всё о любом фильме:

Konstantin Zubov > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей15
в друзьях у14
рецензии друзей575
записи в блогах-
Друзья (15):

В друзьях у (14):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга приоткрывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

9 марта 2017 | 08:03

Беспутная компания» Дэвида Кроненберга и «Заводные» Пола Верховена по роковому стечению обстоятельств вышли в один и тот же год, но, несмотря на совершенно противоположные предметы авторской фрустрации собственного высказывания(гоночные болиды Кроненберга против мотоциклов Верховена), оба фильма зарифмовывают механистическую, машинную, технологизированную кинетику с сущностью самого человека, подчинившего самое себя вечному риску в движении на лихих поворотах трасс, читай — жизни, которая нелегко даётся всем тем, кто пытается укротить и победить её. И при кажущейся лакированности и даже отсутствии всякой режиссерской индивидуальности фильм Кроненберга, жанрово принадлежащий к категории carsploitation, что и «Ле Ман», «Гран при» и «Победители», «Беспутная компания» становится не просто динамичной историей о гонках и гонщиках, но напоенным глубиной привычным для режиссера исследованием тяги человека к неестественному, к некоей подспудной сублимации своих затаенных желаний через обладание и укрощение как трассы, так и болида. На внешнем уровне — «Беспутная компания» лишена внятной портретизации собственных героев; деление на условно плохих, зажатых тисками меркантилизма и победы любой ценой, и условно хороших, эдаких поэтов дрегрейсинга, очевидно, но Кроненберг при этом разбавляет предсказуемость сюжета определенным налётом фетишизма, доведя до аффектации автомобильную эксплуатацию. Болид становится отражением собственного хозяина, и порой жизни и эмоций больше в нём, чем, допустим, в персонажах Уильяма Смита и Джона Саксона, движущихся по траектории фабульных векторов от отеческой заботы до невыносимой ненависти на почве взаиморазрушительного соперничества, хотя хэппи-энд в общем-то ожидаем.

При этом если Верховен аппелирует к реалистической, даже в чем-то намеренно гипернатуралистической эстетике своего киноязыка, рисуя практически физиологический портрет своих современников, принадлежащих к поколению очередных вихрастых бунтарей, то Кроненберг на сей раз отказывается от изьяснения на языке прямого отвращения или намеренного внушения противного, хотя даже, продираясь сквозь войлок авторских мускусных перверсий, мысль о человеке как центре всего сущего никогда не покидала пределы кинематографической вселенной Дэвида Кроненберга. Сюжет о противостоянии двух гоночных компаний и молодого и старого дрегрейсеров сам по себе не предполагает развития в русле натуралистичного бытописательства, но при этом определенные фрейдистские маркеры в картине наличествуют, будучи при этом объективной реальностью самого бытия лихих и дерзких, но в контексте темы «человек+машина», учитывая что небезызвестный роман «Автокатастрофа» Джеймса Балларда ко времени выхода «Беспутной компании» был опубликован и оскандален, те или иные сравнения главных героев с собственными машинами или их частями, их механическими внутренностями не кажутся просто случайными. Именно из этого фильма — безликого, конъюнктурного, попсового — идут корни к «Автокатастрофе» и «Космополису», ведь рано или поздно пресыщенные риском и собственными победами гонщики с успехом перешли бы грань между своим эго и их бессловесным, но столь живо урчащим желудком своего двигателя отражением, их машинами. «Беспутная компания» — это, бесспорно, малоудачная, художественно никчемная попытка режиссера вырваться за рамки своей мрачной киновселенной, но без неё сложно представить смену курса и измену ракурсов Кроненбергом в нулевых. Здесь лишь был намёк на психологизм, а автофетишизм не взрывался некрофилическими и садомазохистскими интерлюдиями.

9 марта 2017 | 07:59

Дэвид Кроненберг, как и другой Дэвид, тот что Линч, всегда в своём кинотворчестве был склонен к выразительной и до некоторой степени мучительной рефлексии собственного витального опыта, с неочевидным, порой излишне завуалированным чёрной вуалью фрейдизма, вуайеризмом фиксируя те или иные перипетии своей жизни, будто заново их проживая и фактически прожевывая в своём авторском кровавом колесе мутаций, как это было, к примеру, в «Выводке», в котором достопочтенный режиссёр в период развода с женой не без садистского удовольствия предпочел выставить всех женщин не в самом лучшем, мягко говоря, свете. Не меньшей глубоко личностной интонацией обладает и фильм Дэвида Кроненберга «Связанные насмерть» 1988 года, являющийся экранизацией бестселлера «Близнецы» американской писательницы Бари Вуд, датированном еще концом семидесятых годов и написанном ей в сотрудничестве с Джеком Гислендом. В этой картине, сюжет которой сводится к любовному треугольнику из братьев-близнецов и одной актрисы, Кроненберг через призму Мэнтлов в сущности сфрустрировал своё истинное отношение к кинематографу как таковому. Что раскованный Эллиот, что геморроидальный Беверли — это аверс и реверс одного человека, что находится по ту сторону камеры, и этот человек, с патологической увлеченностью творящий гомункулусов в своём сознании и сознании зрителей, обнажает самое себя, свою внутреннюю борьбу в миг, когда в ткань повествования врывается актриса Клэр. Её появление нарушает естественный ход вещей, запуская совершенно иной, новый, деструктивный и деконструктивный механизм реальности. Неспешный, монотонный, анемичный и коматозный нарратив, эта реальность авторского сна, взрывается сюрреалистическими вставками, стены обыденности рушатся и разлетаются на клочки синего бархата и красного шёлка, происходит тотальная корректировка привычной реальности. И в ней в авангард выдвигаются не братья Мэнтл, терзаемые любовью к одной и той же женщине, но сама женщина, актриса, которую в финале Кроненберг фактически низводит до монструозного состояния, выбрав в общем-то кинематографический путь не академиста, но эдакого экстремиста, анархиста и нигилиста от мира кино с откровенно куотермассовскими замашками; актёры для Кроненберга, как и человек вообще, лишь материал для исследований на молекулярном уровне, но чаще лишь как сырьё для экспериментов. Причём «Связанным насмерть» можно вменить некоторую атипичность режиссёрского подхода; борясь с академичностью тем и фабул, но полностью так и не выдавив из себя Хичкока, Кроненберг снял «Связанных насмерть» в духе большого стиля, расчетливо вплетая мотивы Буало и Нарсержака.

Очистившись от сугубо кинематографической мысли, «Связанные насмерть» являются фильмом, в котором отношения между близнецами есть отражением двойничества и двойственности. Что если на самом деле брат один, а второй — лишь плод его больного воображения из-за невозможности к нормальному сексуальному опыту? Что если все вплоть до финала кошмарный сон, отторгающий личность девиантного доппельгангера? Причём грани между условно добрым Беверли и условно злым Эллиотом режиссером размыты до илистого состояния; Кроненберг не привлекает в качестве аргументов религиозную диалектику, не допуская в кадр ничего святого. Холодный и отстранённый, остраненный внутренне и лощенно ограненный снаружи, израненный трещинами рефлексии и сомнений, мир братьев Мэнтл есть тотальным отражением философской борьбы телесного, плотского, и духовного, платонического, тем примечательнее, что братья — гинекологи, исследователи и врачеватели женского естества. Авторское же восприятие двойственности скорее материалистично, чем метафизично; финальным актом и сопутствующими ритуальными сценами в духе бедняги Алистера Кроули Кроненберг парадоксально отвергает дух в сторону торжества плоти, руша дуализм по заветам Томаса Гоббса и натуралистичного монизма, в ленте обретающего яркую визуальную оболочку с кровавым мясом.

Но в то же самое время «Связанные насмерть» это кино о невозможности познания мужчиной женщины. Привычный для режиссёра медицинский аспект в этой картине решен как эдакий сюрреалистический арт-дивертисмент, а не как зловещий богоборческий кошмар. Лишив своих героев белых халатов, по сути убрав как таковую чистоту, и обрядив в кроваво-красные с отливом балахоны, Кроненберг придаёт гинекологии чересчур символический оттенок познавания потаенного. Но при этом и от Эллиота, и от Беверли истинная тайна женщины ускользает, как и от самого режиссёра, напрочь отказавшегося от ранних представлений о Женском как дьяволическом в «Выводке» и «Бешеной». Триолистический психологический ребус, загаданный Кроненбергом, по идее решается или в постели, в духе Фрейда, или в Красной комнате операционной, в духе Линча. Но извращенную сексуальность Кроненберг скрадывает, а Красная комната становится дверью в подсознательное и бессознательное, где непостижимое знание вечного вопроса» Что хочет женщина» трещит по швам алогичностью и антропоморфностью. Разрывая кровоточащую пуповину собственной идентичности, ментальные братья, не сумев совладать и овладеть объектом вожделения, переступают грань дозволенного, сознательно взрастив в женщине монстра без единого следа какой бы то ни было человечности.

9 марта 2017 | 07:54

Пожалуй, нет ничего совершенно удивительного в том, что Дэвид Кроненберг в 1991 году решил экранизировать Уильяма Берроуза, взяв за основу не только его самый скандальный роман «Голый завтрак», но и многие другие его произведения, не погнушавшись даже эдакой экстраполяции биографии самого писателя, для которого безнарративность стала базальтернативностью, а маргинализация образа жизни её главным смыслом. Галлюцинаторная природа творений Берроуза весьма точно зарифмовалась с мрачными кинематографическими сновидениями Дэвида Кроненберга, расщеплявшего homo novus на мелкие ошметки плоти, да и нонконформизм обоих был более чем очевиден и не всегда всем удобен. «Обед нагишом» Кроненберга принципиально кажется чуть ли не самым радикальным творением канадского смутьяна, вобрав в своей алогичной, асимметричной и аморальной палитре все то, что делает его кинослог объективно авторским: педалирование перверсивной сексуальности, сны разума, регрессивность науки и поиск человеческого в человеке, падающего с катастрофической неизбежностью ниц.

Тем примечательнее, что «Обед нагишом» это не совсем антиутопия, точнее совсем не антиутопия, несмотря на проскальзывающую по касательной тему контроля сознания. Редуцируя глубоко наркозависимый образ писателя Билла Ли, альтер эго самого Берроуза в период его танжерского dance macabre, Кроненберг продуцирует на плёнку механизм сознательного выхода за пределы вымысла, пытаясь в том числе понять что есть в глобальном смысле творчество, рожденное в муках тотальной ломки и отходняка.

Это уход от обратного в кафкианском изначальном понимании, которое обильно присутствовало и в оригинальном произведении Берроуза: у Кроненберга ранее человек становился мухой, мутировавший организм отторгал из себя малозначительный гуманизм так же, как у Кафки Грегор Замза сам становится ментально насекомым; в «Обеде нагишом» уже насекомые обрастают гоминоидными чертами, заменяя не только людей, но и те вещи в жизни Билла Ли, новой вариации Замзы в пространстве человеческого дна, что делали его жизнь осмысленнее. Живые пишущие машинки с ярко выраженной заднеприводной сексуальностью, жуткие посланники Интерзоны, вторгающиеся в нашу реальность, наркотики, боль, абсурдность — по Кроненбергу, любое творчество предстает нечеловечески кошмарным, разрушающим в конце концов и плоть, и дух самого демиурга, прикоснувшегося самовольно к силам иноприродного, практически лавкрафтианского характера. Предоставляя множественные возможности для интертекстуального прочтения, Кроненберг полностью от нарратива не отказывается, увязывая в единый пласт деструктивную сущность вдохновения и невозможность избавиться от аддикции как таковой, ибо аддикция и есть это самое вдохновение. Логос режиссёр заменяет макабрическими визуальными решениями, претворяя литературный процесс в нечто противоестественное, повторяя, но в своей манере, мотивы творческих исканий Юхана Борга из «Часа волка» Бергмана, но только творец от Кроненберга идёт большей дорогой саморазрушения, вымощенной жёлтым кирпичом.

Эскапизм же доведен режиссером до состояния невыразимости по ту сторону привычного восприятия. Снова после «Связанных насмерть» в творчестве канадца возникает тема дуализма, но на сей раз решенная с привкусом Берроуза. Интерзона — не Ад, но близко к этому, кривое отражение ещё более кривой и уродливой прозы внекадрового бытия, и личностный распад Уильяма Ли, начавшийся по ту сторону иглы, завершается в танжерском междумирье, населенном омерзительно склизкими насекомыми, сношающими людей во всех немыслимых позах зю, переменчивыми доппельгангерами и гермафродитами. Тем паче, что сам Ли саморазоблачается на фоне этой удушливой кошмарности, меняя ориентацию на более радужную и радушную. Интерзона на поверку оказывается и зоной постмодернизма, где внутренне свободный художник волен творить все что ему заблагорассудится; в Билле Ли воплощается множественное триединство — он сам как часть авторского чужого вымысла, он сам автор новой реальности, он ничто и в то же время Ли как собственно герой и отождествление Берроуза и Кроненберга. В этих условиях возможности интертекста становятся узконаправленными, что в реальности и показал сам Кроненберг, после «Экзистенции», взрыхленной на почве снаффа восьмидесятнического «Видеодрома» не сумевший снять ничего нового, без предрешенности некоторых иллюзий и аллюзий.

9 марта 2017 | 07:49

Говоря о «Видеодроме» Дэвида Кроненберга, до гнусной боли, до вязкой чрезвычайности легко сделать из канадского любителя потискать публику плотью и за плоть, к которой он, впрочем, всегда был объективно неравнодушен, очередного пророка, Мессию, предрекшего катаклизмы телевизионного зомбирования вкупе с анально-диэнцефалонным зондированием человеческого сознания. То есть все те прелести пропагандистской порнографии, что сейчас можно с успехом лицезреть почти повсеместно, кроме, пожалуй, не охваченных чумой телевидения и интернета стран третьего и четвёртого мира, да и то не факт. Бесспорно, «Видеодром», как и вышедшая в пору расцвета поколения Х «Экзистенция», являющаяся его утробным плодом, считывается безо всяких дополнительных усилий как эдакий фантастический мираж о том как телевидение поглощает человека, превращая его в нечто противоестественное, точнее даже переизвращая и перекраивая по своему образу и подобию. Растворяя то что ранее было мыслящим объектом в пустой, технологизированный субъект, эдакую флешку на двух ножках, рожденную в ту пору когда компьютеры ещё были размером с пентхаус. Наиболее видимая на скупой в своем киноизьяснении поверхности фильма драматургическая коллизия «ТВ и ты» ныне трансформировалась в твиты, симуляция бытия в соцсетях подменила и подмяла под себя всех и каждого, а некогда запретный плод снаффа легко найти в куче маргинальных сообществ, попутно устроив себе большую жратву из псевдофилософских пабликов и котэ со статусами. Телевидение умерло быстрее, чем даже мог предположить Кроненберг, играя в «Видеодроме» в неочевидные забавные игры с реальностью и инаковостью.

С того самого момента, когда фильм начинает проваливаться в изощренную галлюцинаторную горячку, Кроненберг во всю свою мощь разыгрывает, не размениваясь на мелочи, истинное торжество плоти, зловещий эсхатологический пир тотального бессознательного. Макс Ренн, рыщущий с жадной увлеченностью в поисках собственного наслаждения, дабы потом, обретя искомое, подсадить на эту иглу недремлющего порока новых адептов, волей «Видеодрома» становится не более чем смердящей от своей же внутренней пафни вагиной. Теперь уже не Ренн совокупляет в групповых сочетаниях окружающую его действительность; сама «новая реальность», вторгнувшаяся с иррациональным и хаотичным сущностным своим воплощением в «Видеодроме», сношает человека, лишая его права на любой выбор, даже на шаг вправо и влево, только горизонтально, только хардкор! И снова, как ранее в «Бешеной» или в «Судорогах», сексуальность по Кроненбергу приобретает опасный шарм гнилостной чувственности, подавленной и высвобожденной девиантности. От Ренна до Балларда в сущности оказывается не так уж и далеко, но если первый из-за своей пресыщенности был наказан вполне в духе доброго доктора Йозефа Менгеле, то второй, рефлексируя, начал искать искомую щель чуть выше бедра, но в основе всей этой дихотомии кроненбергской галереи героев (минуя типажи врачей и учёных с их тягой к высшим знаниям и комплексом Бога) не технократический прогресс, регрессирующий понятие homo sapiens, губительный, но в контексте творчества режиссера несколько упрощающий и укрощающий истинную суть, но трансгрессия и депривация, деградация и уничтожение личности.

Впрочем, в «Видеодроме» вовсю колыбель раскачивает дедушка Фрейд, и фильм в духе душеспасительного психоанализа оказывается по сути набором самых явных и характерных комплексов из целой их громадной коллекции, сделанной Кроненбергом в картине по принципу аппликации. Ренн — типичнейший эгоист, эгоцентрик и вообще страдающий полной сексуальной неудовлетворенностью человек, алкающий волглой пенетрации в самодовольных конвульсиях, в сладострастных оргазмических копуляциях, в отталкивающе-мокрых куннилингусах самец, который по иронии судьбы и очень черноюморной авторской прихоти сменит ориентацию, но при этом парадоксально оставшись мужчиной (Кроненберг кастрирует Ренна скорее на уровне ментальном, физиологически же сотворив из него нечто гермафродитическое). Никки — суть рифма открытой сексуальной жестокости, не приемля мягкого и нежного, она отвергает первородность любви в угоду животной первобытности, атавистической дерзости, её роль активна, а не пассивна, сверху, но не снизу, больно, до крови, до синяков, секс и есть боль, и в итоге «Видеодром», откликаясь на её преднамеренный маньеризм сексуального поведения, делает её своей сакральной жертвой. Умирать, так с оргазмом. Обливион, человек-метафора забвения, эскапизма, homo technologis, наоборот лишен всякой идентификации и индивидуальности в контексте Фрейда. Он по сути альтер эго самого режиссёра, являющегося демиургом нового мира и новой плоти. Приоткрывая окно этой потусторонней, выжженной от любой, даже мимикрующей моральности, реальности Кроненберга, зритель попадает в свой собственный Видеодром, населенный страхами, воспоминаниями, желаниями, эмоциями — и лишь тут он свободен полностью в своей воле творить все что, как, когда и с кем вздумается. Фактически это эдакий хостел в духе шизополиса, в мире современном обретший плоть множества садистских видео, выставленных на всеобщее обозрение.

9 марта 2017 | 07:42

Современный homo sapiens все больше превращается в homo erectus, homo virtualis и homo technologis. Рабы компьютерных мощностей и социальных сетей, сменившие преимущественно увлекательную жизнь в реале на искусное мифотворчество и воссоздание самих себя в виртуале как симулякров. В сети легко надеть маску, прикинуться кем-то большим, чем есть на самом деле, предстать в гораздо более привлекательном и харизматичном виде. Однако бездонные глубины мировой паутины притягивают к себе и смерть; здесь ее можно купить или продать по сходной цене, лишь посмотрев пару шокирующих роликов с издевательствами и снаффом, причем едва ли это будет кино постановочное. Это будет жестокое действие онлайн, в прямом эфире, и Вы проглотите эти геростратовы пилюли и даже не подавитесь. Попросите даже добавки и подсядете как кокаинист на чужую боль, бесстыдно транслируемую на Youtube и прочих хостингах. И сочувствия к реальным, а не виртуальным жертвам едва ли будет Вами владеть.

Перспективный дебютант в мире ужасов, американский режиссер и сценарист Захари Донохью в своей первой полнометражной работе, фильме «Смерть в сети» или же просто «TheDen»(по названию сервиса онлайн-чатов) 2013 года, затронул тему человеческой зависимости от социальных сетей и не только. Главная героиня фильма, амбициозная студентка Элизабет, не представляющая свою жизнь без виртуального общения в соцсетях, решается на глубокомысленное и глубоководное исследование повадок людей в виртуальной реальности, взяв за основу новосозданную сеть TheDen, однако научное изыскание приобретает мрачный оборот прямой снафф-трансляции.

Вящая малобюджетность картины и несколько тривиальная режиссура без особых новаторских находок и визуальных экспериментов тем не менее успешно компенсированы для зрителей ненавязчивым мультиэкранным повествованием, приближающим фильм Захари Донохью к самому что ни на есть своеобычному онлайн-чату, и актуальностью описываемых в картине сугубо вымышленных, но при этом и искусно ложащихся на современную реальность непридуманных шок-видео. Режиссер, рассказывая историю о смерти в сети, не столько бросает осуждающие взгляды в сторону современного общества, издавна подсевшего на героин адреналина и острых ощущений, общества, жаждущего хлеба и зрелищ, крови и плоти, сколь просто показывает концентрированный субстрат гораздо более ужасающей реальности. Это уже типично и из века в век ничто не меняется под кровавой луной; трансформируется лишь бэкграунд, а человек по-прежнему движим неистовой жаждой и инстинктами, раздирающими его изнутри аки ксеноморф. В «Смерти в сети» есть лишь грустная констатация неизбежного факта, что насилие в виртуале уже давно вышло за все рамки разумного, доброго и вечного, превратившись в бесконечный сюрреалистический дивертиссмент, этакий воплощенный кроненбергский «Видеодром», в котором каждый из нас обитает по собственной воле. И покидать уютные пределы его никто не желает: здесь слишком хорошо, чтобы очнуться на миг, здесь слишком тепло. Лакуна собственного эгоцентризма, микровселенная, построенная по принципам желаемого действительного, макромир мимишности и жести.

И главная протагонистка ленты Донохью, Элизабет, сродни другой студентке, ученице киношколы Анхелы из «Дипломной работы» Алехандро Аменабара, ведь обе любопытные девицы в итоге своего пытливого ума постигли, что насилие в любой его форме, извращенной или откровенно упрощенной, чересчур притягательно для человека. Однако, если Анхела нашла таки искомого монстра, разоблачила зло и его истинную сущность девиантного синефила, то Элизабет, к сожалению, пала жертвой множественности обличий зла в зыбкой и вязкой паутине социальных сетей. В 90-х годах зло еще можно было идентифицировать и аннигилировать, а уже в нулевых сие оказалось не так-то уж и просто.

Конечно, фильму определенно не хватает динамизма, некой выдержанной стилистики и вообще стилистики как таковой, а саспенс как доминирующий элемент фильма моментами впадает в примитивизм и тривиальность. Однако ждать от фильма «Смерть в сети» гиперреалистичных ужасов не стоит, ибо Захари Донохью предпочел препарировать жестокую реальность в мрачную инвективу и вызов современному социуму, существующему в симуляционных параллельных мирах. Интрига оказывается менее изощренной, чем сладкая в своей привлекательности и неизбежности смерть в сети, смерть онлайн, смерть под всевидящим оком Большого Брата.

9 марта 2017 | 07:38

Каждое утро житель колумбийской Боготы Фроилан Ороско собирается на работу. То, как проходит для него эта традиционная ежеутренняя побудка, определяет в дальнейшем течение всего дня. Впрочем, он уже успел давно приспособиться к полному отсутствию неожиданностей в своей жизни, а работа им воспринимается совершенно без прежнего сакрального пиетета. Как никак, сорок лет на одном и том же месте; впору, быть может, и сойти с ума, ведь ни о какой возможности продвижения по карьерной лестнице не то что не предвидится, но такая перспектива не предусмотрена вовсе. Однако и разрывать в клочья эту серую полосу бессменной бесстрастности каждодневного ритма, чтобы перевернуть уже порядком отсыревшую и пожелтевшую страницу своей жизни, Фроилан не в силах. Придя на работу, Фроилан моет руки; мало ли какие микробы он успел подцепить по пути, потому процесс дезинфекции проходит довольно долго, что в итоге над старой железной раковиной остается витать терпкий аромат хозяйственного мыла на протяжении последующих минут пяти. Чистота прежде всего, и, прежде всего, на рабочем месте, да и каждый клиент заслуживает индивидуального подхода, вне зависимости от того кем он когда-то был. В нос ударяет запах спиртов, формальдегидов, прочих химических реактивов, перебивая практически окончательно легкий аромат крови и сладостный привкус разложения. Синьор Фроилан Ороско — самый знаменитый бальзамировщик Боготы, уважаемый человек среди работников морга. Его рабочий день начался.

На первый взгляд может показаться, что документальная драма японского режиссёра Киетака Цурисаки, «Ороско-бальзамировщик» 2001 года, мало чем отличается от постановочного шокинга «Лик смерти» Джона Алана Шварца или изощрённого цинизма «Следов смерти» Дэймона Фокса, поскольку концентрация мертвецов на квадратный метр зернистой пленки картины — свежих и совсем нет, целых и располовиненных, в разобранном полностью или полностью сшитом состоянии — превышает критические пределы, а уровень шокирующей тошнотворности достигает столь быстро пиковой отметки, что очень скоро к зрелищам вскрытия попросту развивается иммунитет. Камера несколько отрешенно, безо всякой эксплуатационности, следует буквально за каждым шагом своего героя, причём большая часть действия документального творения Цурисаки происходит в пределах рабочего места синьора Ороско, успевая не только его открыть со всех сторон, но и коллег его по мертвецкому делу. Невыносимый в общем-то страх перед смертью довольно быстро перестает быть чем-то существенным, а главные герои картины предстают в первую очередь людьми, для которых ежедневные смерти и трупы не являются на самом деле трагедией. Лишние эмоции здесь просто губительны, и соотносить себя с лежащим на столе покойником просто глупо. Такая эмоциональная вовлеченность на качестве работы сказывается отнюдь не в самом положительном векторе, потому для Ороско его 15 тысяч трупов это просто цифра, которой он не стыдится, но и не гордится.

Этот самый откровенный репортаж из морга на поверку оказывается не фильмом, приоткрывающем тонкую грань между жизнью и смертью, но произведением, где на первом плане выступает тривиальная проблематика социального выживания, ведь иного выбора и иной работы у Ороско просто не было, а переходить на ту сторону закона, даже если бы это дало ему чуть больше финансовой свободы, он не хотел из принципа. И злая ирония жизни заключается в том, что Фроилану Ороско самому неоднократно приходилось проводить процесс бальзамирования трупов тех или иных славных парней, среди которых мог оказаться и он сам. Тем примечательнее, что в этой ленте происходит некое мировоззренческое единение японца Цурисаки и колумбийца Ороско, ведь при всей тотальной несхожести в плане религии и философии, смерть что для режиссёра из Страны Восходящего солнца, что для колумбийского бальзамировщика это нечто привычное, чересчур обычное, чтобы делать из него фетишистский культ. Работая во имя сохранения памяти, Ороско тем не менее понимает, что жизнь таки коротка, и будь она сто раз полна одних и тех рефренов, все-таки она не может быть настолько бессмысленной, ведь в мире мертвых есть лишь одна тишина, чистота чудовищного молчания. Оксюморон развоплощенного бытия.

25 февраля 2017 | 21:27

Некий журналист, находящийся в вечном поиске горячих новостей и всяких разных безобразных сенсаций, вместе со своим лучшим другом отправляется в пригородные леса, чтоб подтвердить или опровергнуть (смотря что выгорит первым) существование демона Гакидама. Добившись таки первого, но не получив от последнего садистских лещей до последних хрящей, журналист отправляется восвояси, совершенно не предполагая, что уже домой он принесет с собой и в себе неожиданный сюрприз, за который, впрочем, миллион вечнозеленых он едва ли сможет получить.

На первый взгляд может ошибочно показаться, что дебютная режиссёрская работа ближайшего соратника Сюдзы Тераямы, оператора Масаеси Сукиты, фильм ужасов «Гакидама» 1985 года, сценарный фундамент которого в свою очередь зацементирован сюжетом одноименного романа-бестселлера писателя Баку Юмэмакуры, является эдакой бесхитростно япониизированной вариацией на тему «Гремлинов», тем паче, что главный монстр этой картины — низкорослое зубастое нечто Гакидама — несомненно внешне смахивает на трансформированных могваев, пришедших в этот мир однажды, но не на разок, а дважды, чтобы испортить всем воздух да и праздники жизни до кучи. Но там, где у Джо Данте была скорее незавуалированная сказочность и слащавое торжество счастливого конца, Сукита снимает преимущественно болезненное кино, в котором концу предстоят кастраторские пытки, а пресловутый Гакидама становится нечто большим, чем просто сексуально озабоченным зубастиком, рождённым на свет безбожий ирреально оральным способом, четко проиллюстрировав небезызвестную фразу о порванной пасти и выколотых моргалах.

Сперва режиссёр разрушает всякую притворную видимость семейной идиллии главного героя, который делает что угодно по жизни и работе, но не дает своей вполне еще сочной и симпатичной жене того, чего она желает сильнее всего. Не секса в духе Онироку Дана, хотя и его тоже не помешало бы, перетрах таки выгоднее недотраха, хоть и не всегда тут перестрахуешься, но ребёнка, без которого их семья воспринимается далеко не самой полноценной. Герой не вполне готов к таким переменам в своей жизни, но, как станет вскоре понятно, хтоническая природная сила решила за него все. Ибо роль матери-инкубатора ему уготована неслучайно, не просто из иронических авторских побуждений, рисующего своих персонажей с некоторой долей социально-сатирической окраски. Чисто мужские страхи отцовства и полной ответственности тем не менее не коррелируются с той сущностной оболочкой Гакидамы, который, вырвавшись из внутренностей главного героя, ведет себя скорее как непослушный ребёнок, не трогающий своего отца, но нападающий с ненасытностью на мать. И оказывается, впрочем, что жена переоценила начисто свои физические и моральные возможности; победить монстра не вполне возможно, полюбить — тем паче, привыкнуть — но это ли выход, оттого испытание Гакидамой не проходит для нее бесследно, но им же она впоследствии и наказывается так, как она того хотела, тогда как новоявленный отец резко меняет свою точку зрения на правила семейного сосуществования, хотя нельзя не заметить к финалу, как фильм Масаеси Сукита не оставляет камня на камне от нуклеарной семьи, где есть лишь хаос, трэш, угар и содомия. «Гакидама» оказывается чрезвычайно близким к «Судорогам» Дэвида Кроненберга, чем ко всей прочей мутиляционной научной и не научной фантастике, так как о реальном происхождении зубастого монстра практически не говорится по существу; авторские маркеры присутствуют на ином уровне.

Впрочем, чисто социальным дискурсом фильм не ограничивается, ведь на периферии «Гакидама» это еще и кино о пресловутой невоздержанности в отношении пищевых привычек. Тема сладострастного пожирания всякой экзотической гадости по высокой цене — особенно если это цена человеческой жизни, к чему мелочиться?! — в этой киноленте закрывается чуть ли не полностью, когда выясняется, что плоть то этих гакидам, склонных быть быстрее, чем кролики, на редкость вкусна и вызывает не меньшую аддикцию, чем употребление алкоголя, наркотиков и веселящих газов прямиком из километровой трубы бульбулятора. Втоптав идеалы семейственности, Сукита вслед за автором литературного первоисточника говорит о том, что даже любое гурманство должно иметь границы, и чем дальше они от здравого смысла, тем пуще становится неизбежной большая жратва как единственный смысл земного существования. Впрочем, в «Гакидаме» случается ирреальное: бунт этой самой экзотической еды, бунт одной противоестественности против другой. И многоточие финала лишь подчеркивает, что не будет никакой окончательной победы, хотя быть живьем сожранным — та еще перспектива.

25 февраля 2017 | 10:15

Третий полнометражный фильм японского авангардного режиссёра Ёсихико Мацуи, «Шумный реквием» 1988 года, едва ли возможно втиснуть в какие-либо существующие жанровые рамки, поскольку режиссёр, являющийся в свою очередь способным учеником небезызвестного Сюдзи Тераямы, предпочёл совершенно отказаться от любых привычных форм киноизьяснения в угоду тотальному пуризму собственного киноязыка при преднамеренном отказе от любой упрощающей и укрощающей суть дидактики, нарочитой лощенной парадигмизации собственно фильмического пространства, вобравшего в свою неряшливо-монохромную палитру краски как экстремиста и экстремала Тераямы периода «Томатного кетчупа императора» и «Бросай читать, собираемся на улицах!» и академиста Куросавы, чей кризисный фильм «Под стук трамвайных колёс» 1970 года своей сюжетной основой выразительно рифмуется с некрореалистическими картинами ада «Шумного реквиема». Но, пожалуй, есть и тектонические смыслообразующие различия; Ёсихико Мацуи отвергает, отторгает, отрыгает, упиваясь концентрированным физиологизмом, патерналистский гуманизм Куросавы, лишая своих маргинальных персонажей, эдаких скукоженных в своей анемичности экстраполяций болезненных типажей диалектики Онироку Дана, Жоржа Батая и Жана Жене, даже намека на надежду, спасение, на любовь, не искаженную уродливыми шрамами педофилии, некрофилии и садизма. Живописание их мучительного бытия превращается в мертвеписание, Мацуи исполняет в своём фильме главенствующую, по праву демиурга этого камерного ада, роль мортиролога, это обобществляющее mortis, но не mortus (христианскими мучениками героев ленты не назовешь даже скрепя сердце) и logos, в котором постановщик аппелирует к экстремальной образности, не гнушаясь ни склизкой мерзости, ни анархистской дерзости. Здесь царствует герценское понимание этого термина; режиссёр создаёт реестр душевной каторги, список смертников, которым не дано получить даже последний поцелуй у эшафота.

Поначалу эпизодическая структура фильма, самоочевидно опирающаяся не то сызнова на Куросаву, не то на Олтмана, лишенная к тому же линейности нарратива, не позволяет конкретно сфокусироваться на каком-то отдельном персонаже из целой их галереи, возвращающей зрителей в том числе к эстетике пинку; все эти юродствующие в своём уродстве и уродливые в своём неизлечимом фетишизме герои практически без слов рассказывают свои истории, которые внятной концовки не имеют. До определенного момента; при этом дымчатый эффект авторского остранения постепенно подменяется тотальным абстрактным отстранением — режиссёр выполняет роль наблюдателя, а не судьи или палача. Существование большинства персонажей в кадре обусловлено текущим моментом их небытия. Как только сюжет взрывается актами их нечаянного взаимодействия, мертвецкий мир картины заливается кровью, слезами, спермой; запускается окончательный механизм их саморазрушения, разложения, уничтожения. Регулярно попадающий в кадр Будда уже не в силах уберечь их от ниспадания все ниже и ниже, туда откуда возврата уже не будет. Пресловутый юфитско-буттгерайтовский некрореализм, взрощенный на почве многогранной японской ментальности, лишь становится удобной площадкой для гораздо более масштабного авторского высказывания не о невыносимой лёгкости бытия, но о невозможности это бытие, трансформирующееся в «Шумном реквиеме» в кривозеркальное «быт и я», это мучительное внутреннее состояние своей ненужности, постичь и прозреть в итоге. «Шумный реквием» семантически оказывается намного ближе нам, тихая истерика затерянных во вневременьи героев Ёсихико Мацуи много позже обернулась всеобщим «Астеническим синдромом», яростью и руганью из-за тотальной социальной некоммуникабельности и абсурдности мира вокруг персонажей Киры Муратовой из ее программного фильма 1989 года, а нервическая модернистская изломанность киноязыка Алексея Германа-мл., времён «Ивана Лапшина» и более позднего «Хрусталева» нашла своё отражение в фильме Мацуи, снятом в эсхатологически-коматозной манере беспробудного сна, разодранным до кости, до плоти нервом экзистенциальной петли Мёбиуса, что всё больше обвивается на шее героев «Шумного реквиема». Нет, Ёсихико Мацуи не ищет здесь своих Лапшинов и Хрусталевых, стремящихся, впрочем, с тщетой, вырваться из порочного круга этого бессмысленного существования; их нет. Режиссёр пишет реквием для своих героев, и медленно хороня их в яме из деструктивных перверсий и идеологических диверсий, в финале фильма отчётливо проступает своеобразная инверсионная инерциальность, интенционально сводящая весь вязкий в своей половозренческой девиантности сюжет фильма к сомнительным кунштюкам о смерти как единственном спасении и оправдании всех деяний. Смерти, что автором лишилась своей красоты, растворив её в индустриальной кислоте полуночного Камагасаки — города без времён года и без людей с признаками человечности, населённого лишь призраками и демонами, чей ад внутренний выплеснулся лавой хаоса на узкие улочки, на тротуары.

25 февраля 2017 | 10:07

В то время как камера оператора Кадзунори Хирасавы совершает головокружительные пролёты, рапидные кульбиты и полные вращения вокруг своей оси, будто выплясывая dance macabre на первом этаже человеческого подсознательного, в нервически-изломанном и галлюцинаторно-пестроцветном кадре одного из ведущих творений японского футуризма и киберпанка, фильме «Пиноккио 964» 1991 года японского андеграундного режиссёра Шодзина Фукуи, извиваясь склизкой змеей в эпилептических корчах появляется отнюдь не человек, а уродливый апатичный биоробот, некогда бывший на услужении в качестве изощрённой сексуальной игрушки, а теперь по роковой случайности выброшенный в утиль. Примечательно, что вписывая очищенный от шелухи классического прочтения сказочный персонаж Карло Коллоди в метатекстуальный микрокосм анемичной Японии неопределённого будущего, окружая его урбанистическим хаосом, Шодзин Фукуи сделал первостепенный упор на фрейдизме, причём нарочито подчеркнув, что центральный протагонист фильма всё-таки мужчина — его сексуальная дисфункция равно синонимизирует той социальной оторванности уже реальных японцев ХХ века, в мерзких чертах освобожденного секс-раба зеркалятся, кривясь и распадаясь на зловещие отражения, рабы реальные, пресыщенные работой и удовольствиями.

Предыстория его начерчена достаточно лапидарными, но при этом предельно внятными режиссерскими мазками, хотя очевидно, что Фукуи всё-таки гораздо больше интересует не содержание, а форма, взаимопроистекающая в первое. Форма литой стилистической эклектики, для которой характерны и монохромные некрореалистические вставки, и горячечный кислотный бред, и экзистенциальная статика, звенящая тишиной грядущей эсхатологии. Порой лента и вовсе выглядит постструктуралистским набором бесхитростных мотивов Гёте и Кафки, но очень тонка эта грань между философией и экстремальной рефлексией, киноязык которой многоуровнев и многослоен при кажущейся минимальной вербализации. Actio здесь первичнее logos. Кожа, латекс, сперма на лице, кровь во рту, вкус каленного железа, поводок и тьма, тьма, тьма, одна лишь тьма, зовущая и сосущая, кричащая и зудящая. Метамфетаминный нарратив ленты, контрастно делящийся на секреции статического электричества и бунта плоти с кровью и кишками, рвотой и истерией, все больше кажется алогичным к финалу. Хаос овладевает всем, кадры распадаются на мракобесные видения, а гимн свободе от пут либертантства становится реквиемом по технологизированному сектанству, что толкает и раба, и его владельца в бездну обесчеловечивания и утраты своего Я. Фукуи сосредоточивается не на истории, но на том, что лежит вне её, подспудно в плоти той неизбежной интертекстуальности, порождённой индустриальным монстром, рождающим ещё более жутких монстров.

Пассионарный сказочник Коллоди встречается с пассивной перверсивностью Рю Мураками, густо замешанной на индустриальном ангсте. Формула существования таких героев в иной, более пространственно широкой, реальности на поверку оказывается неразгаданной досконально, невзирая на определенные катарсические конвульсии финала, когда сотворенный во имя плотского служения новый Франкенштейн в паре со всей беспамятно беспутной невестой сызнова встречается со своим творцом, хотя эта встреча и будет подернута дымкой силлогичного сюрреализма — не факт что все в действительности будет так, ведь действительность как таковая кажется несущественной и до конца неосуществленной. Став метафорой тотальной сексуальной слабости, кошмарный Пиноккио 964 оказывается практически полностью лишенным собственной идентичности среди таких же маргиналов и сумасшедших. Под стать ему и случайная спутница Химико — психопатка-амнезиатка, не помнящая ничего о себе. Сквозь призму этой странной героини режиссёр всматривается в женщин, и в итоге видит лишь необъяснимое страдание, безумие, боль, умноженную на гадостную телесность. В киберпанковой вселенной Фукуи мужчины слабы, а женщины — тошнотворны. При этом Химико и Пиноккио гармонично дополняют и спасают друг друга, хотя их патологические отношения назвать любовью невозможно — хотя что есть любовь в этой антиутопической индустриальной свалке?!

25 февраля 2017 | 10:04

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (287)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

Bender97

79.8285% (381)

jmurik-iz-ussr

79.809% (429)

Clint_Eastwood_1930

78.3523% (505)

AlanShearer

77.494% (637)

ivanbelor

76.6266% (442)

-Driver-

76.5991% (630)

makhome

76.4065% (440)

Sania200

76.2641% (506)

tinraki

75.9797% (644)

seraphum

75.8238% (546)

biyuma

75.8169% (432)

Sanja100

75.6588% (546)

Del Piero10

75.4966% (548)

Nikitos515

75.2834% (621)

Obivan72

75.1322% (726)

Rustique

74.9827% (485)

Paranoik88

74.7895% (556)

OFFspring90

74.7578% (661)

Quantum Mechanicus

74.7341% (432)

whitedog111

74.6302% (461)

levelson01

74.6216% (495)

garri28

74.5628% (578)

Stef_Pod

74.502% (585)

georgis1

74.3103% (455)

Axellerator

74.1212% (599)

Citizenwelles

74.0498% (641)

Dr.FLASH

74.0221% (539)

Владислав Карпов

73.6519% (448)

Nick_Reed

73.5427% (483)

DayZ

73.3784% (489)