всё о любом фильме:

kicking > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей231
в друзьях у90
рецензии друзей11396
записи в блогах-
Друзья (231):

В друзьях у (90):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Бодрый фантастический сериалец, куда замесили фантастику, боевик и черноватую комедию. Даже наверное немного триллера. Ну да и детектив, само собой. Ожидал от него большего. Элайджа Вуд выглядит мило, но не слишком ярко, Сэмюэл Барнетт раздражает своим переигрыванием. Наверное это такой особый стиль, но мне он не нравится. По этой причине не смотрю и Шерлок. Остальные актёры более-менее забавные и угарные. Неплохо смотрится главный злодей, которого играет Аарон Дуглас. Очень понравился шизовейший персонаж в исполнении Фионы Дуриф, но может благодаря хриплой озвучке.

Сам фильмец крутится вокруг путешествий во времени и связанных с ним парадоксов. Очень много странных персонажей и деталей. Сразу скажу, что если смотреть не внимательно, то быстро запутаешься и станет скучно. Наверное со мной нечто подобное и произошло. В какой-то момент окончательно перестал понимать детали происходящего, улавливая только общую идею и угарая с периодического мяса.

Сама идея у фильма похожа на некий квест, который как бы предлагается разгадать и зрителю. Но из-за инвариантности фантастической вселенной сделать это наверное можно частично, а в остальном фаталистично следовать фантазии авторов.

Посмотреть наверное можно. Но надо это делать либо очень внимательно, либо совсем на фоне и не запариваться.

Приятного просмотра.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 0 / 0
27 марта 2017 | 23:01

80-е годы прошлого века были дивной порой для кино-маньяков самых разных мастей и предпочтений. Кожаная морда без устали распиливал на куски свернувших не на ту дорогу странников, Джейсон Вурхиз прослыл знатным санитаром леса вокруг Кристального озера, а Майкл Майерс делал все от себя зависящее, чтобы празднование Хэллоуина вновь обрело пугающий смысл. Среди столь выдающихся личностей не затерялся и Фредди Крюгер, плод удивительного воображения режиссера Уэса Крейвена, вместившего в свой фильм «Кошмар на улице Вязов» давние подростковые тревоги, необъяснимые события, унесшие в могилу несколько невинных душ прямо посреди сна, а также примесь мистицизма, сотворившего из предположительно посредственного хоррора жемчужину жанра, на которую ремесленники равняются до сих пор. Поместив в центр истории воистину неподражаемое исчадие самого ада, Крейвен сам того не подозревая соорудил частицу современной культурной мифологии, заимевшую невероятную популярность среди зрителей самых разных возрастов вне зависимости от рейтинговых ограничений.

Вслед за оригинальным фильмом последовали многочисленные сиквелы, дополняющие историю Фредди Крюгера и восполняющие пробелы в хронологии событий, некогда происшедших на улице Вязов. И чем дальше продвигалась история нескончаемого Кошмара, тем активней и веселей становился сам Фредди, напрочь отказывающийся скрываться в котельной, используя каждую подвернувшуюся возможность, чтобы явить себя миру. Маньяк в пестром свитере и перчаткой с отточенными до блеска лезвиями стал кумиром молодежи по всему миру, и продюсеры не собирались расстраивать ожидания поклонников, из раза в раз возвращая Крюгера на большие экраны. Но времена идут, вкусы и предпочтения публики меняются, что в конце концов отразилось и на жанре мистического слэшера. Расцвет «Кошмара на улице Вязов», как и прочих образцовых представителей жанра к началу 90-х практически сошел на нет, и тем не менее создатели не спешили прощаться со злодеями преждевременно, давая им шанс на растерзание еще одной порции подростков на радость преданной аудитории, не изменившей давнишним предпочтениям. Таким образом в сентябре 1991 года в прокате появилась шестая часть франшизы Крейвена, озаглавленная жестко и бескомпромиссно, как «Фредди мертв», недвусмысленно намекая нам о том, чем все окончится. Но разве смерть когда-то пугала мистера Крюгера?! Ответ на этот вопрос столь же риторичен, как и сам вопрос.

Итак, сюжет фильма разворачивается спустя 10 лет после того, как на тихий и мирный городок Спрингвуд обрушилось потустороннее проклятие, пришедшее вместе с пробудившимся в детских снах сожженным маньяком Фредди Крюгером (Роберт Инглунд). Его неугасающая жажда крови в конце концов привела к тому, что в городе не осталось ни единого ребенка, а последний оставшийся в живых подросток, Джон До (Шон Гринблат), пытается всеми возможными способами покинуть Спрингвуд, пока маньяк не затащил его в самый последний сон, из которого никто не возвращается.

За годы пребывания обожженного маньяка на больших экранах он превратился из мистического гостя, способного напугать человека одной только приближающейся тенью, в объект всеобщего подросткового обожания. Безустанно работающий конвейер студии New Line Cinema начиная с 1984 года радовал поклонников постоянным возвращением Крюгера в строй, постепенно утрачивая связь с оригинальным фильмом Уэса Крейвена, манящим завлекательной таинственностью. Чем чаще Фредди появлялся в кадре, тем сложнее было пугаться, ведь по определению очень сложно вызвать страх тем, что постоянно находится перед глазами и к чему привыкаешь. С каждым последующим фильмом серии «Кошмар на улице Вязов» Фредди Крюгер расширял свое присутствие в истории, примерял на себя образы медсестры, врача, школьного учителя и даже акулы, изничтожая подростков на радость аудитории в самых изощренных способах. И подойдя к шестому фильму создатели окончательно осознали, что не стоит даже пытаться внести в сюжет подобие саспенса, так как публика в первую очередь ожидает от них весельчака Фредди в обстановке, идеально способствующей его безумному задору. Таким образом, отказавшись от последних зачатков былой атмосферы неумолимо приближающегося кошмара, режиссер Рейчел Тэлалей и неизменный продюсер Роберт Шей выстроили атмосферу абсолютного гротеска, покорившего Спрингвуд без остатка.

«Фредди мертв» представил нам город, который совсем скоро исчезнет из любых карт. Бесконечный террор, учиненный Крюгером, превратил местных жителей в безобидных безумцев, а улицы и домики городка стали пристанищем гуляющего ветра, засыпающего локации сухими листьями и пылью. В Спрингвуде не осталось работающих кафе, кинотеатров, школ. Путники обходят это место стороной, но если каким-то дивом оказаться на улочках Спринвуда, выбраться назад без доброй воли Фредди Крюгера не выйдет, так как его владения превратились в некий невообразимый лабиринт, съедающий всех, кто в него попадет. Конечно, искать твердую логику в подобных сюжетных откровениях не приходится. Создатели выстроили подобие параллельной реальности, разительно отличающейся даже от того, что происходило в предыдущем фильме, который также стоит воспринимать как забавный аттракцион, спекулирующий на всепобеждающей славе Фредди Крюгера. Но при этом столь кардинальное отхождение от изначальных заветов Уэса Крейвена привнесло во франшизу лучик неожиданности, заслуживающий внимание. Раз уж маньяк уже неспособен кого-либо напугать, так пусть веселиться, пока есть мочи! Рейчел Тэлалей, ранее исполняющая обязанности одного из продюсеров двух фильмов серии, позволила Фредди повеселиться так, словно он в действительности явился нам в последний раз. Если Крюгер хочет переодеться в салемскую ведьму, ему точно никто не будет мешать. Когда он засядет за игровую приставку, мастера по спецэффектам лишь откликнуться ему согласием.

В «Последнем кошмаре» настал истинный бенефис Роберта Инглунда, как шутника, скинувшего с себя последние путы. На данном этапе развития франшизы иного выхода у создателей не было, но и продолжать история в подобном духе более не стоило. Всего, как говориться, в меру.

7 из 10

27 марта 2017 | 14:14

Джим Джармуш, «Патерсон». Наконец-то свершилось. Абсолютная красота этих относительно нелепых героев. Обыкновенный косолапый парень с неуловимо добрым лицом и недостижимо обворожительная красотка с преувеличенным мнением о своих талантах. Они восходят к героям О’ Генри ("Дары волхвов»). Обожают друг друга, и в этом океане тепла и нежности незаметно проходит их жизнь, каждая неделя одинаково. Но это только так кажется…

Главный герой работает водителем, а в любую свободную минуту пишет стихи. Она же, оставшись дома, разрисовывает полосатые дизайнерские занавески, а заодно и всю квартиру. Влюбленным их увлечения нисколько не кажутся смешными. Впрочем, вокруг — такая же публика, каждый со своей отметиной. Но — рыбак рыбака видит издалека, и не зря в конце фильма иностранный турист, приехавший на родину настоящего большого поэта, дарит нашему герою блокнот. И даже не спрашивает, пишет ли тот стихи. Он просто это знает.

Получается, что главное в жизни — это любовь и творчество, желание сказать или создать что-то иное, отличающее тебя от других, и неважно в какой области. Главное, чтобы со страстью…Ну, а любители ярких зрелищ, интриг, измен, свадеб и перестрелок могут не беспокоиться. Никаких прыжков сюжета и предсказуемо простых концов у Джармуша быть не может, он нестандартен, у него есть завораживающая камерность и индивидуальность. Его герои могут быть нелепыми или смешными, но они бесконечно любимы автором. И это главное. Фильм этот, по-моему, в одном ряду с такими шедеврами как «Ночь на земле».

А тихая ткань повседневной жизни, сотканная из тепла и обаяния, все продолжается, как цветущий сад, и уходить из этого сада не хочется. Даже если просто мечтать или просто знать, что такое существует…

10 из 10

27 марта 2017 | 13:49

«Патерсон» — так называется новая картина маститого и заслуженного режиссёра Джима Джармуша. Этот фильм — очень простая история. Просто живёт в городе Патерсон некий молодой мужчина по фамилии Патерсон же. Он просто живёт, просыпается каждое утро в начале седьмого утра, целует спящую ещё супругу, затем встаёт, одевается и идёт на работу. Мимо старых кирпичных домов, где скамейки и лестницы… В городской автобусный парк. Патерсон — водитель автобуса. А ещё он поэт. И перед началом движения по маршруту, и в обеденный перерыв — он пишет стихи. Слушает природу и звуки города. Слушает пассажиров своего автобуса и прохожих. Он то словно губка, то ручей… Образно говоря, Патерсон в одном мгновенье видит вечность, единый мир — в коробке спичек… Он вырос и живёт в городе, известном несколькими поэтами, а также музыкантами и спортсменами. Патерсон — спокойный, тихий, меланхоличный самую малость человек. Он легко находит общий язык с окружающими его людьми. Он спокойно терпит свою очень активную и слишком, пожалуй, креативную супругу (в блестящем исполнении Голшифте Фарахане). Он любит гулять со своей собакой. Он также любит зайти вечером в уютный и такой же, как и он сам, старомодный бар, где нет и никогда не будет телевизора, выпить кружечку пива, пообщаться с приятелями, послушать мудрого старого бармена… и жизнь его идёт тоже неспешно, день следует за днём, словно времена года меняя друг друга… Но при всей его мягкости и внешней медлительности он отнюдь не слабак, впрочем, одна фотография на ночном столике героя говорит об этом однозначно (как и об одной реальной вехе из биографии самого актёра Адама Драйвера). Он — горожанин. Но горожанин он не мегаполиса, где буйствует космополитизм и где зачастую даже соседи по площадке не знают как зовут друг друга. Нет, пусть город у него и нее такой уж и маленький, но местные жители любят его, гордятся им, а также всё еще открыты к добродушному общению. И это словно призыв, актуальный как в наши дни, таки и многие века тому назад — 

Прочь! Прочь из бездушных мегаполисов! Назад, ближе к природе, под сень тенистых парков, к воде, к старым домам, к простым и открытым людям!..

И Адам Драйвер смог блестяще сыграть эту свою роль. Именно теперь я понял, что моё мнение об этом актёре, сложившееся после просмотра после просмотра мною «S.W.: Пробуждение силы», было глубоко ошибочным. Последние картины Скорсезе и вот Джармуша тому явное свидетельство.

Очень красив и символичен финал «Патерсона». Тут можно вспомнить и про tabula rasa, и про конец и вновь начало… Но в общем и целом — это фильм о жизни. Простой жизни. Без выпячивания конфликтов и модной сиюминутной позиции. Это традиционное кино про традиционных (сиречь нормальных) людей. Простое и неспешное. Но Вы вспомните старинную пословицу — и глубоководная река может быть очень тиха внешне…

Отличное кино. Джим Джармуш в очередной раз порадовал своих зрителей красивым и умным шедевром. Браво, мастер!

27 марта 2017 | 13:16

Безрассудно отчаянные порывы, бессмысленно дерзкая смелость, металлический привкус риска на мокрых и солёных губах, неистовое желание обладать, покорять, сжирать без остатка. Хищник, живущий в окружении жертв. Вода — его главная ширма, его приют, его обитель греха. Талая, пресная, дождевая, прозрачная и грязная, льющаяся водопадами из водосточных труб и формирующая неспешное течение реки у Хангана. Та что дарует спасение, в мгновения невыносимой жары, адской засухи и ядовитой жажды, и забирает эту жизнь: набухшие, зеленые, гнилые утопленники с белыми зрачками, скользкие как угри, чей трупный смрад сливается с вонью водорослей, ароматами ветров и соли, часто лишались тут последнего. Сеульский Стикс и его Харон грабили их без сожаления. Вода и тот, кто к ней был привязан инстинктами, забирали у них все. Безмолвная, бездонная синева небес и речной воды — мрак свободной стихии, для которой парень под мостом не враг, но друг. И чем глубже он погружается — человек без имени, без будущего, без праведности — тем сильнее ему хочется остаться здесь навеки, отринув все, что держит его на суше. Но мало воздуха, а ещё меньше — жизни для этого человека, что называет себя Крокодилом.

Режиссерский дебют южнокорейца Ким Ки Дука, фильм «Крокодил» 1996 года, можно назвать эскизом ко всем последующим киноработам постановщика, для стиля которого характерны витализм, брутализм и символизм, настоянные преимущественно на религиозных (христианских ли, буддистских ли) дрожжах, оттого излишняя авторская выразительность на грани кажется всего лишь дополнением к исключительной литой форме повествования режиссёра. Беззвучная медитативность авторского кинослога, впитавшего в себя традиции в первую очередь европейских киношкол, что иногда порой резко прерывается насилием в предельной степени концентрации — Ким Ки Дук фиксирует саму жизнь вокруг себя, фрустрируя при этом иносказательность и поэзию даже там, где её принципиально нет и быть не может. Морок душ и жар дна не дарует просветления, там нет красоты, чистоты, простоты — сплошь гопота, босота, пестрота и острота — ощущений, эмоций, страха. И Ким Ки Дук с нюхом художника-натуралиста черпает здесь невыносимую легкость бытия, что должно быть осознанным.

Тем приметнее этот дебют; нескладный, шероховато снятый фильм, чей драматургический функционал сперва лишь ограничивается элементарным наблюдением за жизнью трёх разных людей: Крокодила, избравшего для себя путь самоустранения от привычных человеческих законов и самоуничтожения; Старика, выбравшего дорогу смирения и умиротворения и Мальчика, чья невинность подвергается испытаниям вечного сомнения. Триединство жизненного раздрая, умудренного опыта и пылкой непознанной юности. Жизнь лишь ради себя и жизнь в себе. Три ипостаси по сути одного человека. Мальчик и старец, пустая чаша и немногословный мудрец зависят от преступника, что стоит над бытием, что живёт вне общества — и он их постепенно меняет, как и изменит его самого таинственная блаженная, что через боль, через насилие, через доступность прощает себя и прощает остальных. Парадокс, но ложащийся без теней на авторское восприятие мира, что соткано из червлёных шёлковых паутин заблуждений, побуждений, блужданий, ошибок и страданий. Прощенные болью, отпущенные грехами.

Сюжетная спираль «Крокодила» — подчеркнуто камерного и интимного фильма, который задаст тон и «Адрес неизвестен», и «Плохому парню», и» Весне, осени, лету, зиме…», и «Пустому дому» — вертится вокруг пресловутого люмпена, этого смыслообразующего кирпичика всей киновселенной Ким Ки Дука. Именно вокруг этого героя режиссер выстраивает собственную концепцию понимания человечности, отношений между мужчиной и женщиной, примет социальной отчужденности, превозмогания своей ничтожности ради обретения если не смысла жизни, но хотя бы минимальной её цельности. Бог, вероятно, и есть любовь, но что если любовь здесь, под ханганским мостом, больше не живёт, и то, что Крокодил ошибочно принял за неё притяжение тела, не было и никогда не будет любовью?! Чувственная привязанность, волглая похоть, пахнущая потом и слезами, тяжесть желания, что оправдывает всё и всех, но никак не любовь. Для Крокодила это неизьяснимое чувство, что является не столько первозданной любовью, сколь попыткой бегства от одиночества, чудовищного эквивалента бессмысленной и пустой жизни, что догорает угольками, становится в сущности принуждением к его раскаянию, к покаянию у врат своей мирской жизни — и за познание этого чувства придётся платить втридорога; цена своего очищения слишком высока. Духовные страсти Ким Ки Дук облекает в нарочито жёсткие сюжетные повороты, буквально загоняя четверку героев в тупики; быт и примитивизм уже не просто данность, они все больше душат, толкая из огня да в полымя, а потом на само речное дно, где Крокодил саморазоблачается в своих витийствованиях мечтаний, которые всё-таки у него есть. Но эти мечты запоздалы. За все надо платить, и за предательство своей истинной природы в особенности. Хищник не может быть слабым, его тут же сожрут. Карма и сызнова вечный отсчет утопленников, что плывут по реке смерти из дальнего океана жизни, где нет места ни для людей без имени, без прошлого, без памяти и без веры. Замкнутый круг. Ловушка изломанного сознания.

26 марта 2017 | 22:46

На первый взгляд кинематограф и литература не могут быть тождественны друг другу, хотя в первооснове их лежит всегда рассказывание историй и поступательное распутывание зловещего клубка авторского повествования, видения, сознания. Литература большей частью аппелирует к исключительности логоса, лишь затем препарируемого в образ, автор и читатель буквально взаимодействуют друг с другом; тогда как кинематограф это всегда чужие сновидения, в которые зритель вовлекается сразу. «Провидение» Алена Рене претворяет в жизнь безусловное растворение в творении, причём не столько зрителя, сколь самого автора, главного героя ленты Клайва Лэнгэма, в канун своего 78-летия оказавшегося в прямом смысле в заложниках собственного воображения, в тисках собственного искусного вымысла, которым он перелицовывает свою и чужую жизнь и смерть, предаваясь постепенно роковому безумству тотального одиночества, виновником которого, впрочем, стал сам подряхлевший беллетрист.

Воображение писателя рисует людей, которых никогда не было; создаёт миры по ту сторону обыденности; придаёт суть и смысл вещам порой крайне незначительным, но есть ли у самого Творца смысл его бытия? Ален Рене в «Провидении» рушит очевидную непогрешимость Клайва Лэнгэма, который стар, дряхл, его память осколочна, а душа тяготится сомнениями. Его сознание будто мозаика, части которой уже невозможно собрать ввиду того, что Лэнгэм, а вместе с ним и зритель, пал жертвой собственной гордыни и того яркого воображения, что подменило для писателя всё, ведь лишь там, среди литературных химер, он счастлив как лишь может быть счастлив Демиург, Бог. Он находится в плену множества заблуждений, страхов, сперва даже отрицая свою вину за все с ним трагическое, что случилось, ведь тот, кто считает сам себя богом, обречен на ошибочное восприятия окружающей действительности. Но при этом сам Ален Рене лишает своего героя божественной сущности; перед зрителями предстаёт во многом классический герой творений культового француза — персонаж, лишенный принципиальной субьектности, память которого постоянно ускользает от истины, подменяя её играми воображения, знакомым авторским сплетением реальности и вымысла, вымытого природой глубинного под-, и бессознательного. При этом визионер Рене в «Провидении» позволяет существовать тождественности воображения и изображения, до предела визуализируя авторские химеры. Сон Лэнгэма, разбитый ощущением собственной телесной немощи и болезненной фантазии, построенной на фундаменте личностного саморазрушения вкупе с отсутствием привычной уютной семейственности, становится сном как самого режиссёра, так и зрителей. Невольно происходит процесс со-знания и со-творчества. Рене в непривычной иронической манере, нехарактерной для откровенно постструктуралистского нарратива, полного хаосом абсурда, декорирует надреальность, декларируя в то же время опасность такого бегства в мир несуществующий, который можно по своему велению снова и снова уничтожать и создавать, менять сюжеты и героев, забывая подчас что герои этого патологического вымысла плоть от плоти его прошлого и настоящего. А кем он является сам в сущности?

Очевидно, что экранизируя сюрреалистическую пьесу Дэвида Мерсера, Ален Рене в «Провидении» стремился создать свой «Час волка», по сути зарифмовав главных героев обеих картин. Но там, где у Бергмана невыразимая мрачность, экзистенциальный кошмар и невозможность к вечному возвращению, где подведение итогов жизни и творчества оборачивается тотальным безумием, ловушкой сознания и утратой своей личности в кинематографической гиперреальности, у Рене есть надежда на просветление и избавление. Хаос авторского воображения вполне возможно структурировать, а своё предсмертное одиночество, окутанное алкогольно-морфинистическими туманами, можно при желании преодолеть, стоит лишь отвергнуть саркому авторских фантазий, замешанных на собственном псевдовеличии и ничтожности других. Оттого Рене выстраивает композицию фильма контрастно; есть действительность, преисполненная витальной красоты, которую Лэнгэм не желает видеть, его внешняя, нефизическая и нефизиологическая слепота застилает его разум, создающий иную реальность, где доминионом служат перверсии. Извращая своё прошлое, Лэнгэм его не воскрешает и не возвращает, стремясь в своём вымысле оправдать свои ошибки, признать которые он сможет лишь тогда, когда в нем самом исчезнет (исчезнет ли?!) дуалистичность, когда он станет тем, кем и был всегда. Обычным человеком, с которым Провидение само играет, предоставив ему на краткий, но сладкий миг роль Бога с тем чтобы потом привести его на Голгофу, очистив его сознание от фальши, в которую он сам верит. Но нельзя верить в то, чего никогда не было, как и доверять самому себе, ибо и ты сам ещё не понимаешь свою роль в этом спектакле бытия.

26 марта 2017 | 22:45

Было темно. Было так темно, что казалось — тьма своим густым безбрежным одеялом способна задушить, высосать всю жизнь без остатка. В этой удушающей плотной темноте можно было бесследно исчезнуть, уйти в никуда, раствориться в этом покрывале такой тихой, такой безмолвной ночи. Уходя — уходи, и более не возвращайся. Небрежно отрезанный сырный ломоть луны пытался разорвать в мелкие клочья своим мутным белесым сиянием этот густой мрак, пытался рассмотреть фигуры людей, одиноко бродящих по Мино и Хидо. Бродящих в неизвестность и бредящих об утраченной навсегда любви. Внезапно спокойствие этой тьмы прервали белые мотыльки снега, которые, постепенно скапливаясь, стали формировать очертания таинственной женщины, раскосой чаровницы и безжалостной блудницы на пути в Ад. У нее было множество имен, но лик — один. Снежная Женщина, горная скиталица, обреченная на всевечные муки свои душевные и телесные — для тех, кто ее ненароком встретит. И кровь цвета ржавой бронзы усеет бесконечное снежное поле, а она уйдет, так и не обретя свое успокоение. Было нестерпимо холодно, и этот холод порождал смерть и страдания в эпоху Эдо.

К глубокому сожалению, на современном этапе кинематографического развития японский кайдан как отдельный субжанр мистики и хоррора стал не более чем расхожим мифом, архетипической страшной сказкой на ночь о длинноволосых черноглазых девочках, успевших обрасти недвусмысленной бородой множественных клише, обесценивших до тотального зеро сей небезынтересный, аутентичный вид японского хоррор-искусства, представлявший из себя в преимущественном большинстве переложения старинных древнеяпонских, древнеиндийских и древнекитайских легенд и буддистских верований, являя собой пример цельного по форме и содержанию литературного, а много позже театрального (влияние кайданов на эволюцию национального японского театра Кабуки более чем сильно) и кинематографического повествования, в котором ужас есть лишь первой ступенью для восприятия, самой примитивной и самой зримой на поверхности шелковой художественной ткани. Ужас в классических кайданах слишком тесно взаимосвязан с философией, без ее наличия любая страшная история становится просто дешевой страшилкой, ибо в основе жанра лежит рельефная, глубокая, пронизывающая буквально все мораль — иногда чересчур простая, а иногда по-японски замысловатая, ибо все зависит от степени совершенного греха.

Классические японские кайданы 60-х годов ХХ века были незамутнены ни шаблонами, ни излишествами, ни эксплуатацией — древние легенды оживали в картинах одного из ведущих мастеров кайдана Масаки Кобаяси, оживали, чтоб стать плотью от плоти всего жанра ужасов, оживали, чтобы впоследствии быть пересказанными не один и не два, а сотни раз в различных вариациях. К числу таких историй относится и легенда о Снежной женщине, впервые опубликованная в 1904 году в книге Лафкадио Хирна «Кайдан: история и очерки об удивительных явлениях» и перенесенная на экран в одноименном киноальманахе Кобаяси 1964 года. В 1968 году к этой странной, пронизанной флером любовной меланхолии, истории обратился менее известный мастер кайданов в своем фильме «Легенда о Снежной женщине» — Токузо Танака, известный в первую очередь как создатель серии фильмов о Затоичи.

В режиссерских руках Танаки-сана мрачная история о Юки-онне обрела прочтение не как полновесный хоррор о ледяной мстительнице, забирающей жизнь всех мужчин подчас без разбора полетов кто есть кто, кто виновен, а кто безвинен, а как нежная, струящаяся метафорической образностью притча о любви, которая способна и больно ранить до смерти, и поднять ввысь, до седьмого неба. Все острые углы в картине предельно сглажены, моменты напряженности кажутся сиюминутными и мимолетными, а весь хоррор как таковой в картине Танаки держится не на изобилующем насилии, а на внутреннем напряжении, когда пружина интриги вот-вот вырвется наружу, поглотив в своем холодном кошмаре и главных героев, и зрителей соответственно. При всей своей намеренной мелодраматичности, практически манипулятивной сентиментальности, сюжет «Легенды о Снежной женщине» ровен, лишен любого дисбаланса, а основная мысль о спасительной силе любви в фильме хоть и довлеет, но при этом преподносится без вычурности или немудреной прямолинейности. Образность и эмоциональность — на этих двух столпах фильм держится, крепко и стойко, являя необычную жанровую конвенцию из классического кайдана, полного сверхъестественности, и мелодрамы, этой иноприродности придающей оттенок поэтичности, зловещего волшебства.

Обреченная на вечные скитания, Юки-онна, до определенного момента утратившая всякий облик человечности, стремится вырваться из собственноручно созданного ей личного Ада, очиститься и от своих, и от чужих грехов, избавиться от тяжести душевной, заковавшей ее в ледяные цепи. Ее спасение — в любви, чья искупительная сила дарует ей свободу воли и силу страсти. Эта любовь, возникшая изначально на почве страха, сострадания, клейменная нерушимой клятвой верности и богобоязненного смиренного молчания, превращает монстра из легенд в Человека. Но истинная любовь невозможна без чудовищных испытаний и без нарушенных обещаний, когда привычный, устоявший мир должен быть разрушен до основания и отнюдь не всегда чей-то злой волей, а просто по факту невозможности обыденного счастья теми, кто не являлся никогда, как Юки, частью этой обыденности, а был ее главным нарушителем, изничтожителем морального и соматического равновесия, однако в финале могущественная Юки уже иная. Иная, лишенная демонической сущности, спасенная от тьмы и холода, хотя и по-прежнему обреченная на бытие там. Ее некогда обледеневшая душа, не знавшая ничего человеческого, оттаяла, она внутренне изменилась, монстр был отправлен на эшафот, и теперь ее блуждания в снегах уже не будут столь мучительны, ведь она сызнова испытала самую сладкую боль — боль любви.

26 марта 2017 | 22:29

Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные — велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренней росы, и столь же лживо-прекрасные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны — подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия.

Медлительный кинематограф 80-90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как «Иллюзионист», «Стрелочник» и «Летучий голландец», образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же «Летучем голландце» в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм «Рембрандт: Портрет 1669» 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте «Летучего голландца» реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена… Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость — однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть.

При всей ясности очерчивания времени действия — XVI век — и места — Фландрия под пятой испанской короны — на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости.

Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, «мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее». Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя «Летучего голландца» является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.

26 марта 2017 | 22:24

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходил к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владельца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был.

«Чужое лицо» японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары — отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ — постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях «син. кит. чжэнь», то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая — симулякр — в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая — двойник — обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: «Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности». Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше.

Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога «Чужое лицо», вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция.

Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в «Чужом лице» затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, «Чужое лицо» претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с «В прошлом году в Мариенбаде», создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр — персонаж — другое Я — актер: неизбывность ленты Мебиуса — и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.

26 марта 2017 | 22:21

Жила была молодая милая девушка Котпун, зарабатывающая себе и своей семье на жизнь сбором и продажей полевых цветов (панорамы полей с пролетом камеры, само собой, прилагаются). Да вот беда: пришла война, оккупация, мор и болезнь, мрак и ужас, ад и Израиль (краски сгущаются, песни и пляски становятся траурными). Больная мать хуже чем рабыня Изаура, Соломон Нортап и все служители римских галер, сестра ослепла, брат — в тюрьме, помещик со своей женой в свою очередь будто в раю, хоть и на пропасти краю, но коллаборационизм всяк полезнее. Но даже в такой безнадежной ситуации Котпун старается держаться, тем паче начинается партизанская борьба. Вместе с помещичьим раскулачиванием до кучи. Тут то и сожжет весь свой гербарий наивная Цветочница.

Даже в Северной Корее aka КНДР, являющейся «последним оплотом демократии» на этой Земле с блэкджеком и шлюхами/трудовыми лагерями и повсеместным культом личности, живет и здравствует, кипятясь в своем непризнанном величии, национальный кинематограф, отличающейся от всех прочих мировых киношкол разве что всеми характерными чертами расово верного тоталитарного искусства, а именно — в порядке от большей их концентрации до творческой дегенерации: тотальной закрытостью от всего и вся, гипнотическим внушением собственной трансцендентальной мощи над вражинами всех мастей, включая НЛО и зомби-бобров, и созданием абсолютно иллюзорного кинематографического счастья по ту сторону не иллюзорно колючей проволоки существования всех чучхенутых по самую чечевицу с прочими бобами. Эдакий улучшенный технически, но ничуть не эстетически социалистический реализм среднего в общем-то пришиба с привкусом революционно-пролетарского духа типичных для КНДР исторических реалий, даром что и в этой пропагандистской мешанине неизбежно всплывают общие с Южной Кореей темы, фабулы и прочее, от которых тамошние ревмастера открещиваются с особым усердием, да только корни самого себя как не вырывай — не выйдет сие без получения опасных для психики и физики травм.

Сюжет революционной пьесы «Цветочница», входящей в так называемый сакральный цикл «Пяти революционных опер» и якобы принадлежащий перу Ким Ир Сена (безымянные литературные поденщики, рихтовавшие текст процентов на 99,999, за творцов не считаются), несмотря на свою четкую историческую подоснову, касающуюся времён (б)анальной оккупации Японией Корейского полуострова в 1930-х гг. н. э, можно назвать бродячим, и в чем-то изрядно перекликающимся со знаменитыми стихотворными строками «Враги сожгли родную хату», только если б в них дополнительно подразумевался ревендж и гиньоль строго по хардкору. Отзвуки эха этой истории мести и торжества добра под красным знаменем, экранизированной в 1972 под чутким партийным руководством режиссерами Ик-сю и Пак Хаком в жанре драматического мюзикла, нетрудно заметить в тех иных литературных или кинематографических вариациях разной степени удачливости на территории всего азиатского и юго-восточноазиатского региона, с разными переменными и слагаемыми, но одинаковой бесхитростной суммой тотальной победы сирых да убогих над богатыми и чужеродными на выходе. Мир, труд, коммунизм. Секс, насилие, расплата. Впрочем, от всяких контекстуальных кросскультурных связей что пьеса, что фильм по ней резко отмежевываются, стремясь во что бы и как бы ни стало создать в рамках отдельно взятого фильмического пространства собственное этнокультурное мировоззрение: эдакий рай чучхе, где за все пережитые горести можно получить сполна блага, стоит лишь примкнуть к тем кому надо и когда надо. Прелестный конформизм и полная обезличенность.

Впрочем, если дистанцироваться от излишней, навязчивой и слишком уж прямолинейной заполитизированности фильма, очистить его от шелухи самой явной пропаганды 80 лвл, то чисто кинематографически «Цветочница» Ик-сю и Пак Хака мало чем уступает китайским или японским жанровым кинопроизведениям, хотя видимая невооруженным глазом наивность всей драматургии, а вместе с ней поступков чуть ли не всех главных героев вкупе с прочими импульсивными треволнениями и экспрессивными песнопениями сзади, спереди и по бокам невольно превращает этот яркий лакокрасочный фильм в истинное трэш-шапито, в котором самая сумасшедшая индийская масала встречается с самым лучшим образчиком советского кинематографа 30-х с пометкой: «Слава Сталину, а не Слава Богу!». Логика, однако, во всей этой ревоперной вакханалии присутствует, что неизбежно влечет за собой катарсис, слезы и сопли, а так же отходняк с покаянием. Режиссёры увлеченно косплеят «Звуки музыки» и Куросаву с Одзу, не забывая вовремя создать в моменты смуты как реализм, трагизм и натурализм, так и фантастической красоты поэтический эстетизм: камера скользит по полным незамутненной свободы пейзажам, экран опьяняется ароматом цветов и трав, и даже оккупационный быт мирного люда и притаенное бытование партизан, сработанный на контрасте в вакууме, лишены права на всякую историческую достоверность. Где-то здесь уже рождается самая простая символика: плененная Родина-мать, и ее сын с дочерью, что встали на ее защиту. Политическо-агитпроповский дискурс размывается о берега этой общеобьединяющей условности, ведь, невзирая ни на что, но защитить свое родное должен каждый. Жаль только, что много позже история совершила поворот не туда и — конец в итоге был немного предсказуем.

26 марта 2017 | 22:16

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (169)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

Mrsl

82.4562% (34)

sh1t

81.5853% (39)

Леонид91

81.4209% (34)

Criminal Mastermind

80.4217% (33)

1Smert1

79.7539% (33)

zenek86

79.5321% (36)

airatt

78.866% (30)

Re1denshi

78.1874% (34)

JIynatik

78.0449% (33)

Dr.FLASH

78.0056% (31)

tures_u2_00

77.8697% (35)

Alex6665

77.8689% (31)

LavS

77.273% (38)

Argesh

77.1218% (30)

Ledy100

76.2969% (38)

Bloody Valentine

76.041% (40)

Scass

75.5387% (32)

Green Snake

75.5026% (35)

Charlyss

75.1974% (45)

Klark9317

75.1561% (33)

Олег Костровский

75.0867% (50)

Волк 90

74.9288% (32)

Denbrof

74.7761% (32)

Андрей Васильев

74.6116% (40)

GrigoriyNazper

74.5687% (35)

metallwarrior

74.5669% (41)

hankok35

74.4711% (38)

Алексей Караваев

74.1898% (32)

ValerioOrlando

74.0369% (32)

tuzikhren

73.9073% (32)