ранимой и наивной героиней.

Начало прошлого века. Расположенным где-то в горах Монтаны ранчо семьи Бербэнк управляют двое братьев. Фил (Бенедикт Камбербэтч) — крепкий хозяин, сильный мужчина, который сам перегоняет стада и холостит скот (в фильме есть натуралистический шок-контент), с заметными садистическими наклонностями. Джордж (Джесси Племонс) — мягкотелый и рыхлый, не пользуется уважением рабочих на ферме и страдает от тяжелого характера своего брата. Когда Джордж женится на владелице трактира Роуз (Кирстен Данст), вместе с ней к Бербэнкам переезжает ее сын от первого брака — замкнутый подросток Пит (Коди Смит-Макфи). Фил поначалу издевается над новыми родственниками, но постепенно проникается к Питу чувствами.

Неовестерн Джейн Кэмпион, вернувшейся в кино после почти десятилетней паузы (за это время у нее вышел только сериал «Вершина озера»), снят по мотивам одноименного романа Томаса Сэвиджа (и, как и первоисточник, разбит на главы). Сэвидж написал несколько романов, действие которых происходит на разных ранчо в Айдахо, Монтане и других штатах американского горного Запада. Но в рамках этого консервативного жанра Сэвидж не то чтобы воспевал настоящих мужчин, которые укрощают природу и двигают линию фронтира, а скорее, описывал сложные отношения между ковбоями и их дисфункциональными семьями.

Смотреть на Камбербэтча в роли ковбоя, который принципиально отказывается мыться и говорит с сильным акцентом, — сам по себе аттракцион. И не единственный: оператор — австралийка Эри Вегнер — ловит не только величественное движение теней от облаков на горных хребтах, но интересуется бытовыми фактурами, вглядывается в старую кожу ботинок и морщины на лице Фила. Широким новозеландским просторам (Монтану снимали там, на родине Кэмпион), горным пастбищам и перевалам, несомненно, нужен большой экран. Но мы увидим фильм только на малом: «Власть пса» купил Netflix, она выйдет на стриминге 1 декабря.

На месте Племонса сложно представить другого актера; на его круглом лице в ответ на нападки Камбербэтча проступает такая особенно неуверенная улыбка, какую мог изобразить разве что покойный Филип Сеймур Хоффман. А Смит-Макфи — открытие Кэмпион. Обманчивая беззащитность его героя — по-девичьему нежное лицо, нерешительные движения — только усиливает жуткое ощущение психопатии, исходящее от его персонажа (по мере развития сюжета в его героя словно переселяются демоны Фила Бербэнка).

Музыку к фильму написал Джонни Гринвуд — постоянный соратник Пола Томаса Андерсона, работавший над его «Нефтью» и «Мастером», и в некоторых сценах от саундтрека по коже натурально идут мурашки. Но кинопутешествие по горным перевалам, от которого захватывает дух, в конце концов немного утомляет. Мы видели достаточно фильмов о ковбоях — от «Красной реки» до «Горбатой горы» — и примерно догадываемся, что может скрываться за их гипертрофированной, показной маскулинностью. Проблема этой тревожной и монументальной драмы не в том, что Кэмпион впервые берется за историю о мужчинах (ее взгляд на них как раз очень проницателен), а в том, что она не может перестать подмигивать, когда зрители уже все и так поняли.