Вы точно заметили этого антигероя в приквеле «Майора Грома». Колоритный подручный антагониста Анубиса, инфернальный шут по кличке Глашатай выглядит как перформер авангардной труппы, да им и является. Подробно рассказываем о легенде российского экспериментального театра, давно уже появляющейся на экране и на сцене в зловещем амплуа демонов всех калибров.
Герой эпохи перформанса
Черная месса, в темноте полыхают огни, звенят цепи. Полуголые фигуры в каком-то тряпье раскачиваются в трансе. Головы бритые, кожа да кости, тела обмазаны известью, глаза закатаны. Выделяется предводитель — натуральный Кощей Бессмертный, только в древнеегипетском стиле. Его тощее тело дышит древностью, он шепчет заклинания на неведомом языке, пламя разгорается ярче. Знакомьтесь: перед вами легенда экспериментального театра Антон Адасинский.
Этот эпизод из блокбастера «Гром: Трудное детство» — практически камео Адасинского. С одной стороны, он сыграл тут самостоятельного персонажа — весьма мерзкого, но чертовски колоритного антигероя по имени Глашатай, помощника злодея Анубиса. А с другой — этот эпизод с ритуалом бритоголовых андрогинов адресует знатоков петербургского андеграунда к эстетике театра Derevo, созданного Адасинским и ставшего большим явлением не только в России, но и в мире. По совпадению (очевидно, неслучайному) действие приквела «Майора Грома» происходит в родном городе и театра Derevo, и самого Антона Адасинского и в то же самое время тогда, когда наш герой триумфально вышел в авангард российского театра.
1990-е в политическом и медийном срезе — это, скажем, бесстрашный (и впоследствии убитый) журналист Влад Листьев и создатель финансовых пирамид Сергей Мавроди (баллотировался в президенты); оба они появляются в фильме. А культура того времени — это волна оголтелого нонконформизма. С распадом СССР начинается взрывная волна интереса к различным перформансам и акционизму. Художественная группа Э.Т.И. выкладывает своими телами на Красной площади запрещенное сегодня в печати слово (запретов на ненормативную лексику в СМИ не было); передвигаясь голышом на четвереньках, Олег Кулик изображает собаку и бросается на посетителей галереи на Якиманке; на улицах Ленинграда-Петербурга проводит алхимические опыты и таинственные ритуалы театр АХЕ. Интерес ко всему паранормальному, парапсихическому и магическому, появившийся у советского человека еще в 1960-е (уфология, снежный человек, Джуна), усиливается невероятно: пока Аллан Чумак на экране телевизора заряжает воду, художники, режиссеры и артисты бегут к выходу за пределы обыденной логики и человеческого опыта. На театральных сценах во всю ставят тексты обэриутов и футуристов. «Поп-механика» Сергея Курехина появляется на телевидении с транспарантами «Бурлюк», то есть буквально формулирует собственную связь с прерванной в советское время традицией русского авангарда (до этого ее восстановили питерские «Новые художники»; их предводитель Тимур Новиков получил титул Председателя земного шара, который когда-то носил Велимир Хлебников). Внесистемное искусство выходит из подполья в мейнстрим. И особую ценность для свидетелей эпохи составляют спектакли Антона Адасинского, ни на кого не похожего и при этом способного быть похожим на кого угодно.
Русский буто
За 10 лет до выхода «Грома» Адасинский сыграл Мефистофеля в «Фаусте» Александра Сокурова. Словно сошедший с какого-нибудь брейгелевского полотна рыхлый монстр-ростовщик, то жующий губами и прихрамывающий, то прямой как струна и бросающий надменные взгляды куда-то в вечность — не сказать, что злодей, но, безусловно, черт. Так, во всяком случае, этого персонажа описывал Сокуров, предлагая роль: «Черта сыграете?»
В каком-то смысле черта Адасинский начал играть еще в 1980-е. Вячеслав Полунин пригласил его в первый состав ленинградской клоунской группы «Лицедеи». Амплуа, по его словам, распределились так: «Антон [Адасинский] — жесткий, Валера [Кефт] — вдохновенный, Леня [Лейкин] — хохотун, Папа [Роберт Городецкий] — интеллигент и так далее». Жесткий клоун тогда же встречается с ленинградским атлантом экспериментального театра, изобретателем масок и театральным философом Борисом Понизовским. И все это происходит в золотую пору Ленинградского рок-клуба: Адасинский знакомится с Цоем и Гребенщиковым, играет на всех возможных инструментах и входит в состав группы «АВИА» в качестве музыканта, вокалиста и… режиссера-постановщика. Кстати, недавно Адасинский, как бы отдавая дань той золотой эпохе, появился в байопике Цоя — «Лете» Кирилла Серебренникова (он сыграл эпизодическую роль хозяина квартиры, в которой проходит подпольный концерт). Тогда же, в 1980-е, клоунада, рок-н-ролл и подпольный экспериментальный театр подготовили базу для возникновения авторской театральной панк-техники Адасинского, которую ошарашенная европейская публика назовет «русским буто».
Антон Адасинский и Слава Полунин во время представления у Мраморного дворца Русского музея, 2013 год
Буто — это направление в современном танце, зародившееся в середине прошлого века в Японии. На основателей буто Тацуми Хидзикату и Кадзуо Оно произвела сильное впечатление волна немецкой экспериментальной хореографии — абстрактной, угловатой и энергичной. Артистам буто — как правило, выбритым наголо, с выбеленными лицами и обнаженным — вместо партий даются задачи, построенные на метафорах: «Танцуй, будто рыба, застрявшая в твоем кишечнике». Или: «Танцуй, как будто твоя голова увеличилась в десять раз». Возникновение «танца тьмы» (примерно так переводится термин «буто») связывают с проживанием японцами трагедии в Хиросиме и Нагасаки; это танец после ядерного взрыва. Ковыляющие, ассиметричные тела, гримасы и судороги почти всегда в тишине, а не под музыку; буто становится еще одним корнем «Дерева».
«Развращенный ребенок имеет особые способности к буто, — уверял Тацуми Хидзиката. — Потому что он знает, как создавать красивые этюды». Эта цитата стала эпиграфом одной из первых больших статей о театре Derevo, вышедших на русском, в июньском номере журнала «Родник» 1990 года. Но Адасинский всегда настаивал на том, что японский буто и то, чем занимается он, не совсем одно и то же. «Есть на нашей земле то, чего у них нет. Есть понятие „юродивый“. Ему можно все что угодно, он говорит любые вещи. Ему можно, потому что он является звеном между высшими силами и человеком».
Жесткие творческие методы
В 1990-е, период расцвета «Дерева», Адасинского считали едва ли не предводителем секты или даже культа. Немудрено: все в команде бритоголовые, молчат и странно двигаются. Актерам «Дерева» необходимо соблюдать строгий режим, запрещено сниматься где бы то ни было, запрещено участвовать в других проектах. У них строгая диета и бытовая аскеза. Это уже не совсем актеры, это отряд Безупречных. Они ползают по полу в фойе перед началом спектакля, а на сцене способны превратиться как в зомбиподобных марионеток, так и в трогательных героев сказочного сюжета, ящериц или птиц — как в самом знаменитом их спектакле «Кетцаль». Или стать уморительными клоунами и разыграть историю любви в гипнотическом иллюзионе «Однажды». «Трудный для меня был период, — вспоминает сейчас Адасинский годы наивысшей активности созданного им коллектива. — Держать такую компанию в такой форме много-много лет — это целая одиссея». Театр Derevo с момента возникновения и до сих пор существует в постоянном гастрольном графике с базой в Дрездене.
Тизер спектакля «Однажды», театр Derevo, 1997 год
Перевернуть сознание, встряхнуть как следует, выбить механизм восприятия мира с проторенной колеи автоматического мышления — это метод Адасинского в работе и с публикой, и с учениками. «Я учился в театральной академии в городе Петербурге, ходил на занятия, играл в спектаклях в ТЮЗе и в театре Ленсовета, снимался в каких-то сериалах время от времени и работал клоуном на детских днях рождения, — рассказывает театральный режиссер Максим Диденко. — Однажды в театральной академии нелегально проводил лекцию Антон. Он рассказывал о другом взгляде на мир в принципе. В этом взгляде все, в чем я жил, подвергалось не просто сомнению, а такому достаточно юмористическому опровержению. И потом мы с моим другом Ромой Габриа догнали Антона на улице и напросились к нему на мастер-класс. Это был жесткий мастер-класс, на котором Антон проделывал с нами упражнения, которые настолько радикально расширили рамки сознания и телесности, что все мои сомнения о той системе, в которой я существовал, были просто смыты. Я понял тогда, что тем, в чем я сейчас участвую, я хочу заниматься всю жизнь. И я до сих пор занимаюсь именно этим». Сегодня Максим Диденко — один из самых востребованных российских театральных режиссеров в Европе, прославившийся энергичными хоррор-плясками по мотивам текстов Хармса, Пелевина, Сорокина и Бабеля. В эти дни, например, выходит его большая премьера в берлинском театре Gorky — The Last Word.
Когда в спектакле «Последний клоун на земле» Адасинский танцует свой собственный неповторимый танец на пределе выносливости, когда его тонкое тело бьется в конвульсиях, а руки, ноги и голова болтаются как на шарнирах, тогда вместе с жесткостью ощущаются беззащитность и хрупкость. Беспомощность марионетки в руках у сбрендившего кукольника. Концепцию актера-марионетки сто лет назад популяризировал великий театральный реформатор Всеволод Мейерхольд. Закономерно, что именно Адасинский, один из самых упорных последователей забытых мастеров театрального авангарда, сыграл роль Мейерхольда в фильме Александра Шеина «ВМаяковский» (2018). На сцене Адасинский решительно перестает быть самим собой. Но в кадре он не тот, что на сцене. В кино его приглашают как раз на роль самого себя. Из-за бритой головы и особой собранности «жесткий Антон» может выглядеть как человек, которому тюрьма роднее воли, и эту грань его сценического образа как раз задействовали авторы «Грома».
В каких бы ролях ни появлялся Адасинский в кино, за кадром всегда остаются импровизация, спонтанность, театральная мощь неповторимости момента — акт юродства. На сцене создаются миры и порталы между мирами, чтобы исчезнуть навсегда. Это чувство кратковременного существования, исчезающего в прямом эфире, в традиционном японском театре но называют «югэн». На спектаклях «Дерева» югэн публике гарантирован. Однако Адасинский не считает возникающее на сцене чем-то временным и даже, наоборот, считает созданные образы вечными: «Перевоплощаться, создавать нового человека, новую душу и оставлять ее в воздухе сцены — это очень ответственная вещь. Ведь она не остается на полтора часа на сцене, она останется навсегда». Выходит, что спектакли закончились, а многочисленные человекоящеры и агонизирующие клоуны продолжают жить среди нас.
Сыграй нам черта
Александр Сокуров буквально говорит про своего «Фауста» 2011 года, где Адасинский сыграл Мефистофеля, что в этот фильм он намеренно пригласил непрофессионалов (в значении, очевидно, «артистов без диплома театрального вуза»). Иногда, говорит, нужно приглашать на роль не артиста, который способен сыграть подходящий образ, а человека «с необходимым личностным диапазоном». За эту роль, сыгранную на немецком, Адасинский получил «Нику» и «Белого слона» — приз Гильдии российских киноведов и кинокритиков).
При этом «непрофессионал» Адасинский уже давно стал мэтром, имеющим собственный курс упражнений и корпус лекций, он пишет рассказы, записывает музыкальные альбомы, воспитывает сыновей и снимает детский мюзикл «Билет на „Божественную комедию“» про остановку времени. «Я рад работать здесь, в Германии. Но то, что я делаю, — это на 200% Россия. Потому что менталитет нашего театра дадаистический, сумасшедший, клоунский. Он, конечно, считывается гораздо круче в России». В планах открыть небольшой театр в Петербурге на Васильевском острове и показать там «Хорошо темперированную жизнь» — хореографический оммаж «Хорошо темперированному клавиру» Баха.
И образ остановившегося времени, и тема сумасшествия, да и ностальгия по безумным 1990-м — все это сегодня уже не поле для культурологической рефлексии, а повседневная реальность. Кажется, для Адасинского, создателя и проповедника аскетичного, брутального театра, порожденного стихией хаоса, уравновешенные нулевые и десятые годы в России были не вполне естественной средой обитания. В ней он быстро из панка превратится в востребованного хореографа модных сцен и фестивалей. Но, может быть, когда территория для художественного высказывания сузилась до почти советских показателей, теперь-то ветераны андеграунда снова задышат полной грудью.
«Я чувствую огромную ценность каждого момента, ценность жизни. Я всегда так чувствовал, но сейчас я готов работать по ночам, утром, днем, вечером, что-то репетировать, что-то делать», — подтверждает казавшуюся слишком очевидной мысль Антон Адасинский. Он сетует, что российские деятели культуры в последние годы расслабились, и радуется их активизации сейчас: «Она [культура] вдруг превратилась в армию людей, которые посылают в воздух мощную энергию, противодействующую сумасшествию, насилию и агрессии. Все люди [искусства], которых я знаю, сейчас настолько мощно работают, настолько хотят делать свое дело. И эти бойцы искусства сейчас в отличной форме».
Можно разделять и не разделять этот восторг буревестника Адасинского. Но сложно не порадоваться тому, что в рядах ветеранов сцены кроме благонамеренных лоялистов вроде Олега Меньшикова и, скажем, Дмитрия Певцова, существует такой вот верный только себе черт из табакерки.
«Гром: Трудное детство» доступен эксклюзивно на Кинопоиске в Плюсе
Автор: Алексей Киселев
Фото: Sebastian Kahnert / picture alliance via Getty Images, Proline Film / Legion-Media, ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков, Метелица Сергей / Фотохроника ТАСС