Неснятые фильмы: «Жирафы верхом на салате» Сальвадора Дали и братьев Маркс

Около 80 лет назад, в 1937 году, пересеклись творческие пути Сальвадора Дали, уже тогда превосходившего по популярности всех остальных сюрреалистов, и американской комедийной труппы братьев Маркс, которые как раз снимали свой последний выдающийся фильм, ленту «День на скачках». КиноПоиск изучил историю их взаимоотношений и пришел к выводу: в результате этого сотрудничества мог появиться один из самых безумных фильмов всех времен, способный, возможно, устроить революцию в кино.

Пылающие жирафы в противогазах

Талант Дали удивлял многогранностью. Память о себе он оставил не только в живописи, но и в скульптуре, архитектуре, моде и кино. В конце 1920-х годов эпатажный каталонец шокировал буржуазную публику двумя лентами, снятыми вместе с его другом Луисом Бунюэлем — «Андалузским псом» и «Золотым веком». Именно в первом промелькнул знаменитый кадр, где глаз разрезается бритвой, словно луна облаком. Скрываясь от гражданской войны в Испании и колеся по миру, Дали продолжал грезить несусветными планами о завоевании кинематографа.

Сюрреалисты восхищались семейкой братьев-комиков Маркс, поскольку те в своих абсурдных выходках чаще прислушивались к подсознанию, нежели к голосу здравого смысла. Особенно это касалось Харпо, который, по мнению высоколобых зрителей, физически воплощал на экране «оно» по Фрейду — бессознательную часть психики, повернутую на инстинктах. В письме Андре Бретону, идейному основателю сюрреализма, Дали называл Харпо «одним из трех великих сюрреалистов Америки» (как ни странно, двумя другими числились не родственнички Харпо, а мультипликатор Уолт Дисней и режиссер Сесил Б. ДеМилль).

После знакомства с Харпо художник загорелся идеей сочинить сюжет для братьев. В результате он написал, по собственному признанию, «очень сюрреалистичный сценарий». Представьте себе винегрет из диких образов: пылающие жирафы в противогазах в качестве осветительных приборов, библейский потоп в стенах кабаре и 18 самых маленьких карликов в городе, которых Харпо ловит сетью для бабочек. Впрочем, в описании Дали сюжетный конфликт выглядел более невинно: «Борьба между воображаемой жизнью, напоминающей старые мифы, и практическим и рациональным бытием современного общества».

В 1973 году Джо Адамсон, автор книги «Граучо, Харпо, Чико и иногда Зеппо», поинтересовался у Дали, что помешало проекту увидеть свет. Пожилой авангардист пришел в ярость: «Никто не осмелился поставить сценарий Дали!» При ответе на вопрос о том, неужели на всем свете не нашлось ни единой души, кому приглянулся бы его труд, Сальвадор смягчился: «Харпо понравилось».

Немного марксизма

Пока титаны-первопроходцы покоряли немое кино (Мак Сеннет создавал слэпстик, где персонажи кидали друг в друга торты, Чарли Чаплин наполнял свои короткометражки социально-сентиментальным юмором, а Бастер Китон — акробатическими эскападами), братья дожидались пришествия звука, бесчинствуя на водевильных площадках и Бродвее. Когда кинематограф наконец заговорил, нанеся удар под дых всем молчаливым звездам, настал звездный час Марксов.

Их эксцентрические комедии («Утиный суп», «Вечер в опере» и другие) были примитивно сняты и несли нулевую смысловую нагрузку. Отдельным искусствоведам иногда удавалось разглядеть нечаянное подобие сатиры посреди вертепа, но самих братьев подобные высоколобые материи нисколько не интересовали. Отмахиваясь от всех норм и правил, они уважали только бесшабашное веселье. Разве можно было с такими данными претендовать на величие и место в истории? Оказалось, что да, можно. Время показало, что гениального исполнительского таланта необузданных комиков на это хватило с лихвой.

Чико примерял на себя амплуа итальянского мошенника-пианиста. Граучо опознавался по круглым очкам и нарисованным прямоугольным бровям и усам, а также по бесперебойному потоку острот. Ему даже завидовал сам Чаплин, который как-то сказал Граучо: «Хотел бы я уметь говорить так, как ты!» Харпо представал наивным, как ребенок, проказником и все общение осуществлял исключительно через пантомиму. В молодости одного из «трех главных сюрреалистов Америки» до глубины души ранил критический отзыв о его голосе, после чего он всегда держал рот на замке, находясь в образе. В фильмах бесовские проделки Харпо часто уравновешивались лирическими музыкальными номерами, где он играл на арфе, откуда и взялся его псевдоним.

Зеппо так и не придумал для себя сценической персоны и маялся на подхвате, пока не завязал с актерской карьерой. Когда несвятая троица пришла подписывать контракт со студией MGM, продюсер Ирвинг Тальберг с присущей людям его профессии меркантильностью полюбопытствовал, рассчитывают ли братья по-прежнему получать гонорар на четверых. «Сэр, без Зеппо мы стоим вдвое дороже!» — убежденно заявил Граучо.

Вот в эту дьявольскую шайку и надеялся влиться Дали.

Как Сальвадор встретил Харпо

Они познакомились на вечеринке в Париже в 1936-м. Харпо похвалил картины художника, а Дали назвал фильм «Воры и охотники» («Звериные крекеры») «вершиной эволюции комедийного кино». На Рождество того же года Дали послал новому знакомому подарок — обвешанную ложками арфу с колючей проволокой вместо струн. Столовые приборы, вероятно, отсылали к одному из наиболее известных номеров Харпо: когда полицейский жал ему руку, у воришки из рукава сыпались четыре сотни украденных ножей и маленький кофейник. В ответ Дали получил приглашение в гости и предложение «намалевать портрет» своего кумира.

Художник не заставил себя долго ждать и прибыл в Голливуд в январе 1937-го, будучи вооруженным кисточками. Харпо позировал, играя на подаренной арфе с перебинтованными пальцами. Дали довольно точно запечатлел момент и лишь слегка облагородил картину, пририсовав лобстера на макушке у музыканта. Сохранилась, правда, лишь пара карандашно-чернильных набросков.

«Он был влюблен в моего брата в хорошем смысле», — так Граучо охарактеризовал отношения Дали и Харпо. Судя по очерку, опубликованному в Harper's Bazaar 1937 года, где Сальвадор описал судьбоносное рандеву, именно так все и обстояло: «Впервые я встретил Харпо в его саду. Он был обнаженный, увенчанный розами и посреди настоящего леса из арф (его окружало по меньшей мере пять сотен арф). Он ласкал, подобно Леде, ослепительно-белого лебедя и скармливал ему статую Венеры Милосской, сделанную из сыра, который он натирал сквозь струны ближайшей арфы. Почти весенний бриз вызвал любопытный шепот из леса арф. В зрачках Харпо светит тот же призрачный свет, что можно увидеть у Пикассо».

Поразительно, но прославленный сюрреалист, возможно, не так уж сильно и приврал/ Харпо действительно имел обыкновение музицировать голышом, испытывая психическую устойчивость своих гостей. Впрочем, на Харпо Дали, похоже, столь же сильного впечатления не произвел. По крайней мере в увесистой автобиографии «Харпо говорит» имя художника даже не упоминается. Возможно, крутоусый гений нашел бы утешение в том факте, что в книге напечатан тот самый эскиз с лобстером на голове, который Харпо подписал как «сокровище моей художественной коллекции».

Как бы там ни было, Дали приехал в Америку не с пустыми руками, а с очередным подарком для любимого комика — сценарием за своим авторством и набросками некоторых сцен, которые Харпо повесил у себя в гостиной.

Сюрреалистичная женщина

Предположительно Сальвадор начал работу над текстом в декабре 1936-го. В исходной версии еще не предполагалось участие братьев Маркс, а в центре сюжета находилась богатая особа: «Ежедневно она в точности воссоздает каждую минуту своих снов и фантазий, в чем ей помогает группа фанатичных и верных друзей. Они окружают ее атмосферой, сравнимой только с самыми ослепительными декадентскими периодами истории».

Странное поведение женщины настраивает общество против нее, но не главного героя, который влюбляется в мечтательницу при первой встрече. Не находя сил привыкнуть к атмосфере безумия и галлюцинаций, он все же расстается с дамой, только чтобы осознать абсурдность своей нормальной жизни. Герой бросает все, дабы вернуться к возлюбленной, но «война и революция разрушают большой дворец, в котором она воссоздала странный мир своего воображения».

После знакомства с Харпо в Париже Дали заложил этот синопсис в основу переписанного сценария под названием «Сюрреалистичная женщина». Братьям Маркс отводилась роль тех «фанатичных и преданных друзей», а сами они описывались как «настоящие главные герои всего, что происходит в фильме». Не исключено, что Дали вдохновился самим собой, когда превратил любовника фантазерки в испанского аристократа по имени Джимми, сбежавшего в Америку от войны в родной стране.

У Джимми имелась еще и невеста Линда, олицетворяющая повседневное существование. В результате постоянного противопоставления мира сновидений и реального становилось невозможно понять, какой из них абсурднее другого. Сценарий изобиловал привычными для Дали образами. Изрядная часть действия разворачивалась в сюрреалистическом кабаре с телефоном-лобстером, диваном-губами и зеркалами, откуда высовывались женские руки и хватали посетителей. Нашлось место и для машины с дождем внутри, которую впоследствии Дали воплотил как арт-объект

Сценарий долгое время считался потерянным, однако после смерти Сальвадора один его экземпляр обнаружился в личных документах художника. В 1996 году Harper's Magazine опубликовал синопсис, представляющий собой вереницу бессвязных сцен. Обеденная вечеринка проходила вдоль двадцатиметровой кровати, которую подсвечивали лилипуты, служившие живыми канделябрами. Граучо колол об их голову орехи, а они любезно улыбались в ответ. После потопа сюжет (если это можно так назвать) переносился в пустыню с пылающей растительностью, где проходят соревнования в том, кто медленнее всех проедет на велосипеде с камнем на голове. «Все участники должны отращивать бороды. В центре находится башня в форме челна с ложей для судей». На вершине сооружения Граучо курил сигару спиной к зрелищу, Харпо, как современный Нерон, в экстазе играл на арфе, а Чико в водолазном костюме аккомпанировал на пианино.

Почему не сошлись звезды

Граучо хорошо запомнил, как Дали ему приговаривал: «Ох, есть у меня для вас сценарий!» Самый едкий из Марксов не испытывал встречного энтузиазма. По его мнению, драматургические изыски Сальвадора годились для кино не более чем арфа с колючей проволокой для музыки. В тексте попросту не было шуток (во всяком случае смешных для кого-то, кроме их автора), что немыслимо для комедии.

Встречается мнение, будто экранизация и не входила в планы Дали, и его просто радовало, что такой несбыточный замысел существует. Однако одержимость художника кинематографом и его переписка с Харпо указывают на обратное. Несмотря на то, что Граучо забраковал перспективу совместного фильма, его немногословный брат Харпо советовал Сальвадору не сдаваться.

В феврале 1937 год Дали написал Харпо из Австрии, что собирается в очередной раз перекроить сценарий и отдать ему партию единственного главного героя: «Я окончательно решил, что мы сделаем что-нибудь вместе. Мы сходно мыслим, и нам обоим нравится одинаковый тип воображения. Я уверен, что короткометражный фильм с великолепным сценарием, написанным специально для твоего гения, с выдающимися декорациями и лиричной музыкой, как у Коула Портера, будет галлюцинационным зрелищем и не только развлечет нас, но и может устроить успешную революцию в кино».

Судя по всему, дальше слов затея не продвинулась. Авангардные киночудачества Дали и Бунюэля финансировались в частном порядке. Американская же студийная система и близко не предполагала подобный уровень вседозволенности и самовыражения. MGM манило знаменитое имя Дали, но несуразные идеи пугали студию куда больше. В наше время фантазии испанского сумасброда могла бы реализовать компьютерная графика, но в 1930-е годы воплощение задуманного размаха не представлялось выполнимым. Кроме того, в том же 1937-м пинка от MGM дождались и сами Марксы. Пригласивший братьев на студию Ирвинг Тальберг скончался, а оставшиеся продюсеры не разделяли его веры в комедийный жанр.

Сценарий Дали не подходил Марксам не только из-за отсутствия остроумных находок. В поступках Граучо, Чико и Харпо действительно часто зашкаливал абсурд, но сам мир их картин подчинялся человеческой логике. Юмор рождался аккурат за счет внесения сумятицы в устоявшийся порядок вещей. Сюжет Сальвадора же аморфно расплывался и не имел структурной системы, которую бы братья могли подрывать изнутри. В «Сюрреалистической женщине» они рисковали попросту слиться с гущей странных образов. На этом фоне они выглядели бы не чужеродными хаотическими элементами, а заурядной частью пейзажа. Где-то в 1937-м Дали переименовал сценарий в «Жирафов верхом на салате». Пожалуй, лишь это название во всем тексте соответствовало духу братьев Маркс.

Возможно, задумка Дали могла бы воплотиться в жизнь, если бы комики и студия полностью переиначили ее под себя. Но это едва ли устроило бы гордого сюрреалиста. Гений-индивидуалист не находил для себя нужного простора в коллективном искусстве, которым являлось кино. Дальнейшие попытки Дали взять штурмом «фабрику грез» также не увенчались успехом в силу радикальности его идей. Эпизод сна для фильма Альфреда Хичкока «Завороженный», над которым корпел Сальвадор, сильно пострадал от монтажных ножниц и здравых ограничений. Маэстро сюрреализма хотел наложить глаза на спины тараканов и подвесить 15 роялей над переполненным бальным залом. Сотрудничество с Уолтом Диснеем над мультфильмом «Судьба» трансформировалось лишь в 18 секунд видеоматериала. Только в 2003 году художники студии выпустили законченную 6-минутную версию, полную традиционных для Дали символов.

Хоть Харпо и Сальвадору и не посчастливилось снять свою грандиозную ленту, зато эти два талантливых человека нашли друг друга. «Они были бы прекрасной комбинацией, — ехидно вспоминал Граучо. — Дали не особо говорил по-английски, да и Харпо в принципе тоже». Джо Адамсон в своей книге о братьях Маркс подтвердил, что Харпо получил огромное удовольствие от компании Дали и завязал с ним нерушимую дружбу, которая продлилась, пока Дали не уехал домой.