Марков начал заниматься фотографией одновременно с волонтерством: в поездки по детским домам, тюрьмам и реабилитационным центрам он стал брать с собой камеру. С чисто техническими целями — желания делать искусство или быть репортером-профи у него не было. Сначала в его руках были пленочная и цифровая мыльницы, потом более профессиональный Canon. Но в итоге он стал фотографировать на смартфон и выкладывать кадры в соцсети. Именно эти снимки мы считаем теперь «настоящим Марковым».

«Живописные» композиции, вызывавшие у критиков давно набившие оскомину сравнения то с Брейгелем-старшим, то с Боттичелли. Хрущевки, взгляд из поезда на какие-то буераки. И люди, которых мы обычно не замечаем. Парень в окне, поглощенный игрой на гитаре. Одетый в немаркое мужчина «незаметного» среднего возраста и отнюдь не аполлоновских пропорций, с любовью придерживающий вставшего на задние лапы мопса. Пожилые женщины в шубах из чебурашки, с искренним интересом любующиеся огромным танкером в Архангельске. И непременные участники любительских съемок — вездесущие котики. «Все, что я фотографирую, посвящено простому человеку» — самому незаметному и сливающемуся с фоном. И в то же время узнаваемому и полному обычных, сиюминутных чувств. Среди героев Маркова были и те, кого наше сознание обычно исключает из поля зрения — ведь так страшно стать таким же: люди с инвалидностью, «бабуся» с ходунками, молодые ребята из рехабов. И, конечно, дети — разных возрастов, в разных настроениях и состояниях. Некоторые радостны, другие подавлены, смотрят исподлобья. Но Марков принимал их всех — и практически всегда они открывались его камере в своей беззащитности и удивительной искренности. Марков считал, что показывает самых обычных людей, которых в стране большинство. Да, иногда они попадают в «непростые сюжеты». Просто средний уровень — вот такой. Это спальный район и автовокзал в провинции, а не терминал Шереметьево.

При этом Марков злился, когда говорили, что он показывает «истинную», «настоящую» или «глубинную» страну: «Как будто есть одна Россия, в которой они живут, и другая, в которой живут все остальные». Он не экзотизировал «злачные места» — путешествие по ним, как он писал, может казаться «захватывающим исследованием моральных глубин <…>, но ровно до тех пор, пока не начинаешь находить там детей».

За обманчивой простотой его кадров стоит сразу несколько художественных традиций. Первая ниточка очевидно тянется к великим художникам-передвижникам и фотографам-народникам конца XIX — начала XX века. К босоногим странникам с карточек Андрея Карелина и Карла Буллы. К неурожайному году в Нижегородской губернии Максима Дмитриева, снятому с таким сопереживанием, что впечатлился сам Лев Толстой. Примерно тогда же американцы Льюис Хайн и Якоб Риис показали миру, «как живет вторая половина» (так назывался проект Рииса), и боролись за запрет детского труда, а Уолкер Эванс и Доротея Ланж чуть позже задокументировали Великую депрессию.

При взгляде на изображения Маркова вспоминаются, конечно, разные теории. Не только давно набившие оскомину беньяминовское «оптически-бессознательное» или бартовский «пунктум», но и «гражданский контракт фотографии» Ариэллы Азулай: по ее мнению, кадры получаются лучше, если их авторы вспоминают, что когда-то люди на улицах отдали людям с камерами право на обладание своими изображениями, и взамен встают на защиту других прав своих героев — на собственный голос и на свободу.

Сам Марков называл имя одного учителя — Александр Лапин. Для многих наших современников Лапин давно неактуален, его книга «Фотография как…», бывшая когда-то библией фотолюбителей, сейчас кажется архаичной, даже смешной. Но тут стоит вспомнить, что Лапин не только рассказывал про приемы построения композиции. Для доперестроечных поколений независимых фотографов — равно как и документалистов, и сторонников концептуального взгляда — его московская квартира и кружок в ДК МГУ были тайным центром связи и пространством альтернативы «поколения дворников и сторожей». У него останавливались, приходили в гости и показывали свои проекты великие Ляля Кузнецова, Борис Михайлов, Юрий Рыбчинский, Владимир Семин, Валерий Щеколдин, а совсем молодой Игорь Мухин смотрел на них с юношеским восторгом.

Эта генетическая, чувствуемая в приемах съемки связь с позднесоветским нонконформизмом — удивительное качество работ Маркова. Ведь большинством людей его поколения гражданская фотография предыдущих эпох практически забыта. После 1985 года она начала выходить из тесных квартир и каморок к широкой публике, но так и не была открыта до конца. Между тем накануне перестройки почти все республики СССР были пронизаны сетью клубов и независимых фотогрупп: «Время» в Харькове, «Медео» в Алматы (тогда Алма-Ате), «Волга» в Горьком (сейчас Нижнем Новгороде), «Трива» в Новокузнецке, «Тасма» в Казани, «Факт» и «Ракурс» в Чебоксарах и Йошкар-Оле и множество других.

Тогда, в 1970 — 1980-х, люди множества профессий и с разным уровнем образования и дохода — рабочие и студенты, инженеры и преподаватели вузов — брали в руки камеры. Они проникали в закрытые и отделенные стеной, видимой или незримой, места: детские дома и школы для слепых, дома престарелых и психиатрические больницы, тюрьмы и вытрезвители. Их цель была не в бичевании язв современности — деле важном, но нередко совершавшемся за счет несколько расчеловеченных людей (как в так называемой чернухе, появившейся в конце перестройки). Эти фотографы хотели показать своих героев не чужаками, а включить их в поток жизни. Это был большой проект, как сказали бы сейчас, инклюзии. И стань он более широко известен другим гражданам страны, возможно, мы были бы чуть лучше.

А бок о бок с ними стояли другие фотографы — те, кто интересовались самыми обыденными, повседневными вещами, негромкими чувствами и настроениями. Как и Дима Марков потом, рязанец Евгений Каширин снимал тогда самых обычных людей в электричках. Но в этом был протест. Вместо поощряемого сверху расщепления на бравурный «наш оптимизм» и «их очернение» Каширин, а также Фарит Губаев, Александр Слюсарев, Владимир Соколаев, Юрий Шпагин и множество других просто видели жизнь без цензуры, во всех ее проявлениях. Тогда же в фотографию начинали пробиваться женщины, но они массово пошли в нее чуть позже, ближе к девяностым, — Гульнара Лябиб Самойлова, Светлана Селедцова, Ирина Сергеева.

Но штука в том, что снимки Маркова не только отсылают нас на пятьдесят или сто пятьдесят лет назад — но и дают выход в самую острую актуальность.

Именно поэтому у поколений сторонников «классического» ч/б репортажа его фотографии иногда вызывали если не острую боль, то явное раздражение.

Новые медиа

Начать с того, что его фотография была сразу же привязана не к традиционным СМИ, а к интернет-медиа, а сам фотограф существовал на самом острие новых технологий, постоянно пропуская их через себя. В 2012 году он создал аккаунт в инстаграме. Не претендуя сначала ни на какую особую эстетику, он быстро начал смотреть на мир как художник.

Следующий поворотный пункт — 2013-й: тогда Марков принял участие в проекте Burn Magazine (он же Burn Diary). Основанный в 2008 году американцем из знаменитого фотоагентства «Магнум» Дэвидом Аланом Харви, этот онлайн-журнал стал платформой для фотографов-новичков. Каждому из них Харви давал доступ на неделю и просил выкладывать кадры, снятые на мобильник и только день в день. Марков сделал тогда фотоэссе «Неловкий возраст» и загорелся идеей следовать этим же принципам в собственном аккаунте. А серия получила под сотню комментариев на сайте Харви: многие отмечали «чистоту помыслов» и «настоящее — живое — сердце».

Акварель и статика

Если все же вычленить отдельные кадры Маркова из потока, то видно, что во многих из них по-прежнему работает картье-брессоновское «решающее мгновение» — особый, почти мистический момент, в который нужно нажать на спуск затвора камеры и который фотограф начинает чувствовать с опытом. Вот только это больше не главное. Что же важнее?

Например, особая, статичная «картинность». Нередко перед нами застывшее tableau — почти живописное, а точнее, акварельное фотополотно, цветовые оттенки которого во многом зависят от HDR, расширенного динамического диапазона айфона. У него даже есть рамка — окно электрички, в которое смотрят девочка или усталая пара, квадратики пятиэтажек, окаймляющие основное действие. За это фотографии Маркова сравнивают то с тонкими цветами и композициями фресок Андрея Рублева, Даниила Черного и Дионисия, то с мягкостью мадонн фра Филиппо Липпи, то с размытыми красками Уильяма Тернера, то с советским импрессионизмом Юрия Пименова. Безусловно, в его снимках видно знание истории искусства, но все же главная тут именно фотографическая современность. Есть в них что-то от тщательно выстроенных псевдодокументальных кадров Джеффа Уолла или Андреаса Гурски.

Но больше от Тома Хантера — британского фотографа, левака и бывшего сквоттера в лондонском Ист-Энде. Хантер помещает героев из социальных низов, соседей по району Хакни и просто прохожих в сюжеты грандиозных картин, с многочисленными аллюзиями на малых голландцев и прерафаэлитов. И вот уже его соседка Филиппа, читающая предписание о выселении, превращается в задумчивую вермееровскую деву у окна.

Минимализм и отстраненность

В снимках Маркова редко что-то мельтешит и не так много эмоций самого автора. В них достаточно пространства и воздуха, но мало деталей. Важнее оказываются настроения его героев, причем камера ловит их мельчайшие чувства: легкую полуулыбку, погруженность в себя, смущение.

На английском похожий стиль называется deadpan — сдержанный, невозмутимый или даже скучный. Началось все в Америке, с выставки 1975 года «Новая топография», и в Германии, с концептуальных работ Бернда и Хиллы Бехер и их учеников. Но истоки можно найти в 1920-х, в Neue Sachlichkeit («Новой объективности»). Обычно таким снимкам посвящена отдельная глава в учебниках про фотографию как современное искусство (например, Шарлотты Коттон), однако нередко с ней связывают и «новую документальность». Разновидностей этой эстетики немало, но основная идея примерно та же — выцепить в повседневности то, что мы не замечаем, скользя по ней невнимательным глазом. А заодно посмотреть на нее «нейтральным», практически научным взглядом и задать критические для современности вопросы. Создавая фотографию без «пунктума», ее авторы борются при помощи о (т)странения с обществом потребления и его постоянной возгонкой аффекта.

Популярный на Западе в 1970 — 1990-е, в России deadpan внезапно стал основным языком так называемой молодой фотографии десятых, порывавшей с советским прошлым и с классической документальностью. Ее авторы считали себя последователями Стивена Шора и Андреаса Гурски. Однако к этому времени западные критики иногда говорили, что дистанция от объекта «фотоисследования» только имитировалась deadpan-фотографами, а провозглашавшиеся объективность и уход от эмоций на самом деле скрывали депрессию и злость. Кроме того, в российской «сдержанной» фотографии были странные (но долго не осознававшиеся) переклички с местной мейнстримной, официозной визуальностью малоэмоциональной «стабильности». Была в ней также и явная, но слабо ощущавшаяся связь с чувством скуки в советской официозной пресс-фотографии, всех этих нудных картинок со съездов.

У Маркова же deadpan как будто реабилитировался. С одной стороны, интуитивно понятная молодежи, эта эстетика позволяла ему общаться с ней на понятном и практически универсальном визуальном языке. С другой, сдержанная манера была явной попыткой справиться с постоянной плещущейся вокруг него и в нем самом болью. Возможно, не ставя такой цели напрямую, Марков также отсылал этой эстетикой и к позднесоветским нонконформистам с их рефлексией над скукой и дефицитом — продуктов в магазинах, впечатлений, эмоций. К «Неоконченной диссертации» Михайлова, застиранным пакетам Слюсарева, фотоперформансам обыденности Евлампьева и Чиликова, а также к сразу нескольким более поздним «скучным» сериям Мухина девяностых.

Именно несколько отстраненный и эмоционально сдержанный и в то же время подспудно ироничный (но без уничижительной экзотизации) взгляд deadpan-фотографа отлично пережил пересадку в иное медиа — кино. Понятно, что ни статика и ни жестко выверенная композиция невозможны в массовом кино, требующем определенной динамики — и камеры, и героев. Собственно, марковских героев, их человеческое измерение, не сводимое к формальным приемам, в первую очередь и перенесли на экран создатели «Аутсорса» или «Кончится лето». Ну и практически документальный подход: аутентичные локации, интерьеры и даже прически (как мы знаем, Эльдар Калимулин сделал себе челочку-штрихкод в обычной камчатской парикмахерской). Конечно, какие-то очевидные параллели между кинокадрами и снимками Маркова тоже имеются — например, стремление оператора расположить героя в центре кадра, взять его голову крупным выразительным планом и одновременно — снизить градус экспрессии, осветлив кадр до той самой акварельности в противовес эффектной пластиковой, синтетической гамме, в которой, например, снято «Слово пацана».

«На каждый ужас находится человек, готовый с ним сойтись или работать». Так Марков отвечал на вопрос о том, как социальные волонтеры выносят поездки по приютам и притонам. Писал он, конечно, о себе. Это он сам каждый день не просто всматривался в бездну, но заставлял мрак отступить хоть на несколько мгновений для кого-то из своих подопечных — и для каждого зрителя.

Фото: снимки Дмитрия Маркова публикуются с разрешения его сестры Татьяны Марковой, Franklin D. Roosevelt Library Public Domain Photographs, The Museum of Fine Arts, Houston, Library of Congress, Юлия Лисняк / CC BY-SA 4.0