всё о любом фильме:

marie_bitok > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий163
суммарный рейтинг2447 / 487
первая2 июля 2009
последняя4 апреля 2017
в среднем в месяц2
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (163)

  • Все:163
  • Положительные:0
  • Отрицательные:0
  • Процент:0%
  • Нейтральные:163

Недавно я посмотрела фильм Михаила Калика и Инны Туманян «Любить», посмотрела по совету моего дяди — большого киномана с тонким эстетическим чутьем. Предыстория фильм такова, что уже она одна привлекает к нему внимание: снятый в 1968 году, он не только подвергся жестокой цензуре и повторному монтажу, но фактически не дошел до зрителя. Режиссерскую версию частично Калик смог восстановить лишь после эмиграции в Израиль в 1990 году. И вот здесь первая зацепка для меня: больше 20 лет человек жил с ощущением недосказанности (или невысказанности). И через эти самые 20 лет он возвращается к работе, которая, наверняка, доставила ему множество неприятностей. Какова была сила этого художественного высказывания, что оно не отпустило его спустя столько лет?!

И так совпало, что это высказывание пришло ко мне буквально накануне ухода из жизни двух людей, непосредственно связанных с фильмом «Любить»: 31 марта не стало режиссера Михаила Калика, а 1 апреля — поэта Евгения Евтушенко, автора слов финальной песни картины. И, может быть, говорить об этом не разгаданном для себя полотне я бы при других обстоятельствах и не решилась, но сейчас не смогла пройти мимо ощущения, что «Любить» обратился именно ко мне, что то самое художественное высказывание было сделано мне наедине.

Это киноисследование любви настолько многомерно — оно не только с двух точек зрения смотрит на предмет (художественной и документальной), но и дробится внутри каждой из частей на множество картинок и микросюжетов, создает игру отражений во множестве зеркал. Каждую новеллу можно препарировать и изучать под микроскопом, и в тоже самое время боязно расщеплять ее на составляющие, поскольку боишься разрушить эту удивительную гармонию художественного произведения. Причем, документальное пространство картины не менее насыщенно и увлекательно, чем художественное. Каждый образ, выхваченный камерой из толпы, являет собой настоящий сюжет, возможно, более интересный, чем те, что продуманы сценаристами. В этих глазах женщин, сосредоточенно выискивающих в толпе любимое лицо, разыгрываются античные трагедии и пылают шекспировские страсти. С той лишь разницей, что жизнь всегда интереснее: и девушка в черной водолазке и белом берете, и пара в размолвке, где девушка монотонно застегивает и расстегивает молнию сапога, доходя до легкой степени исступления, рассказывают нам о любви гораздо больше книжных или киношных героев. И ответы случайных прохожих о том, что такое любовь, тоже. Но это для нас они случайные, для себя каждый из них ведь — вселенная, вернее, центр вселенной. Они могут быть умны или не очень, молоды или не очень, красивы или не очень, влюблены или не очень, но каждый считает, что тайну любви его жизнь перед ним раскрыла в истории его собственного счастья или, наоборот, несчастья.

Но и сюжет, и жизнь, и документалистика, и художественность — все обрамлено стихами из «Песни Песней», вечной мудрости любви, побеждающей алчность и ревность. Во всех этих словах, которыми заполнен фильм Михаила Калика и Нины Туманян, главным остается название — «Любить». Глагол в безличной форме. Слово, дающее ответы на многие вопросы, что ставит перед нами наша единственная бесценная короткая и неповторимая жизнь. И ведь так хочется порой самому спросить ее: в чем твой смысл, жизнь? И почему-то мне кажется, что она коротко ответит: любить!

4 апреля 2017 | 08:21

Поэтика сна, его метафизика и тайный язык — важная часть испанской ментальности. И это не отголосок средневековых суеверий, а реальность сегодняшнего дня и современного искусства. Великий испанский лирик Хуан Рамон Хименес писал: «Мне снилось сегодня ночью, что сбылся вчерашний сон…», а Федерико Гарсиа Лорка посвятил одну из своих лекций-эссе колыбельным песням, которые вводят ребенка в особое состояние, предшествующее сну. В этом контексте фильм Алехандро Аменабара «Открой глаза» (1997) органично вписывается в специфику этнической картины мира.

Фильм, заявленный как фантастический триллер-драма, рассказывает о молодом, богатом и красивом Сезаре, в жизни которого все складывается так, как хочется ему. Но после аварии он теряет свое лицо. Жизнь превращается в кошмар, любовь — в наваждение, а короткие периоды, когда внешность возвращается, — в управляемые сновидение (или фантастическую параллельную реальность?). Явь и сон смешиваются настолько, что их не отличишь друг от друга, зыбкая грань между ними исчезает и забирает вместе с собой и разум Сезара.

В блестящей стилистике Алеханро Аменабара прекрасно передано ощущение жуткого, но в то же время манящего страха, кошмара, от которого не оторваться. Ты все глубже погружается в какие-то первобытные эмоции героев, проживая тем не менее не их сновидение, а свое. И вот это неуловимое ощущение сна, фантасмагорических образов реальности, которые перед засыпанием и пробуждением рисует твой уставший мозг, тоже виртуозно передано режиссером. Как можно было рассказать языком кино о том, о чем не расскажешь в принципе, остается только гадать. Но гадать без особого желания найти разгадку — так же обычно не хочется препарировать и свои сновидения. Быть может, эта метафизическая испанская жуть пустила в душе корни с самого детства: «Здесь нет размытых граней, через которые можно было бы спастись в иной мир. Все очерчено и обозначено с предельной точностью… И тот, кто хочет перескочить в сон, ранит себе ноги о лезвие бритвы брадобрея» (Ф. Гарсия Лорка, «Колыбельные песни»). Не это ли желание запугать колыбельной песней ребенка мы находим и в аменабарской эстетике?

Возможно, именно этим чисто испанским колоритом, заполняющим до краев картину «Открой глаза», можно объяснить его художественную силу. И именно непониманием специфики пиренейских сновидений объясняется и слабость «Ванильного неба» (2001) Кэмерона Кроу — голливудского ремейка этого фильма (не помогло даже приглашение Пенелопы Крус на ту же роль, что она сыграла в оригинале). Или же просто слово «ванильный», вынесенное в заглавие, стало для второго фильма определяющим? Уступает в художественной убедительности Аменабару и Кристофер Нолан со своим «Началом» (2010). Да, он эффектнее и остросюжетнее, он интригует и ведет нас лабиринтами, но в конце лабиринта нас не ожидает ни разгадка, ни награда, ни даже утешение, а испанский режиссер умеет вызвать в нас не только эмоции, но и напряжение мысли, памяти, воображения. Он задевает периферию нашего сознания (или подсознания?) и заставляет извлекать оттуда ненужный хлам.

Аменабар идет скорее вслед за М. Лермонтовым, который в стихотворении «Сон» представил сложную многослойную конструкцию сна: герою снится сон, что умирает и предсмертном видении видит возлюбленную, которая вырвана из реальности страшным кошмаром о его смерти. Сон о сне, сон во сне, реальность и явь, фантазия и воображение, фантасмагория и кошмар. Это разгрузка нашего мозга и сознания от впечатлений и переживаний дня, или это язык иных сил, управляющих нашей жизнью, или это высвобождение нашей интуиции и единственная для нее возможность говорить не полушепотом, а во весь голос? Ответа нет, есть лишь смутный язык образов, сходящихся над нашим изголовьем в полнолуние и в безлунные ночи. И достаточно ли просто открыть глаза, чтобы прекратить погоню за этими образами?

«Открой глаза» — это та самая андалузская колыбельная песня, которая запугивает ребенка, но тем самым погружает его в глубокие воды сна. Если посмотрите этот фильм на ночь, то, возможно страшно будет отправиться спать добровольно, но вы все равно поспешите это сделать — чтобы прожить то, о чем рассказал испанский режиссер.

28 марта 2017 | 12:25

В 2016 году Гран-при Каннского фестиваля получил фильм Ксавье Долана «Это всего лишь конец света», который с 2009 года (его первый фильм — «Я убил свою маму») будоражит киномир своей яркостью и смелостью. Говорят, на французском кинофоруме прошлого его фильм разделил критиков на два лагеря.

Абстрагируясь от шума мнений и рецензий, хочется разобраться прежде всего с собственным впечатлением от фильма, который безусловно, заслуживает просмотра и последующего обсуждения. Семейные драмы, разыгрывающиеся по почти классическим канонам единства времени, места и действия, вновь возвращаются. Стоит вспомнить хотя бы «Август» (2013) Джона Уэллса, собравший номинации всех главных премий мира. Многие проводят параллели между долановской драмой и чеховскими сюжетами, где «за чаем разбиваются сердца», и при некой аллюзийности и генетической связи, все же Долан иначе строит свой конфликт — «весомо, грубо, зримо».

Конечно, и язык у кино совсем иной, нежели у театра. Долан использует долгие крупные планы, что помогает ему не только сфокусироваться на герое, но и обнажить его: в каждой безжалостно запечатленной морщинке, в каждом спрятанном взгляде рассказана целая история. Может быть, поэтому герои Долана кажутся такими беззащитными, словно то, что ты наблюдаешь за ними (а ты фактически подглядываешь) может нанести им вред или причинить еще большую боль. Каждый из низ заперт в своем одиночестве и в своей правде, каждый воет в своей одиночно камере, чтобы его услышали, но не слышит того, что твориться за стенкой. Мать (Натали Бай) утонула в своих воспоминаниях, в своей наигранной легкости и страхе за детей, в ее забывчивости какой-то отчаянный побег от реальности. Антуан (Венсан Кассель) брутальный истерик, он создает ощущение, что не справляется с тем, что жизнь приготовила ему. Суть его терзаний выражена в вопле, брошенной им же подавленной жены: «Защити меня хотя бы ты!». Сюзанна (Леа Сейду) тоскует, играет в непонятость и неформальность, лепит себе кумира из вечно отсутствующего брата, который вдруг смеет не соответствовать ее ожиданиям. Но все же он по-женски чуткая и готова принять его. Катрин (Марион Котийяр) с удивительными глазами и робкой манерой говорить лучше остальных слышит то, что творится в соседних одиночных камерах: ей кажется, что вытащив оттуда кого-то другого, она поможет и себе. Ее одиночество не такое глухое, потому что в ней есть стремление к заботе о другом — о детях, о муже, о свекрови. И, наконец, Луи (Гаспар Ульель), когда-то отказавшийся от неизбежной обреченности, которую ему сулила семейная традиция к страданию. Но теперь, столкнувшийся с настоящим страданием, вернувшийся в этот знакомый круг характеров и отношений. Сложно сказать, что он хотел и ожидал здесь найти, но очевидно, что не нашел, то ли от того. Что когда-то слишком резко оборвал все нити, без возможности восстановления, то ли от того, что в одни воды дважды не зайти никому.

Обнаженность героя в объективе оператора Андре Тюрпена делает этот фильм очень актерским: привычные стереотипные образы здесь невозможны, потому что нужна ювелирная работа, поскольку взгляд камеры слишком пристальный и слишком бескомпромиссный. Любое неточное движение бровью будет выхвачено взглядом зрителя, который, почуяв неладное, мгновенной перестанет верить. Каждый из названный актеров преодолевает свое привычное амплуа и тоже в определенной степени обнажается: Натали Бай переходит в гротеск, уходя от легкости привычных нам комедийных ролей; Венсан Кассель уже не сверххаризматичный подонок, а несдержанный и дерганный неудачник, который вечно самоутверждается за счет других; Марион Котийяр словно никогда и не играла красоток — в ней есть какой-то внутренний тормоз; Гаспар Ульель с его нерешительностью сказать о главном в жизни — о своей смерти, тоже развенчивает миф о самом востребованном и стильном актере французского кинематографа. И, пожалуй, лишь Леа Сейду вписывается в те представления, которые у нас есть о диапазоне актрисы — потому что она всегда смело экспериментирует со своим амплуа.

И все же чего-то в фильме лично мне не хватило, возможно, какой-то художественной завершенности: то крик становится слишком громким — накал страстей есть, но он чаще срывается в истерию, то умолчание слишком уже молчаливо — оно не позволяет нам додумать, догадаться, доискаться. Язык символов, вещный мир картины мог бы стать прекрасным лейтмотивом фильма, но и он словно бы лишь пунктирно намечен. Актерская составляющая не имеет недостатков и это делает фильм с интересной задумкой и важным смысловым грузом состоявшимся. Что, безусловно, дает надежду на то, что режиссерский почерк Ксавье Долана окрепнет и позволит ему свободно чувствовать тебя в водах драматического повествования.

18 марта 2017 | 23:13

Есть в искусстве такие области и темы, куда многим путь заказан, несмотря на их кажущуюся простоту и понятность в повседневном круговороте жизни. И есть в искусстве художники, которые проходят сквозь эти запреты, чтобы своим деликатным прикосновением облагородить эти простые темы. Один из этих рыцарей прекрасного образа — Педро Альмадовар, представивший удивительную историю матери в фильме «Джульетта» (или, если быть точным, «Хулиета» по-испански).

Постепенно уходящий во все более тихие воды, избегающий бурлящих рек с опасными порогами и грохотом волн, испанский художник с какой-то ювелирной точностью строит свой фильм. На каких-то микродвижениях, незаметных глазу нюансах, деталях, спрятанных в подтекст. Все меньше и меньше в альмадоварской художественной парадигме шокирующего и китчевого, все меньше желания играть на грани фола. Его путь от протеста и гротеска к лирике сейчас постепенно переходит в иную стадию — философии и созерцания. И здесь уже впору сравнить Альмадовара не с ювелиром, а с хирургом, препарирующим мир женщины, выискивающим секрет ее жизненной силы и способности к перерождению.

Ответ, который вновь дает Альмадовар, кажется очевидным: это материнство. Так или иначе он не раз говорил об этом — и во «Все о моей матери», и в «Возвращении» — но здесь, в «Джульетте» без шокотерапии для зрителя говорит об этом как-то спокойнее. Может быть, его лишенный надрыва голос звучит вкрадчивее и убедительнее, и потому после себя оставляет тебя трепещущим — нервная дрожь пронизывает не только твое сознание, но и тело, хотя, повторюсь, ни к каким шокерам и приемам Альмадовар вроде не прибегал. В очевидности ответа и в той интонации, с которой он его дает, суть его многолетних размышлений. И вывод их для него самого неопровержим.

Материнство — это не реализация репродуктивной функции женского организма и не сложная химия его гормонов. По Педро Альмадовару, это таинство, сила женщины и ее суть, возможность раскрыться и реализовать себя. Именно оно способно вдохновлять. Режиссер не идеализирует состояние женщины, когда у нее есть ребенок: это напрямую связано с болью, тревогой и беспокойством. И судьба Хулиеты — это именно о боли, за которой открываются неисчерпаемые запасы силы и любви. Они выражаются в способности к прощению и готовности начать все сначала, в мужестве веры, в надежде, которая по словам Ларошфуко, ведет нас самым легким путем, как бы обманчива она ни была.

План выражения и план содержания так искусно соотнесены в «Джульетте», что ты легко скользишь в своих рассуждениях от замысла к воплощению, от режиссерских приемов к смысловым пластам. Альмадовар вылепливает свою женскую вселенную, где актриса становится его материалом — как бы ни обрабатывал его мстер, он сохраняет свои изначальные свойства, и скульптор или художник всегда выберет тот, что наиболее других отвечает его художественным задачам. Так и Альмадовар, снимая актрису, позволяет ей перевоплощаться, но лишь до определенной степени: суть, ядро образа она привносит сама — это ее индивидуальность, красота или особая некрасивость, характерность и, конечно, талант. Таковы его музы разных лет: Мариса Паредес, Кармен Маура, Пенелопа Крус. И здесь в «Джульетте» мы наблюдаем особый ансамбль: Адриана Угарте, Эмма Суарес (обе играют Хулиету), Инма Куэста и Росси де Пальма. Они создают вокруг себя магнетические поля, которые взаимодействуют, сталкиваются и порой создают большие и маленькие взрывы.

Вновь героиню мучают призраки прошлого, но в той истории, которую рассказывает Хулиета своей дочери, нет ничего разоблачающего (столь привычного для нас в фильмах Педро Альмадовара), лишь угрызения совести и неизбывное чувство вины. Но жить с ними — это не преступление. И это вечная мысль многих женщин, которая так часто стучит в висках: все ли возможное я сделала для счастья своего ребенка?

13 марта 2017 | 11:07

Как начать разговор о фильме, который сопровождает тебя всю жизнь? И что вообще можно сказать о нем — заученном наизусть и покадрово? Может быть, порассуждать на тему: «Какой была бы наша жизнь без «Мимино»? Но и это не годится, так как, к счастью, мы не никогда не сможем проверить правдивость наших выводов — вот уже нескольким поколениям без этого фильма жить не пришлось.

Кажется, эта полуторачасовая картина вместила в себя большой отрывок жизни, хотя на самом деле в ядре сюжета — лишь несколько дней из жизни грузина и армянина и история их краткой дружбы. Но в действительности она настолько многослойна, и времена и судьбы переплетены в ней таким тугим комком, что порой сложно осмыслить вообще феномен «Мимино» — смысловой, культурный, кинематографический. Жанр комедии здесь выступает неким «соусом» — он маскирует некоторые акценты, но не лишает их при этом остроты и собственного звучания.

Поэтому без преувеличения и страха перед пафосом можно сказать, что фильм Георгия Данелия — это не просто приключения грузина в Москве, это выражение сути кавказского менталитета и мироощущения (чего стоит хотя бы только реплика Робика: «…ему будет приятно. Когда ему будет приятно, я буду чувствовать, что мне тоже приятно… когда мне будет приятно, я так довезу…что тебе тоже…будет…приятно…»). И каждый из нас находит себя в Валико, особенно, если смотрит фильм, находясь в Москве или вообще вдалеке от родины. Когда ты теряешься в людском потомке и несешь в себе островок тех отношений, тех принципов, что заложены в тебе с младенчества; но здесь ни до тебя, ни до друг друга никому нет дела. Легко? Да! Удобно? Да! Но ощущаешь в какой-то момент такую тоску, которой, кажется, не может быть конца. Потому что два бараны, разбегающиеся и сталкивающиеся рогами в горной деревушке, девушка, поднимающаяся с водой к своему дому, мальчик, не снимающий цепь и надеющийся, что она удержит того, кто хочет уехать, именно это и есть настоящая жизнь. А не так возня, в которой «люстра из венецианского стекла» оказывается простой дешевкой, а жигули «под ногами крутятся, крутятся, крутятся…». И в той, настоящей жизни твой маленький вертолет дает тебе гораздо больше свободы, чем авиалайнер, курсирующий между Москвой и Берлином.

Россыпь диалогов и роскошных сцен, в которых солируют Вахтанг Кикабидзе и Фрунзик Мкртчан, превращают эту притчу во вневременную комедию, которая со временем не только не теряет свой блеск, но и находи все новых и новых зрителей. И ты совершенно спокойно наблюдаешь за тем, как твой отец общается со своим братом фразами из фильма, а твой далекий уральский друг наизусть поет «Чито грито» по-грузински. И все это совершенно естественно: это же «Мимино»!

В той человеческой правде, которой заполнен до краев фильм Данелии, секрет его долголетия, его универсальности. Он недоступен политическим веяниям, на отношении к нему не сказывается то, какие страны между собой сегодня дружат, а какие нет. Нам неважно, что сегодня исповедуют и провозглашают любимые артисты, потому что для нас они остаются в определенной степени носителями того образа, который заставляет нас смеяться, спасает от отчаяния, помогает разобраться в себе. В таких героев веришь и хочется найти в реальной жизни такого друга, которому хотелось бы сделать приятное, от радости которого и твое сердце становится богаче и счастливее.

28 февраля 2017 | 23:14

В 1976 на телеэкраны вышел мини-сериал Евгения Карелова «Два капитана» по одноименному роману Вениамина Каверина. Без преувеличения можно сказать, что он является достойной экранизацией культовой юношеской книги.

Роман впервые вышел в 1944 году, хотя первый том его был опубликован еще в 1938-м. В годы сложные для страны, для каждого ее гражданина, она стала глотком свободы, отдохновением, надеждой для молодого поколения, лишенных войной детства и юности. Эта книга не создавала иллюзий, не фантазировала на тему, отвлеченные от реальности — ее герои проходят тот же путь, что и все страна, те же испытания, что и читатели. Но «Два капитана» — это история о том, что что бы ни случилось, ты должен оставаться человеком и беречь в себе те качества, которые позволяют быть им: честность, верность, мужество, достоинство. Каждый из героев — Санька Григорьев, Катя, капитан Татаринов, Ромашов — выбирают свой путь: кто-то ищет, борется и преодолевает, а кто-то плывет по течению, предает себя и друзей…

Эта история с сюжетной интригой, достойной детектива, рассказывает о любви и дружбе, и хотя главную роль в судьбах обоих капитанов играет женщина и любовь к ней, это остается очень мужской историей — историей возмужания, поисков истины и важности правильного примера в жизни. Эта эмоционально-смысловая составляющая прекрасно сохранена и в фильме, и передана великолепной игрой Бориса Токарева, исполнившего роль Сани Григорьева. Вообще здесь прекрасно подобраны актеры — и Владимир Заманский в роли доктора Ивана Ивановича, и Георгий Куликов в роли Кораблева. Но еще блистательнее и характернее исполнены отрицательные образы — Николай Гриценко (Николай Татаринов) и Юрий Богатырев (Ромашов) представляют такую палитру, что заставляют зрителя неотрывно следить за теми переливами своих проявлений, что кажется, под силу разглядеть только в микроскоп — это мельчайшие черточки, движения, взгляды, из которых складывается характер, завершенный портрет, образ. Наблюдая за ними, ты постоянно вспоминаешь слова К. С. Станиславского: «Когда играешь плохого, ищи, где он хороший».

Судьба книги сложилась более ярко, чем судьба телефильма, который скорее остался иллюстрацией к роману. Но в обоих случаях можно сказать, что несмотря на исторический контекст и казалось бы очевидную эстетику соцреализма, «Два капитана» не стали тенденциозным произведением на потребу дня. Это история вне времени, потому что, будучи привязанной к историческим реалиям описываемого периода, более того, будучи возможной благодаря определенным событиям, имевшим место быть, она, эта история прежде всего о вечных ценностях.

Эрих Мария Ремарк — писатель того же поколения, что и Вениамин Каверин, считал, что на жестокость судьбы у человека есть только один ответ — спокойное мужество, в том числе и мужество смотреть в глаза опасности, истории, хаосу, который порой разрастается вокруг тебя. Наверное, именно эта способность (вместе со способностью брать на себя ответственность), и есть то, что отличает настоящих мужчин — того идеала, который мы так жадно ищем.

28 февраля 2017 | 23:08

Всё это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух «Макбета».
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.


С этих строк когда-то для меня начался «Макбет» — за много лет до того, как я впервые его прочитала.

Шекспир приходит в нашу жизнь порой помимо нашего желания, порой окольными путями, а порой еще до того, как мы научимся читать. Он не только не оставил литературе последующих поколений незатронутых тем, но и объял собой весь мир, впечатался в сознание миллионов и вообще в какой-то степени создал нашу реальность.

Наверное, парадоксально, что пьесы Шекспира (то есть произведения, создававшиеся именно для постановки), довольно редко находят достойное воплощение в театре, а в реалиях современного мира и в кино. И тем ценнее мгновения настоящей встречи с произведением на сцене или экране. Фильм Джастина Курзеля «Макбет» (2015) — это одна из таких встреч, откровение, которое случается несмотря на то, что ты был к нему готов.

Здесь завораживает и визуальный ряд — удивительной красоты кадры, которые ты готов не только вновь и вновь прокручивать, но и повесил бы такую картину на стену. Завораживают и актеры, выразившие те самые шекспировские страсти, о которых постоянно говорят. Завораживает и сам размах фильма, его глубина — он соответствует литературному первоисточнику, он его достоин. Фильм, как и трагедия, вызывает ощущение непрерывного губительного падения, неумолимого краха, он вызывает чувство какой-то необратимости. Сюжет передан практически без изменений — можно даже сказать, что он соблюдался скрупулёзно, но некоторое смещение акцентов по сравнению с пьесой создатели картины себе все же позволили.

Это касается прежде всего образа леди Макбет, которая здесь, в фильме, вызывает гораздо меньшее неприятие — хотя к ней и нет никакого снисхождения, но она не воспринимается безусловным злом, воплощенным исчадием ада. Ее образ решен мягче: она, скорее, становится жертвой собственных демонов — жестокости, властолюбия, алчности… Возможно, что такое ощущение от образа леди Макбет является следствием не только режиссерской задумки, но и того, что он воплощен Марион Котийяр — актрисой, умеющей быть неоднозначной, нелинейно выстраивающей свою роль, сочетающей в себе множество граней и оттенков. В «Макбете» она постоянно балансирует на грани низменного и духовного, нам сложно понять, что именно движет ею: любовь к мужу, властолюбие, отчаяние? И тем ценнее это актерская работа — она заставляет искать, думать, и спрашивать, она не раз заставит обратиться и к самому Шекспиру, и к его многочисленным интерпретаторам.

Не менее сложен и Макбет в исполнении Майкла Фассбендера: мы наблюдаем за эволюцией этого образа, хотя слово эволюция, предполагая некий прогресс, не совсем подходит сюда. Актер не статичен в заданном ему образе — он позволяет нам прочувствовать развитие своего героя, пораженного страшным недугом, но это не мешает увидеть нам в нем и его ум, смелость, мужественность. Прекрасная фактура Фассбендера, его внешние данные — еще одна актерская краска: его лицо, взгляд и даже осанка меняются в соответствии с теми переменами, которые происходят в душе Макбета. Ощущаешь почти физическую боль от того, как низко падает герой, с какой готовностью и легкостью он идет на новое преступление, уже не понимая, для чего он это делает. Испытываешь боль от того ощущения, что именно он мог бы прожить всю жизнь иначе и распорядиться силой, данной ему, наилучшим образом. Макбет в исполнении Майкла Фассбендера прекрасен своей неоднозначностью и многослойностью — свойством всех героев Шекспира.

Визуальный ряд фильма можно без преувеличения назвать удивительным. Холодные пейзажи Шотландии еще сильнее оттеняют характеры героев, бушующий огонь их страстей и страхов. Каждый план хочется смаковать, всматриваясь в эту визуальную философию фильма, впитывая в себя каждый кадр — будь то живописные общие планы, или портретные крупные, все они решены и сделаны как художественное полотно. Внешняя, видимая часть фильм находится в редкой гармонии с внутренней, подтекстовой: проживая эмоции Макбета и его жены, Банко или Макдуфа, вдруг замираешь на мгновение от восторга, который помогает тебе пережить разворачивающуюся на твоих глазах трагедию.

Иногда начинает казаться, что мы не найдем ничего нового в давно привычных вещах, в цитируемых на каждом шагу книгах, так иногда ощущается и Шекспир: что в нем можно найти такого, чего я еще не знаю? Но стоит открыть книгу, позволить себе погрузиться в нее, как тебе открывается доступ в совершенно иной мир — настоящую параллельную реальность, которую иначе как литературой и не назовешь. Иногда, близко к литературе подходит и кино — перенося тебя в неведомые сюжеты и позволяя прожить иные жизни.

Сила искусства в том, чтобы подарить тебе того, чего ты, возможно, лишен — приключения, любовь, нежность, и в то же время оно словно бы делает нам прививку от мыслей и чувств, недостойных человека. Так, прожив 2 часа в шкуре Макбета или леди Макбет, мы можем навсегда заречься от жажды власти, жестокости и влечения к бесконечному падению — пагубной иллюзии полета.

Но еще одна сила искусства состоит в том, чтобы принести в нашу душу свет и эстетическое счастье, даже рассказывая о гибели. И таким счастьем, несомненно, является «Макбет» Джастина Курзеля.

13 февраля 2017 | 16:35

«Молодого Папу» надо обязательно смотреть! Потому что это целостное художественное произведение, где форма и содержание прекрасно соотнесены. Здесь есть якорьки, подогревающие интерес и неискушенного зрителя, и сериаломана, и эстета, и скептика. Начала изумляешься продуманности всего, но потом понимаешь, что все так рассчитать Соррентино не смог бы — это возможно лишь в сплаве вдохновения, творчества, кропотливой работы…

«Молодого Папу» надо обязательно смотреть, потому что он дает заглянуть в закулисье закрытого от нас мира — жизни Ватикана. И не так уж важно, насколько показанное соответствует действительности или является плодом воображения сценаристов и режиссера. На наших глазах формируется изумительный художественный образ — сильный, изящный, порой шокирующий, но очень правдивый именно своей художественностью. Мы поначалу легковерно ждем каких-то разоблачений и срыва покровов, разглашения тайн и прочей уже привычной сериальной мишуры, но в итоге перед нами оказывается нечто совсем иное…

«Молодого Папу» надо обязательно смотреть, потому что он снят одним из лучших режиссеров современного европейского кино Паоло Соррентино, который под видом сериала делает настоящее кино — зрелищное, интригующее, умное и многослойное. Здесь есть место и для историков искусства, которые смогут выискивать прямые и скрытые намеки на произведения искусства; и для киноведов, которые могут констатировать трансформацию и диффузию жанров и возникновение нечто совершенно нового; и для киноманов, вечно ищущих новых впечатлений; и для обывателей, которых захватит интрига и поиск ответов на вечное «или/или»… И хотя после просмотра потом с удовольствием читаешь статьи и аналитические разборы сериала, но всегда чувствуешь, что несмотря на все эти мудрые умозаключения он остается в определенной степени твоей собственной историей, и у тебя с «Молодым Папой» и самим Пием XIII складываются очень личные отношения.

«Молодого Папу» надо обязательно смотреть, потому что он является очень актерским сериалом. Конечно, в центре этой истории стоит фигура Папы Римского Пия XIII в исполнении Джуда Лоу. Без повторения уже наскучившей фразы, что это лучшая роль в его карьере, можно сказать без преувеличения, что эта роль — большое счастье. Сложно сказать, является ли работа и ее результат счастьем для самого Джуда Лоу, но то, что она есть необыкновенное приключение — эстетическое и интеллектуальное — для зрителя, это очевидно. Его вдумчивый взгляд, его парадоксальное поведение, элегантность и магнетизм (добавьте сюда еще и его неповторимую манеру курить) не оставляют ему шансов остаться незамеченным. Но партии Дайан Китон (сестра Мэри), Сильвио Орландо (кардинал Вуаелло), Хавьера Камара (кардинал Гутиеррес), Скотта Шеперд (Дюссолье), Джеймса Кромуэлл (Майкл Спенсер), Сесиль Де Франс (София) не менее филигранны, и их актерская тактичность проявляется даже в том, что они словно бы остаются в тени Джуда Лоу, как их герои не смеют затмевать собой великолепия Папы Римского.

«Молодого Папу» надо обязательно смотреть, потому что самому себе хочется ответить на вопрос, о чем же все-таки этот сериал: о Ватикане, о религии, о вере, о грехе и добродетели, о власти, о любви, об искушении, об истине и лжи?.. Конечно, он обо всем этом, потому что все это — часть нашей жизни. Но, прежде всего, он вновь обращает нас к одному из главных вопросов искусства — к человеку, к его сердцу, его душе. Поэтому, пожалуй, можно сказать, что «Молодой Папа» — это история не Пия XIII, а Ленни Белардо — мальчика, вечно ищущего ответ на вопрос «почему?». История человеческого сердца не бывает банальной, потому что не повторятся дважды одни и те же радости и боли, одни и те же влюбленности и разочарования, одни и те же восторги… Не бывает повторения твоим учителям, твоим друзьям, твоим родителям…

«Молодой Папа» — история со множеством лабиринтов и подводных течений, история, проверяющая вас на терпение и готовая шокировать, чтобы отпугнуть не своего зрителя. Это история, раскрывающаяся на наших глазах, чтобы в конце концов стать очень простой, очень близкой и понятной многим из нас. И ведь, на первый взгляд, между тобой, сидящим по эту сторону экрана, и самым молодым Папой в истории Римской Католической церкви нет ничего общего. Но оказывается есть… И потому «Молодого Папу» нужно смотреть обязательно!

7 февраля 2017 | 23:31

Владимир Высоцкий сидит в небольшой студии, начинает наигрывать мелодию, готовясь исполнить очередную песни, и вдруг резко встает со словами: «Я вам покажу эту песню… Нужно встать обязательно — ее сидя петь нельзя». Потом несколько раз прерывается, потому что срывается голос, закрывает руками лицо, приходит в себя… С третьего раза ему удается спеть «Мы вращаем землю». Этот маленький эпизод говорит об отношении поэта к своему творчеству больше, чем многомудрые рассуждения, интервью и статьи.

25 января — день Владимира Высоцкого. Все мы с детства знаем его голос с хрипотцой, открытый взгляд, гитару. Но часто ли задумываемся, что скрывалось за этим привычным образом? Какой жизнью жил тот, кто говорил от имени военных и заключенных лагерей, моряков и альпинистов, спортсменов и интеллигенции, героев и обывателей? Что наполняло его песни такой силой, что каждый считал его «своим»?

Он часто воспринимается в образах, сыгранных им, причем не только в кино и театре, но и в своих песнях. И, может быть, лишь раз позволяет себе предстать перед зрителем самим собой: перед самым уходом записывает свой «Монолог» в студии «Останкино». Просто исполняет свои песни и иногда комментирует их. Сегодня мы можем видеть этот фильм без монтажа, и это такая роскошь — каждый дубль и кадр подробно рассказывают о человеке далеком и близком нам — о Володе Высоцком. Сквозь годы, километры, пленку и плоские экраны современных телевизоров обжигает внутренний огонь, бушевавший внутри него. Очаровывает его голос, окрыляют его внутренняя свобода и непосредственность, восхищают интонации, с которыми он говорит о своей любимой женщине.

Тогда, в январе 1980-го, когда записывалась эта передача, дверь, за которой через полгода навсегда скроется от нас Высоцкий, уже приоткрылась. И словно перед самым уходом он напоследок поговорил не просто со своей страной, но и со многими поколениями. Словно бы говорил со всеми временами и отвечал на вопросы, которые ему еще только будут задавать. Это вообще было его свойством и в жизни, и в творчестве — он не умел таиться и притворяться, но жил, как пел: искренне, проникновенно и неукротимо. «Я никогда не верил в миражи», — скажет он в одном из своих последних стихотворений. Он верил в слово, в дружбу, в образы, созданные им. Поэтому так органичен и убедителен, когда говорит: «Я «Як»-истребитель», или когда ведет диалог у телевизора, или довоевывает вместе с поколением своего отца («Ведь это наши горы, они помогут нам!»).

За образом барда и актера часто не замечаем в нем самого главного — его поэтичности. Во время их единственной встречи Иосиф Бродский рассказал Владимиру Высоцкому, что впервые услышал его стихи из уст Анны Ахматовой — она их цитировала, но думала, что это народная поэзия, и восхищалась ее свободой и языком. На прощание Бродский подписал книгу своих стихов Высоцкому, и в этом маленьком посвящении признал в нем русского поэта. До последнего своего дня он ревностно хранил ее — единственное признание в том, что он поэт. Когда Высоцкий умер, Бродский сказал, что и кино, и театр, и даже литература переживут это, потеря Высоцкого — потеря для русского языка, совершенно ничем не восполнимая.

И когда видишь, как поэт, написавший стихи, встает, чтобы прочитать их, понимаешь: это не тщеславие в нем говорит, а уважение к слову, тексту, образу, уважение к труду, который для всех остается скрытым. А может быть, это еще и осознание того, что поэзия — не только ты, но и что-то большее, что так и останется тайной твоего вдохновения.

31 января 2017 | 19:24

Возрождение забытых и неактуальных жанров — яркая тенденция в развитии современного кинематографа: казалось бы, мы еще не отошли от магии немого кино, в которую нас погрузил «Артист» (2011) Мишеля Хазанавичуса, и вот в наступившем 2017-м году нас вновь ждал сюрприз под именем «Ла-Ла Ленд». Режиссер Дэмьен Шазелл представил нам свою рефлексию на тему жанра мюзикла.

Если говорить о субъективных впечатлениях, то могу сказать, что фильм разнес вдребезги мой скепсис по поводу мюзикла как жанра, не интересного лично для меня. Он недвусмысленно намекает нам на картины золотого века Голливуда, на сам золотой век, его эстетику и гармонию. Благодаря безупречному стилистическому решению фильма «Ла-Ла Ленд» времена смешиваются — «та эпоха» и сегодня, они постоянно пересекаются, заставляя нас перебирать мысленно приметы современности: сотовый телефон, модели машин, изредка промелькнувшая современная одежда… Все остальное — платья, музыка, типажи, сюжет — это из другого мира, мира кино, которое мы так любим. Этот мир переливается и манит нас возможностью окунуться в жизнь, о которой мы мечтаем, пережить то, что сегодня в реальной жизни нам пережить не дано.

Мы видим мир, состоящий из мечтаний и иллюзий, мир декораций и условностей, где каждый мечтает ухватить за хвост птицу своей удачи. И режиссер говорит нам, что удача улыбается смелым, а риск — это часть пути к успеху. Но еще он говорит нам о том, что надо тщательно выбирать мечты, чтобы, исполнившись, мечта не разбила нам жизнь, не отняла у нас самое главное, не изменила нас. Мечтать о славе или о том, чтобы посвятить себя музыке, следовать за успехом или оставаться верным себе, любить или жертвовать любовью? Каждый из героев сам решает, что ему выбрать, каждый поступает в соответствии со своей натурой, своим характером и, конечно, поставленными целями.

Слишком сложные проблемы для жанра мюзикла? Но никто не говорил, что «Ла-Ла Ленд» — это просто мюзикл, то есть этакий легкий фильм, где герои играют в любовь, а между диалогами поют и танцуют. Нет, «Ла-Ла Ленд» удивляет и музыкой, и танцами, и диалогами (простыми, но значимыми), и великолепно выстроенной картинкой и, безусловно, актерской игрой. Райан Гослинг в роли Себастиана и Эмма Стоун в роли Мии воплощают голливудский идеал: бедной, но безупречно элегантный романтик, белый джазмен и красивая, изящная начинающая актриса с подкупающим чувством юмора и самоиронии. Его время — прошлое (ретро автомобиль, кумиры из века джаза, высокие идеалы), его настроение — ностальгия, его черта — благородство. Ее время — настоящее (сотовый телефон в руках, современный автомобиль, модная прическа), ее настроение — преодоление, ее черта — амбициозность.

Все это было бы лишь очередной сказкой про любовь и славу, легким и красивым фильмом, который будоражит кинорейтинги и престижные премии. Все это было бы лишь историей, которая забудется, когда закончится прокат, если бы не финал фильма. Он совершенно иначе расставляет акценты и завершает психологические портреты героев, которых мы до этой минуты самонадеянно считали простыми и разгаданными. Эта концовка придает особый смысл невероятно красивым танцевальным эпизодам, музыке, которая заполняет твое сознание и не желает уходить из памяти, кадрам, которые, кажется не сняты камерой, а нарисованы. И именно ради этой концовки так хочется пересматривать «Ла-Ла Ленд» еще и еще, жаль только, что ты уже никогда не сможешь увидеть ее впервые…

20 января 2017 | 22:40

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...