Народ наверняка оценит фильм Пармас по достоинству: от души отсмеется и быстро забудет. Так ведь шедевра на все времена никто и не обещал.
Эммерих уговаривает поверить в катастрофическую версию событий. Каждый бомбардировщик, пикирующий на японский авианосец, кажется последней надеждой Америки. Каждый солдат — ее последним защитником.
Шик северного нуара в том, что играет он вопреки всем правилам.
Весь фильм строится на ожидании «чего-то страшного». Причем страх нагоняется средствами из арсенала не просто символизма-декаданса, но символизма-декаданса, с запозданием и по мере сил переработанного российской провинцией.
Вуди Аллен пошел ва-банк, доказав, что ради красного словца не пожалеет даже родной город.
Прихотливая матрица фильма — не претенциозный авторский произвол. Велединский (по первой специальности он недаром корабел) выстроил его, рассчитав прочность конструкции, приноровив к прихотям океана, заложив в чертежи свою философскую утопию.
Жанр фильма — визуальный шум наподобие шума, который создает театральная массовка, изображая гул толпы; статисты наперебой твердят: «О чем говорить, если не о чем говорить».
В общем, ни толкового разврата, ни дельного кровопролития у героев не вышло. Зато у авторов случайно получился издевательский приговор собственному фильму.
Нил Маршалл выдает в «Хеллбое» несколько таких эпизодов, после которых патентованному визионеру Терри Гиллиаму остается только удалиться в дом престарелых поэтов.
«Высшее общество» — прикинувшаяся философским опусом калька с распространенного в 1980-1990-х годах поджанра фильма ужасов о гетто будущего, населенных изгоями общества.
Бёртон — гений мрачный, что называется, «готический», склонный к садизму. Эту репутацию он умудрился оправдать даже здесь.
«Рубеж» — что угодно, только не халтура: отменный и неумолимый ритм оправдывает пугающий 2,5-часовой формат. Это ни в коем случае и не романтизация войны.
Если Жене и Каро строят пространство на киноэкране по законам журнальной графики, то Бессон — по законам видеоклипа или рекламного плаката. Плоское кино, лишенные глубины кадры, персонажи, вынесенные на первый план. Фирменные бессоновские пробеги камеры или резкие ее падения вниз (как в сцене, где Никита спасается от гибели, бросаясь в шахту мусоропровода) только подчеркивают не то чтобы неумение, но нежелание Бессона принимать во внимание опыт и традиции кинематографа.
«ВМаяковский» шокирует новаторством формы и банальностью, если не пошлостью смыслов.
«Тень» — первый китайский «джалло», как в Италии окрестили триллеры о маньяках — виртуозах холодного оружия. «Джалло» означает «желтый»: жанр, доведенный Ардженто до совершенства, окрестили в честь цвета обложек кровавых бульварных романов. Теперь символику цвета придется переосмыслить.
«Шедевр» — действительно маленький, но уверенно ограненный шедевр, обрекающий критика на беспомощный писк.
Фильма, скорее всего, не было бы, не спровоцируй избрание Трампа холодную гражданскую войну, свой выстрел в которой и сделал Маккей. На Буша и Чейни ему наплевать. Он целится в действующего президента.
Смысл этого гибрида мыльной оперы с триллером заключается в том и только в том, что иранский режиссер снял испанский — или, как ему кажется, испанский — фильм
Ведь «франко-французская постановка» — это и есть кино в жанре самолюбования, упоения столь тонкими эмоциями, что они не различимы невооруженным глазом. Оргия нюансов в отсутствие целого. Банальность, возведенная в откровение. Имитация действия, нервные срывы на пустом месте.
Можно предположить, что Висконти — альтер-эго Зонка. И «Черная полоса» — не только и не столько триллер, сколько горькое и злое высказывание от первого лица.
Ужасы Ардженто носили декоративный, как Фрайбург, антропософский характер. Ужасы Гуаданьино — историософского толка.
Твердовский, похоже, не слишком понимал, как, затащив героя в галлюцинацию, оттуда его извлечь. Проще было бы оставить мальчика в зазеркалье.
Пожалуй, никто еще не позволял себе обходиться с вестерном так, как Одьяр, не препарирующий жанр, а словно вскрывающий его труп. И то — нельзя десятилетиями подряд болтать о смерти вестерна, о которой притворно сокрушалась мировая общественность, и не накликать явление такого вот режиссера-патологоанатома.
Главный конфликт разыгрался между авторами фильма и его героями. Герои уверяют, что они вовсе не такие, какими видятся авторам, а авторы бьют их по голове и твердят: нет, такие, именно такие. Уникальный случай в теории и практике драматургии — сам Вампилов бы не додумался.
Режиссер продолжает благородное дело деромантизации криминального мира — не ордена пусть черных, но рыцарей, а человеческой помойки.