Скорее атмосферный, чем пугающий, фильм канадца Энтони Скотта Бёрнса мешает эстетику 1980-х с психологией Юнга. О том, что в этом фильме хорошо, а на что лучше и вовсе не смотреть, рассказывает Дмитрий Комм.
Сбежавшая из дома юная Сара (Джулия Сара Стоун) ночует на детской площадке под открытым небом. Постоянно не высыпающаяся, взъерошенная, с огромными синяками под глазами, она проводит дни в полудреме, хотя и выпивает до полудюжины чашек кофе в сутки. А когда ей удается заснуть, сновидения на разные лады повторяют один и тот же кошмар: странствие по длинному темному коридору с открывающимися дверями и причудливыми фигурами на стенах и потолке. В конце путешествия сновидицу всегда ждет встреча со зловещей тенью, чьи горящие глаза заставляют в ужасе просыпаться. Спасением для Сары становится научная сомнологическая программа. Все, что требуется от героини в этом эксперименте, — спать на удобной постели в футуристическом ватном скафандре под наблюдением ученых.
Но ученые, проводящие эксперимент, используют некую фантастическую технологию, которая позволяет видеть сны подопытных на старомодных ламповых мониторах. Впервые узрев в ночных кошмарах Сары темную фигуру, которую они называют «сонным демоном», исследователи приходят в восторг. Но их ликование сменяется менее приятными эмоциям, когда эта мрачная тень переходит из сновидений Сары в сны других участников программы, а сами они начинают испытывать сонный паралич — жуткое состояние зависания между сном и явью, которое часто сопровождается кошмарными видениями — той самой черной фигуры. Дело осложняется еще и тем, что один из ученых, похожий на повзрослевшего Гарри Поттера, Джереми, начинает испытывать к Саре совсем не научный интерес.
Зритель, знакомый со штампами современных американских триллеров, может предположить, что в навязчивом кошмаре Сары скрыта психологическая травма, которая заставила ее сбежать из дома, и что фильм будет посвящен ее преодолению. Но режиссера и сценариста «Кошмаров» Энтони Скотта Бёрнса, ранее поставившего ремейк «Призрака в машине», меньше всего интересует психотерапевтическое мумбо-юмбо. Он даже не сообщает причину побега Сары, поскольку она не играет роли в действии, а все, что не работает на интригу, этот минималистский фантастический хоррор отбрасывает.
«Кошмары» состоят из четырех сегментов, которые называются «Персона», «Анима и Анимус», «Тень» и «Самость». Эти термины взяты из юнгианской психологии: Персона — маска, личина, которую мы носим в повседневной жизни; анима и анимус — архетипы женского и мужского начала соответственно; Тень — вытесняемая «злая» часть психики, которая нередко проецируется на других людей; наконец, Самость — символ цельности, гармоничного сочетания сознательных и бессознательных сил в человеческой душе. Все вместе они этапы процесса индивидуации, который, согласно Юнгу, является смыслом и целью жизни человека. Таким образом, Энтони Скотт Бёрнс хочет, чтобы экранные события воспринимались зрителями как иллюстрация самопознания, личностного становления, который проходит Сара. На эту же трактовку работает и оригинальное название фильма — Come True, которое может одновременно означать «сбываться» (если речь идет о снах) и «реализовываться» (если речь идет о человеке). Бёрнс в своем фильме стремится показать и то и другое.
Для демонстрации снов и состояния сонного паралича он использует размытую, мутную картинку, внутри которой двигаются мерцающие нечеткие тени, внезапно обретающие плоть. Эта картинка очень напоминает изображение на ненастроенном телевизоре или кадры запиленных видеокассет 1980-х годов. К эстетике восьмидесятых вообще отсылает многое в визуальном решении «Кошмаров», в частности злоупотребление синим фильтром для создания атмосферных кадров и обилие цитат из работ Дэвида Кроненберга и Дарио Ардженто. Среди источников вдохновения Бёрнса явно не последнее место занимает также документальный фильм Родни Эшера «Ночной кошмар» (2015), посвященный сонному параличу и визуализировавший галлюцинации людей, которые его испытали.
К «Кошмарам» можно предъявить немало претензий. Сомнительна уже сама идея использовать юнгианскую индивидуацию в качестве основы фильма ужасов: для Юнга этот процесс, скорее, был героическим эпосом, где, конечно, могли появляться чудовища, но лишь для того, чтобы дать возможность герою сразиться с ними. Адаптация этих идей к хоррору выглядит несколько наивно: так, Тень буквально возникает в снах в виде тени с горящими глазами, а в сегменте «Самость» зачем-то приплетен вампиризм. Ну а торжественно преподносимый «внезапный поворот действия» в финале — частый элемент жанра — оказывается настолько бредовым, что может и вовсе повергнуть зрителя в недоумение.
Однако при всех своих недостатках «Кошмары» — изобретательный экспериментальный фильм ужасов, отвергающий надоедливые жанровые клише. Камера, медленно плывущая сквозь сюрреалистический ландшафт, туманные фигуры, кажется, разглядывающие нас через экран, героиня, сомнамбулически бродящая по пустынным улицам и лесным чащам… Изобразительное решение этой картины намного превосходит картинку среднестатистического хоррора. Оно поэтично и жутко, способно в равной степени завораживать и ужасать. И все это на смехотворно малом бюджете и со съемочной группой в пять человек. Бёрнс выступил в этом фильме не только режиссером и сценаристом, но также и оператором, монтажером, мастером спецэффектов и даже стал соавтором музыки (под псевдонимом Pilotpriest). 23-летняя Джулия Сара Стоун выдает вполне убедительную хоррор-героиню. И если отрезать неубедительный финальный кадр, якобы разъясняющий события фильма, то выйдет вполне авангардный фильм, в котором ничего не понятно, но все очень интересно. Почти идеальное культовое кино.