В онлайне вышел один из самых впечатляющих участников оскаровской гонки за звание лучшего фильма — игровой дебют режиссера РаМелла Росса, другой фильм которого уже номинировался на «Оскар-2018» как лучший док. О том, почему «Мальчишки из „Никеля“» — это выдающееся кино и в чем его фатальный изъян, рассказывает Елена Смолина.
Елена Смолина
Кинокритик, ранее главред Empire и заместитель главного редактора GQ
В основе ««Мальчишек из „Никеля“» — одноименный, вдохновленный реальными событиями и отмеченный Пулитцеровской премией роман Колсона Уайтхеда о мальчике, попавшем в закрытую школу-интернат «Никель». Прообразом ее была школа «Дозьер» во Флориде, оказавшаяся в центре громкого расследования. Выяснилось, что учеников особенно ничему не учили, зато били и унижали, а в окрестностях школы нашли множество безымянных могил. События и книги, и фильма происходят в 1960-е — в эпоху Мартина Лютера Кинга и движения за гражданские права чернокожих, — и этот контекст вписывает историю замученных мальчиков из «Никеля» в «черную» историю Америки. Но изысканное, тщательное ретро, в котором выполнен фильм, обманчиво: он в первую очередь о том, что расовая дискриминация существует не только в учебниках новейшей истории.
Герой — прилежный, способный, обожаемый бабушкой мальчик по имени Элвуд Кертис — попадает в «Никель» в результате несправедливого обвинения; это важная деталь для истории, полемизирующей со стереотипами. Элвуд не трудный подросток, у него нет проблем с наркотиками или связей с бандами (не то что подобный анамнез как-то оправдывал бы происходящее в «Никеле» с другими воспитанниками); он отличник, которого выделяет учитель, советующий не принимать на веру все, что написано в учебниках истории о войне Севера и Юга. Если бы не арест, Элвуд пошел бы получать высшее образование в рамках специальной программы для одаренных афроамериканских студентов (HBCU — Historically black colleges and universities), но так случилось, что попутка, в которую он сел, оказалась в угоне, и мальчика отправили в «Никель». Это абсолютно современная коллизия в исторических обстоятельствах: предвзятость полиции по отношению к афроамериканцам, нередко приводящая к арестам и смертям, — одна из самых болезненных для сегодняшней Америки тем.
Очевидно, что последнее, чего хотели бы авторы «Мальчишек», — это чтобы их фильм оказался на территории безопасного винтажа, аккуратной реконструкции далекого прошлого. И режиссер РаМелл Росс стремится максимально сократить разрыв, за который аудитории было бы слишком удобно прятаться, — временной и культурный. Он ставит перед собой задачу перевернуть с ног на голову клише о том, что «черные» истории — это обязательно истории инаковости, и максимально приблизить зрителя к своим героям, предлагая в прямом смысле увидеть происходящее их глазами.
«Мальчишки из „Никеля“» сняты субъективной камерой, но не с одной (как, например, в свое время «Хардкор» Ильи Найшуллера), а с нескольких, сменяющих друг друга точек зрения; какие-то сцены мы видим глазами Элвуда, другие — глазами его друга по «Никелю», Тернера. По замыслу режиссера такое визуальное решение должно сократить дистанцию между аудиторией и фильмом, но в реальности эффект оказывается едва ли не противоположным. Это настолько радикальный концептуальный прием, что о нем ни на секунду невозможно перестать думать. При всей своей эстетической притягательности он, вместо того чтобы затягивать зрителя внутрь повествования, вынуждает оценивать фильм со стороны.
Характерно, что сам РаМелл Росс начинал карьеру в кино как оператор. Он создает уникальное, гипнотическое изображение, достойное всех возможных профессиональных наград вместе с оператором-постановщиком Джомо Фрэем, снявшим, например, поэтический фильм из конкурса «Сандэнса» двухлетней давности — спродюсированный Барри Дженкинсом «Все грунтовые дороги на вкус как соль». Парадокс в том, что это изображение одновременно делает фильм и разрушает его. Актерам, очевидно, сложно играть, когда в качестве партнера в кадре камера, и в фильме достаточно сцен, в которых этот дискомфорт им не удается преодолеть, а только компенсировать слишком театральным, аффектированным стилем игры. Смена точек зрения сбивает с толку и не выстраивается в связный нарратив. Так, друг главного героя Элвуда, Тернер, производит впечатление воображаемого — побочный эффект постоянных игр с точками зрения. Но главное, что решение до конца оставаться верным формальному приему, скорее связывающему руки, полностью подчиняет себе фильм.
В контексте этого строгого формализма интересно сравнить «Мальчишек из „Никеля“» с другими похожими киноэкспериментами. Например, Джейсон Райтман, режиссер изобретательно снятого «Шоу субботним вечером», рассказывал, что хотел снять весь фильм одним куском, без склеек. Его отговорил отец, постановщик «Охотников за привидениями» Айвен Райтман, убедивший сына не подчинять фильм концепту. В результате в «Шоу субботним вечером» есть очень длинные, сложно оркестрованные кадры, но если по логике сюжета и ритму нужно перенестись из одного места в другое, то в фильме появляется монтажная склейка. Другой опытный режиссер, Стивен Содерберг, совсем недавно сделал субъективно снятый, строго концептуальный триллер «Присутствие» и в нем предложил решение вечной проблемы «субъективных» фильмов (никак не решенной в «Мальчишках из „Никеля“»). По Содербергу, «субъективные» фильмы невозможно смотреть, потому что подсознательно зритель постоянно ждет смены точки зрения, обратного взгляда, мучительно хочет увидеть лицо главного персонажа и не получает желаемого. В «Присутствии» же мы видим события фильма с точки зрения привидения, буквально пустого места, поэтому и не ждем обратного взгляда на него. Если бы что-то подобное было придумано в «Мальчишках из „Никеля“», это мог бы быть важный, горький, оглушительно талантливый фильм, который сейчас, скорее, напоминает чрезвычайно интересное формальное упражнение.