Фильмы как диагноз: Памяти Киры Муратовой

Поразительная особенность фильмов Киры Муратовой: вещи и люди в них обозначают только самих себя. Наблюдение Муратова всегда предпочитала анализу или личному высказыванию, пусть иногда в ее фильмах и проскальзывали выводы из этих наблюдений вроде «Этой планете я бы поставила ноль» («Три истории», 1997). Русскоязычное кино до сих пор тяготеет к символизму, в котором, например, мужчина и женщина — это не просто два женатых человека, а в какой-то степени Мужчина и Женщина вообще. Это не хорошо и не плохо, просто так вроде бы принято, и принципиальный отказ Муратовой от такого подхода всегда обращал на себя внимание.

Как звучат вечные русские вопросы? Кто виноват? Что делать? Зачем дорога, которая не ведет к храму? Совсем другая история у Муратовой. «Это маринованные огурцы или соленые?» — вот что волнует героиню «Мелодии для шарманки». Банка огурцов — это просто банка огурцов. Попробуйте вспомнить, у какого еще режиссера она могла быть таким же значимым предметом реквизита.

Или, например, «Короткие встречи» (1967)— настоящий дебют Муратовой («Наш честный хлеб» 1964-го был сделан в соавторстве с первым супругом Александром Муратовым). В кадре — знаки эпохи. Главную мужскую роль играет Владимир Высоцкий; его персонаж — геолог, то есть обладатель самой романтической и модной профессии того времени. Однако этот герой-любовник — парадный портрет советского интеллигента, каким он хотел себя видеть — в пространстве фильма, собственно говоря, отсутствует, и на экране появляется только во флешбэках двух героинь (их играют Нина Русланова и сама Муратова в своей единственной большой роли), а также в виде отделенного от тела голоса из магнитофона. В настоящем же времени и зримой действительности — уныние пыльного провинциального города, своего рода советский апдейт всех чеховских городов.

Герой Высоцкого — мечта о лучшей красивой жизни, о небе в алмазах из финала «Дяди Вани»; мечта, которая, скорее всего, никогда не наступит, потому что в реальной жизни нет места красивым абстракциям. Чехов вообще принципиальный для Муратовой автор. Одну из своих поздних работ она так и назовет — «Чеховские мотивы».

Тот же, что в «Коротких встречах», сюжет существования взаперти — мечты о придуманном мире — развивается и в фильме «Долгие проводы» (1971). Второй полный метр Муратовой снят, как видно из названия, как бы в пару к предыдущему и повторил его судьбу: обе картины советские чиновники отправили на полку, они вышли в прокат только в перестройку. Такая строгость может сейчас казаться странной, ведь в фильмах нет ни политики, ни идеологии, но именно это отсутствие и раздражало цензоров. Действительность надлежало описывать звонкими формулировками официального двоемыслия, а не спотыкающимся языком «второстепенных людей» (так будет называться еще один фильм Муратовой, вышедший в 2001 году).

Другой прозаик, писавший таким языком такие же сюжеты, — Владимир Короленко. Во всех смыслах неудобный автор и потому недооцененный. Фильм «Среди серых камней» (1983), снятый по его повести «В дурном обществе», вышел всего одной копией и в отредактированном виде. Муратова сняла свое имя с титров. Зрелая Муратова начинается именно с этой работы, в которой впервые сквозит гротеск, характерный для всех ее последующих фильмов. Действие разворачивается словно бы в двух мирах — в доме судьи, которого играет Станислав Говорухин, и собственно «среди серых камней», где живут бродяги с аристократическими кличками. Бездомные на развалинах графского замка как будто предвидение бедности и растерянности первых постсоветских лет.

Но еще более отчетливо дух времени представлен в «Астеническом синдроме» (1989) — самом известном фильме режиссера и единственном, где Муратова позволяет себе что-то похожее на прямое публицистическое высказывание. Впрочем, и здесь медицинский диагноз в названии — это не высокомерный приговор умирающему советскому государству, а просто клиническая картина. «Синдром» — бесстрастное наблюдение за естественным человеком в пограничном состоянии тревожной перестроечной неопределенности. Как это иногда бывает у Муратовой, человеческий мир сопоставлен с животным, что высвечивает его полубезумие. Как в песне того же Высоцкого: то у вас собаки лают, то руины говорят.

В поздних фильмах Муратовой гротеск только усиливается. В постсоветском пространстве распадаются социальные связи, а с ними сюжет и даже сам язык: персонажи бубнят и зацикливаются на одной фразе, повторяя ее по нескольку раз. Эта характерная особенность напоминает опять же о чеховских пьесах с их диалогами вразнобой. Вся эксцентрика «Увлечений» (1994) или «Настройщика» (2004) — тоже форма реализма, просто своеобразно понятого и представленного. Муратова говорила, что ей интересно показывать знакомую вещь так, будто мы видим ее впервые, и нарочитая манера речи почти карикатурных персонажей, населяющих эти фильмы, нужна именно для этого искажения. Не зря постоянной участницей муратовской труппы в 1990-е стала Рената Литвинова — не столько актриса, сколько готовый, тщательно сконструированный образ-типаж. Идеальным актером Муратова называла Чарли Чаплина, чья карьера была основана на том же принципе.

Последний фильм Муратовой — «Вечное возвращение» (2012) — в некотором смысле сумма ее приемов. Поздние работы режиссера часто строились на варьировании одного и того же сюжета и на заключении одного сюжета внутрь другого. Так и здесь мы видим, как на экране разворачивается история про любовный треугольник, но очень скоро оказывается, что это понарошку: записи кинопроб, которые смотрят продюсер и бизнесмен-инвестор; фильм, для которого они сделаны, не состоялся; режиссер умер. Начав с отказа от символов и подтекстов, Муратова наконец приходит к выводу, что жизнь вообще не имеет смысла, а значит, и фильмы не должны его иметь. Ее нигилистскую позицию выражает один из персонажей в емком афоризме: «Жизнь не коротка, но ужасна и конечна». И это опять звучит не как приговор, а как констатация факта.