всё о любом фильме:

marie_bitok > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий168
суммарный рейтинг2482 / 503
первая2 июля 2009
последняя18 мая 2017
в среднем в месяц2
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (168)

  • Все:168
  • Положительные:0
  • Отрицательные:0
  • Процент:0%
  • Нейтральные:168

Гай Ричи умеет быть долгожданным. И не только долгожданным, но и «ажиотажным» — его «Меч короля Артура» не просто предвкушался публикой, но иногда просто хотелось купить специальный календарь и вычеркивать в нем каждый прожитый день. Чтобы наблюдать, как медленно, но неуклонно мы приближаемся к началу проката.

И надо отдать режиссеру должное: наше ожидание оказалось вполне оправданным. Эпично, зрелищно и стильно — так не все умеют рассказать о легендарных героях, и не все умеют вернуть нарицательным именам какое-то содержание. Потому всем жаждущим рыцарства, экшна, историчности срочно в кинотеатры! пока есть возможность видеть все это на большом экране, словно бы воочию! Ну и немаловажно, что широкий формат позволит в полной мере насладиться спецэффектами, которые настолько качественные и так органично вписываются и в канву событий фильма, и в его художественной решение, что впечатляют по-настоящему. Здесь их вообще не вычленишь из повествовательной ткани, что делает их особо ценными.

Но, как и всегда, главный спецэффект мистера Ричи остаются актеры, и как всегда, есть решения, с которыми хочешь поспорить, а есть бесспорные. Ко вторым, безусловно относится Джуд Лоу в роли Вортигерна. Актер, во внешности и профессиональной манере которого сражаются ангельское и дьявольское начала, не перестает радовать нас своем даром перевоплощения и неоднозначности. Очевидно, что роли злодеев удаются ему более убедительно, но и даже в образе антипода благородного Артура Лоу оставляет место для многомерности — такому злодею желаешь удачи помимо своей воли. И дело здесь не в пресловутой красоте Джуда Лоу: во-первых, он уже давно не так красив, во-вторых, ему удалось преодолеть свои внешние данные и выйти за пределы портретного образа и работать по-актерски высококлассно. Отдельное спасибо за артисту и режиссеру за сознательную или несознательную отсылку к «Молодому папе» и его церемонии облачения в торжественные «доспехи». Другой удачей стало приглашение Эрика Бана на роль благородного короля Утера Пендрагона: это точное попадание в рыцарский образ — красивый, но не слишком, смелый, но скромный, достойный и бесстрашный. Одним словом, идиллический рыцарь вне времени и моды. Лично для меня весьма спорным стал выбор Чарли Ханнема на роль самого Артура: пока он снует в трущобах Лондиниума, все органично, но чего-то королевского ему все же недостает. Однако, в случае с Гаем Ричи, даже спорные вопросы не вызывают раздражение и неприятия (как было с Робертом Дауна-мл. в роли Шерлока Холмса). Зато будущий король и создатель Круглого стола весьма харизматичен, физически безупречен, а простоватость его облика…так ведь мы не можем с уверенность сказать, насколько изысканными чертами лица обладал его прототип.

Эпичность «Меча короля Артура» настолько зашкаливает, что после выхода из кинозала не хочется даже погрузиться в литературно-фольклорный материал: тебе еще предстоит пережить эти эмоции, прежде чем вновь вернуться к теме. И хотя Гай Ричи немного рисковал с ней — слишком уже часто кино повествует о благородном Артуре, — но итог оправдал все (уж в кассовом отношении, скорее всего, полностью оправдает). А если еще учесть юмор, присущий фильму (кажется, Дэвид Бэкхем в одной из ролей — это тот самый снобисткий британский стеб), его невероятную стилистическую продуманность (и в костюмах, и в декорациях, и в музыке), захватывающую красоту пейзажей Туманного Альбиона, то можно с уверенность сказать, что «Меч короля Артура» стал главным кинособытием весны. Ну, событием он точно стал!

18 мая 2017 | 21:45

Наверное, великий фильм — это все же не только признание критиков, историков искусства, знаменитых режиссеров и т. д. Великие фильмы — это те, что входят в твою судьбу, меняют тебя и сопровождают в твоих поступках и мыслях. И парадокс в том, что они могут быть с точки зрения самого кино наивными и простыми, но в данном случае это совершенно неважно.

Иной раз смотришь фильм «Добровольцы» и не понимаешь: что же тебя уже в который раз приковало к экрану? Ведь не почти схематичный сюжет о комсомольцах-добровольцах, не остающихся в стороне от проблем своего времени: и метро они первыми бросились строить, и в Испании воевали, и в Китае, прошли Великую Отечественную… И не прописные истины о ценности дружбы, верности и мужества нас тянут к фильму. Не образы, словно срисованные с агитплакатов 1920-х годов. И уж точно не стихи, сопровождающие все происходящее на экране.

Видимо, есть в этой картине какая-то искренность, которая создает особую художественную правду на экране: да, образы шаблонны, но сыграны они так честно, что не верить им невозможно; да, стихи слишком уж очевидны, но в них столько какой-то прозрачности, что даже если они смешат своей некоторой неуместностью, то ни в коем случае не вызывают раздражения. И даже в пропаганде «Добровольцы» стоит на голову выше своих собратьев, которые сегодня для зрителя уже канули в Лету, оставив вслед за собой только снисходительное пренебрежение. Поэтому, наверное, лично для меня образ Гражданской войны в Испании и самой страны визуализировался лишь кадром из фильма, где «товарищ Слава» катапультируется из падающего самолета, и что Москва эпохи «до метро» — это тоже кадры из фильма с Элиной Быстрицкой в красной косынке в центре.

Эти и многие другие кадры вкраплениями поселились в нашей картине мира, формируя тот или иной образ реальности — нашего прошлого, его убеждений и идеалов. И если с эталоном женственности все ясно (это, безусловно Леля в исполнении Элины Быстрицкой), то собирательный образ мужественности складывается сложнее и многоуровневее: это и отчаянный смельчак и балагур Славка Уфимцев (Петр Щербаков), и немногословный и упорный Коля Кайтанов (Михаил Ульянов), и мягкий, но несгибаемый Алеша Акишин (Леонид Быков). Как сказал однажды Уайльд, «одна из величайших драм моей жизни — смерть Люсьена де Любампре». Так вот вслед за ним могу повторить, что гибель Акишина — это тоже моя личная драма, и его последняя запись в бортовом журнале можно было бы хранить как настоящую реликвию.

Режиссер Юрий Егоров снял замечательные фильмы: «Простая история», «Однажды двадцать лет спустя», «Отцы и деды». И в этом ряду «Добровольцы» занимает, наверное, не главное место, но очень важное. Потому что оно рассказывает о настоящих людях, в которых хочется верить, которым ты можешь доверять, равняться на них. И потому хочется верить, что над глубинной правдой этого фильма не властны политические веяния и идеологические перемены.

6 мая 2017 | 10:01

Кто-то однажды задался вопросом: если бы не было войны, о чем бы русские снимали кино? Пожалуй, советский кинематограф действительно был явно ориентирован на тему Великой Отечественной, но феноменальным это явление делает то, что всем тем, кто писал или снимал о нем, было что сказать.

Одним из таких режиссеров был Станислав Ростоцкий — ветеран войны, автор таких фильмов как «Майские звезды» и «На семи ветрах». Особой темой в его творчестве стала картина «…А зори здесь тихие» по одноименной повести Бориса Васильева. О женщинах на войне рассказывали и до нее, но никому не удавалось так лирично-пронзительно раскрыть на экране драму женщины на фронте. И дело ведь не только в том, что девушка с оружием в руках — это не естественно и против самой человеческой природы. Скорее, он создал такой метафорический образ хрупкой женственности во всей ее сложности и многогранности, которую, словно асфальтовым катком, давит война. Эта женственность отнюдь не беззащитна и не слаба, но ее задача не защищать, а дарить — любовь, счастье, надежду, новую жизнь.

Овеянные мечтами, пять девушек-зенитчиц вступают в бой, тяжелый не только потому, что необходимо столкнуться с превосходящей силой, но и потому, что этот бой — концентрированное понимание омерзительности войны, ее противоестественности. Этот бой не бесполезный — он ведется во имя любви: любви к родине, к мужу, к ребенку, к жизни. Каждая из героинь живет в своем собственном мире грез, идет своей судьбой, пока война не сводит все судьбы к единому знаменателю. И теперь все они — и минская еврейка, и красотка-разлучница, и детдомовская сирота, и молодая мать и вдова, и дочь лесника делят общую судьбу.

Многое в фильме Станислава Ростоцкого было сложно для восприятия современниками, но он со своим человеческим и режиссерским чутьем знал, что нужно делать, возможно, его военное прошлое подсказывало ему, какими художественными средствами необходимо рассказывать миру эту историю. Сцена в бане, вокруг которой было много споров, это такой символ обнаженности девичей жизни, ее торжественной красоты, безупречности. Потому гимнастерка и пилотка не меняют сути девушек, они лишь маскируют их, создают иллюзию защищенности.

Наверно, потому нам так сложно мысленно и морально переварить трагедию повести Бориса Васильева и фильма Станислава Ростоцкого, что не хотим мы понимать, что можно вот так расстрелять девичий смех, разорвать в клочья и мечты, перерезать ножом ниточку продолжения жизни, которая такая тонкая, но все же очень крепкая. Ведь и после того, как 5 девушек полегли в карельских лесах, но не пропустили десант дальше, жизнь продолжилась: старшина Васков вырастил сына Риты Осяниной…

Режиссерских штрих в виде сообщения по радио, которое слышит Васков, о том, что сегодня на фронтах ничего существенного не произошло (аллюзия к роману Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен»), сначала ставит зрителя в тупик. Но когда первые эмоции улягутся, понимаешь, что не было в той войне случайных и ненужных жертв — слишком очевидной была борьба добра со злом, человечности с фашизмом, чтобы сегодня мы могли цинично выкладывать аналитику и рассуждать о том, что тех или иных потерь можно было бы избежать, если бы более грамотно командовать.

4 мая 2017 | 20:58

Экранизация художественных произведений — вопрос сложный и противоречивый, и каждая экранизация — это повод для споров и неприятия чужой точки зрения. К сожалению, снижение интереса к книге и чтению все больше сводит на нет необходимость подобных дискуссий, поскольку большинство потенциальных читателей превращаются в доверчивого и согласного зрителя. Нет своего образа книги, нет в твоем сознании героев, которых ты, быть может, наделил чертами любимых людей, нет собственного темпа, совпадающего с твоим. Значит, и спорить не о чем — фильм сам все это решит за тебя.

Вот почему большое счастье найти экранизацию, мимо которой пройти нельзя, которая не только дарит тебе ощущения прочтения и погружения в текст, но и самоценна в художественном отношении. Именно такой фильм в 1958 году сделал Ричард Брукс: «Кошка на раскаленной крыше» по пьесе Тенесси Уильямса. Несмотря на то, что сам драматург остался недоволен картиной, благодаря ей мы сегодня в контексте «Кошки…» можем говорить не только о литературной классике, но и о кинематографической. Тенесси Уильямсу вообще повезло, что две его самые известный пьесы были воплощены в культовые фильмы — вторая это «Трамвай «Желание» (1951, реж. Элиа Казан).

Раскаленный страстями воздух обжигает наши легкие, натянутые нервы звенят от напряжения, что отдается звоном в наших ушах; простота линий, и буйство актерского существования в фильме — все это «Кошка на раскаленной крыше». Кажется, порой, что Пол Ньюман и Элизабет Тейлор слишком красивые для того, чтобы разыграть драму без глянца, но именно в их исполнении блестящая пьеса обрела жизнь — задышала и заговорила. В каждом из них столько темперамента — необходимого для образов Мэгги и Брика, столько актерской техники, но, что важнее всего, столько чувств, что они, как и их герои, вынуждены выстоять, когда поток прорывается сквозь заслоны, плотины и прочие преграды. Словно запертые в одной комнате, они, Мэгги и Брик, должны измерить свое одиночества мерой странной — одиночеством другого.

С виду это семейная драма, в которой происходят понятные и не новые ни для литературы, ни для кино столкновения. Проблемы, возникающие из-за недопонимания, банальные конфликты из-за наследства. Но вот из этого-то сора и растит свои цветы и Тенесси Уильямс, и Ричард Брукс: банальная завязка превращается в исследование личности, изучение человека, его сомнений, недоверия, любви и способности к прощению. Отношения Брика и Мэгги — это сложный клубок противоречий, в котором разобраться можно, лишь постаравшись пойти друг другу навстречу, оставив гордость и обиды и доверившись своей любви. Ведь на поверку оказывается, что, когда она есть, все остальные проблемы решаемы гораздо легче, а когда ее нет, все усугубляется: «Жизнь с кем-то, кого ты любишь, может быть более одинокой, чем жизнь в полном одиночестве, если тот, кого ты любишь, не любит тебя». Эта реплика Мэгги стоит многих трактатов по психологии любви и отношений.

Литература и кино как искусство в отличие науки (в частности, психологии) обладает уникальной возможностью: ему не нужно рассуждать, оно воплощает свои идеи в образах. Превращаясь в метафоры реальности и воображаемого, эти образы входят в наше сознание, поэтому художественное произведение живет в столько раз, сколько людей впустили его в себя: оно каждый раз разное, у него каждый раз иная судьба.

25 апреля 2017 | 19:56

В 2004 году режиссер Майк Баркер выпустил фильм «Хорошая женщина» по пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндемир». Эта картина стала, на мой субъективный взгляд, одной из лучших экранизаций британского гения, наряду с «Идеальным мужем» и «Как важно быть серьезным» Оливера Паркера.

История пьесы «Веер леди Уиндемир» заслуживает нашего отдельного внимания. Склонность писателя к театральности и эпатированию публику ярко проявилась во время премьеры: Уайльд попросил своих друзей прийти в театр с зеленой гвоздикой в петлице, для чего в лондонской цветочной лавке был сделан большой заказ зеленых гвоздик. В вечер премьеры зал театра Сент-Джеймс гадал о значении загадочной зеленой гвоздики в петлице доброй половины фешенебельной публики. На следующие день любой разговор о спектакле по пьесе мистера Уайльда обязательно обращался к таинственному цветку, а досужие светские разговоры о гвоздики отсылали к пьесе. Так Оскар Уайльд, фактически организовав настоящую пиар-акцию, познал первый театральный успех.

Сегодня и на сцене, и в литературе «Веер леди Уиндемир» оказался немного в тени двух других более поздних пьес: «Идеальный муж» и «Как важно быть серьезным». Сам автор по этому поводу говорил следующее: «Есть два способа ругать мои пьесы: просто ругать их и говорить, что «Как важно быть серьезным» лучше остальных». Судьба пьесы повторилась в какой-то степени и в судьбе фильма Майка Баркера: он вышел почти одновременно с уже каноническими экранизациями Оливера Паркера, и немного потерялся на их фоне. Но для любителей Уайльда, он без сомнения представляет большую ценность. Прежде всего, потому что снят в духе оригинала: фильм прекрасно передает атмосферу пьесы, он пропитан иронией и стилем, шиком и неповторимым уайльдовским смехом.

Слегка изменив фабулу пьесы, Баркер сумел очень бережно отнестись к внутренним сюжетным связям и идейно-смысловому единству пьесы. Кроме того, он блестяще подобрал актерский состав, который сочетает в себе британскую харизму с голливудским шиком. За первое отвечает интеллигентно-брутальная троица: Том Уилкинсон (Таппи), Марк Амберс (Роберт Уиндемир) и Стивен Кэмпбелл Мур (лорд Дарлингтон); а за второе элегантно-чувственный дуэт: Скарлетт Йоханссон (Маргарет Уиндемир) и Хелен Хант (миссис Эрлин). Их филигранная играя наполненная такой жизненностью — и бытийной, и театральной, ими все сделано так легко, что хочется протянуть руку, преодолеть жидкокристаллическую преграду и окунуться в мир, созданный парадоксальным гением, воплощенный молодым режиссером, чтобы ощутить уют этих отношений, чтобы приметить чьи-то забавные привычки, посмеяться вволю над светскими условностями и бессмысленными ритуалами. Все это обрамлено такой красотой декораций, костюмов, штор и портьер, что и в этот уют тоже хочется окунуться, чтобы сбежать от рутины.

Уайльд вообще пастор всех заблудших в повседневности душ: он способен вернуть вам, предавшимся суетности мира, ощущение радости жизни, незамутненного взгляда, наслаждения и удовольствия. Все это лишь с помощью смеха — он очищает, излечивает, воодушевляет. Он вообще при преодолении жизненных трудностей и проблем оказывается гораздо действеннее, чем мы можем себе представить, практически всесильным. И ирония Уайльда — это одна из самых чистых форм смеха, которой мы имеем счастье наслаждаться в полную меру своих сил.

25 апреля 2017 | 19:54

Недавно я посмотрела фильм Михаила Калика и Инны Туманян «Любить», посмотрела по совету моего дяди — большого киномана с тонким эстетическим чутьем. Предыстория фильм такова, что уже она одна привлекает к нему внимание: снятый в 1968 году, он не только подвергся жестокой цензуре и повторному монтажу, но фактически не дошел до зрителя. Режиссерскую версию частично Калик смог восстановить лишь после эмиграции в Израиль в 1990 году. И вот здесь первая зацепка для меня: больше 20 лет человек жил с ощущением недосказанности (или невысказанности). И через эти самые 20 лет он возвращается к работе, которая, наверняка, доставила ему множество неприятностей. Какова была сила этого художественного высказывания, что оно не отпустило его спустя столько лет?!

И так совпало, что это высказывание пришло ко мне буквально накануне ухода из жизни двух людей, непосредственно связанных с фильмом «Любить»: 31 марта не стало режиссера Михаила Калика, а 1 апреля — поэта Евгения Евтушенко, автора слов финальной песни картины. И, может быть, говорить об этом не разгаданном для себя полотне я бы при других обстоятельствах и не решилась, но сейчас не смогла пройти мимо ощущения, что «Любить» обратился именно ко мне, что то самое художественное высказывание было сделано мне наедине.

Это киноисследование любви настолько многомерно — оно не только с двух точек зрения смотрит на предмет (художественной и документальной), но и дробится внутри каждой из частей на множество картинок и микросюжетов, создает игру отражений во множестве зеркал. Каждую новеллу можно препарировать и изучать под микроскопом, и в тоже самое время боязно расщеплять ее на составляющие, поскольку боишься разрушить эту удивительную гармонию художественного произведения. Причем, документальное пространство картины не менее насыщенно и увлекательно, чем художественное. Каждый образ, выхваченный камерой из толпы, являет собой настоящий сюжет, возможно, более интересный, чем те, что продуманы сценаристами. В этих глазах женщин, сосредоточенно выискивающих в толпе любимое лицо, разыгрываются античные трагедии и пылают шекспировские страсти. С той лишь разницей, что жизнь всегда интереснее: и девушка в черной водолазке и белом берете, и пара в размолвке, где девушка монотонно застегивает и расстегивает молнию сапога, доходя до легкой степени исступления, рассказывают нам о любви гораздо больше книжных или киношных героев. И ответы случайных прохожих о том, что такое любовь, тоже. Но это для нас они случайные, для себя каждый из них ведь — вселенная, вернее, центр вселенной. Они могут быть умны или не очень, молоды или не очень, красивы или не очень, влюблены или не очень, но каждый считает, что тайну любви его жизнь перед ним раскрыла в истории его собственного счастья или, наоборот, несчастья.

Но и сюжет, и жизнь, и документалистика, и художественность — все обрамлено стихами из «Песни Песней», вечной мудрости любви, побеждающей алчность и ревность. Во всех этих словах, которыми заполнен фильм Михаила Калика и Нины Туманян, главным остается название — «Любить». Глагол в безличной форме. Слово, дающее ответы на многие вопросы, что ставит перед нами наша единственная бесценная короткая и неповторимая жизнь. И ведь так хочется порой самому спросить ее: в чем твой смысл, жизнь? И почему-то мне кажется, что она коротко ответит: любить!

4 апреля 2017 | 08:21

Поэтика сна, его метафизика и тайный язык — важная часть испанской ментальности. И это не отголосок средневековых суеверий, а реальность сегодняшнего дня и современного искусства. Великий испанский лирик Хуан Рамон Хименес писал: «Мне снилось сегодня ночью, что сбылся вчерашний сон…», а Федерико Гарсиа Лорка посвятил одну из своих лекций-эссе колыбельным песням, которые вводят ребенка в особое состояние, предшествующее сну. В этом контексте фильм Алехандро Аменабара «Открой глаза» (1997) органично вписывается в специфику этнической картины мира.

Фильм, заявленный как фантастический триллер-драма, рассказывает о молодом, богатом и красивом Сезаре, в жизни которого все складывается так, как хочется ему. Но после аварии он теряет свое лицо. Жизнь превращается в кошмар, любовь — в наваждение, а короткие периоды, когда внешность возвращается, — в управляемые сновидение (или фантастическую параллельную реальность?). Явь и сон смешиваются настолько, что их не отличишь друг от друга, зыбкая грань между ними исчезает и забирает вместе с собой и разум Сезара.

В блестящей стилистике Алеханро Аменабара прекрасно передано ощущение жуткого, но в то же время манящего страха, кошмара, от которого не оторваться. Ты все глубже погружается в какие-то первобытные эмоции героев, проживая тем не менее не их сновидение, а свое. И вот это неуловимое ощущение сна, фантасмагорических образов реальности, которые перед засыпанием и пробуждением рисует твой уставший мозг, тоже виртуозно передано режиссером. Как можно было рассказать языком кино о том, о чем не расскажешь в принципе, остается только гадать. Но гадать без особого желания найти разгадку — так же обычно не хочется препарировать и свои сновидения. Быть может, эта метафизическая испанская жуть пустила в душе корни с самого детства: «Здесь нет размытых граней, через которые можно было бы спастись в иной мир. Все очерчено и обозначено с предельной точностью… И тот, кто хочет перескочить в сон, ранит себе ноги о лезвие бритвы брадобрея» (Ф. Гарсия Лорка, «Колыбельные песни»). Не это ли желание запугать колыбельной песней ребенка мы находим и в аменабарской эстетике?

Возможно, именно этим чисто испанским колоритом, заполняющим до краев картину «Открой глаза», можно объяснить его художественную силу. И именно непониманием специфики пиренейских сновидений объясняется и слабость «Ванильного неба» (2001) Кэмерона Кроу — голливудского ремейка этого фильма (не помогло даже приглашение Пенелопы Крус на ту же роль, что она сыграла в оригинале). Или же просто слово «ванильный», вынесенное в заглавие, стало для второго фильма определяющим? Уступает в художественной убедительности Аменабару и Кристофер Нолан со своим «Началом» (2010). Да, он эффектнее и остросюжетнее, он интригует и ведет нас лабиринтами, но в конце лабиринта нас не ожидает ни разгадка, ни награда, ни даже утешение, а испанский режиссер умеет вызвать в нас не только эмоции, но и напряжение мысли, памяти, воображения. Он задевает периферию нашего сознания (или подсознания?) и заставляет извлекать оттуда ненужный хлам.

Аменабар идет скорее вслед за М. Лермонтовым, который в стихотворении «Сон» представил сложную многослойную конструкцию сна: герою снится сон, что умирает и предсмертном видении видит возлюбленную, которая вырвана из реальности страшным кошмаром о его смерти. Сон о сне, сон во сне, реальность и явь, фантазия и воображение, фантасмагория и кошмар. Это разгрузка нашего мозга и сознания от впечатлений и переживаний дня, или это язык иных сил, управляющих нашей жизнью, или это высвобождение нашей интуиции и единственная для нее возможность говорить не полушепотом, а во весь голос? Ответа нет, есть лишь смутный язык образов, сходящихся над нашим изголовьем в полнолуние и в безлунные ночи. И достаточно ли просто открыть глаза, чтобы прекратить погоню за этими образами?

«Открой глаза» — это та самая андалузская колыбельная песня, которая запугивает ребенка, но тем самым погружает его в глубокие воды сна. Если посмотрите этот фильм на ночь, то, возможно страшно будет отправиться спать добровольно, но вы все равно поспешите это сделать — чтобы прожить то, о чем рассказал испанский режиссер.

28 марта 2017 | 12:25

В 2016 году Гран-при Каннского фестиваля получил фильм Ксавье Долана «Это всего лишь конец света», который с 2009 года (его первый фильм — «Я убил свою маму») будоражит киномир своей яркостью и смелостью. Говорят, на французском кинофоруме прошлого его фильм разделил критиков на два лагеря.

Абстрагируясь от шума мнений и рецензий, хочется разобраться прежде всего с собственным впечатлением от фильма, который безусловно, заслуживает просмотра и последующего обсуждения. Семейные драмы, разыгрывающиеся по почти классическим канонам единства времени, места и действия, вновь возвращаются. Стоит вспомнить хотя бы «Август» (2013) Джона Уэллса, собравший номинации всех главных премий мира. Многие проводят параллели между долановской драмой и чеховскими сюжетами, где «за чаем разбиваются сердца», и при некой аллюзийности и генетической связи, все же Долан иначе строит свой конфликт — «весомо, грубо, зримо».

Конечно, и язык у кино совсем иной, нежели у театра. Долан использует долгие крупные планы, что помогает ему не только сфокусироваться на герое, но и обнажить его: в каждой безжалостно запечатленной морщинке, в каждом спрятанном взгляде рассказана целая история. Может быть, поэтому герои Долана кажутся такими беззащитными, словно то, что ты наблюдаешь за ними (а ты фактически подглядываешь) может нанести им вред или причинить еще большую боль. Каждый из низ заперт в своем одиночестве и в своей правде, каждый воет в своей одиночно камере, чтобы его услышали, но не слышит того, что твориться за стенкой. Мать (Натали Бай) утонула в своих воспоминаниях, в своей наигранной легкости и страхе за детей, в ее забывчивости какой-то отчаянный побег от реальности. Антуан (Венсан Кассель) брутальный истерик, он создает ощущение, что не справляется с тем, что жизнь приготовила ему. Суть его терзаний выражена в вопле, брошенной им же подавленной жены: «Защити меня хотя бы ты!». Сюзанна (Леа Сейду) тоскует, играет в непонятость и неформальность, лепит себе кумира из вечно отсутствующего брата, который вдруг смеет не соответствовать ее ожиданиям. Но все же он по-женски чуткая и готова принять его. Катрин (Марион Котийяр) с удивительными глазами и робкой манерой говорить лучше остальных слышит то, что творится в соседних одиночных камерах: ей кажется, что вытащив оттуда кого-то другого, она поможет и себе. Ее одиночество не такое глухое, потому что в ней есть стремление к заботе о другом — о детях, о муже, о свекрови. И, наконец, Луи (Гаспар Ульель), когда-то отказавшийся от неизбежной обреченности, которую ему сулила семейная традиция к страданию. Но теперь, столкнувшийся с настоящим страданием, вернувшийся в этот знакомый круг характеров и отношений. Сложно сказать, что он хотел и ожидал здесь найти, но очевидно, что не нашел, то ли от того. Что когда-то слишком резко оборвал все нити, без возможности восстановления, то ли от того, что в одни воды дважды не зайти никому.

Обнаженность героя в объективе оператора Андре Тюрпена делает этот фильм очень актерским: привычные стереотипные образы здесь невозможны, потому что нужна ювелирная работа, поскольку взгляд камеры слишком пристальный и слишком бескомпромиссный. Любое неточное движение бровью будет выхвачено взглядом зрителя, который, почуяв неладное, мгновенной перестанет верить. Каждый из названный актеров преодолевает свое привычное амплуа и тоже в определенной степени обнажается: Натали Бай переходит в гротеск, уходя от легкости привычных нам комедийных ролей; Венсан Кассель уже не сверххаризматичный подонок, а несдержанный и дерганный неудачник, который вечно самоутверждается за счет других; Марион Котийяр словно никогда и не играла красоток — в ней есть какой-то внутренний тормоз; Гаспар Ульель с его нерешительностью сказать о главном в жизни — о своей смерти, тоже развенчивает миф о самом востребованном и стильном актере французского кинематографа. И, пожалуй, лишь Леа Сейду вписывается в те представления, которые у нас есть о диапазоне актрисы — потому что она всегда смело экспериментирует со своим амплуа.

И все же чего-то в фильме лично мне не хватило, возможно, какой-то художественной завершенности: то крик становится слишком громким — накал страстей есть, но он чаще срывается в истерию, то умолчание слишком уже молчаливо — оно не позволяет нам додумать, догадаться, доискаться. Язык символов, вещный мир картины мог бы стать прекрасным лейтмотивом фильма, но и он словно бы лишь пунктирно намечен. Актерская составляющая не имеет недостатков и это делает фильм с интересной задумкой и важным смысловым грузом состоявшимся. Что, безусловно, дает надежду на то, что режиссерский почерк Ксавье Долана окрепнет и позволит ему свободно чувствовать тебя в водах драматического повествования.

18 марта 2017 | 23:13

Есть в искусстве такие области и темы, куда многим путь заказан, несмотря на их кажущуюся простоту и понятность в повседневном круговороте жизни. И есть в искусстве художники, которые проходят сквозь эти запреты, чтобы своим деликатным прикосновением облагородить эти простые темы. Один из этих рыцарей прекрасного образа — Педро Альмадовар, представивший удивительную историю матери в фильме «Джульетта» (или, если быть точным, «Хулиета» по-испански).

Постепенно уходящий во все более тихие воды, избегающий бурлящих рек с опасными порогами и грохотом волн, испанский художник с какой-то ювелирной точностью строит свой фильм. На каких-то микродвижениях, незаметных глазу нюансах, деталях, спрятанных в подтекст. Все меньше и меньше в альмадоварской художественной парадигме шокирующего и китчевого, все меньше желания играть на грани фола. Его путь от протеста и гротеска к лирике сейчас постепенно переходит в иную стадию — философии и созерцания. И здесь уже впору сравнить Альмадовара не с ювелиром, а с хирургом, препарирующим мир женщины, выискивающим секрет ее жизненной силы и способности к перерождению.

Ответ, который вновь дает Альмадовар, кажется очевидным: это материнство. Так или иначе он не раз говорил об этом — и во «Все о моей матери», и в «Возвращении» — но здесь, в «Джульетте» без шокотерапии для зрителя говорит об этом как-то спокойнее. Может быть, его лишенный надрыва голос звучит вкрадчивее и убедительнее, и потому после себя оставляет тебя трепещущим — нервная дрожь пронизывает не только твое сознание, но и тело, хотя, повторюсь, ни к каким шокерам и приемам Альмадовар вроде не прибегал. В очевидности ответа и в той интонации, с которой он его дает, суть его многолетних размышлений. И вывод их для него самого неопровержим.

Материнство — это не реализация репродуктивной функции женского организма и не сложная химия его гормонов. По Педро Альмадовару, это таинство, сила женщины и ее суть, возможность раскрыться и реализовать себя. Именно оно способно вдохновлять. Режиссер не идеализирует состояние женщины, когда у нее есть ребенок: это напрямую связано с болью, тревогой и беспокойством. И судьба Хулиеты — это именно о боли, за которой открываются неисчерпаемые запасы силы и любви. Они выражаются в способности к прощению и готовности начать все сначала, в мужестве веры, в надежде, которая по словам Ларошфуко, ведет нас самым легким путем, как бы обманчива она ни была.

План выражения и план содержания так искусно соотнесены в «Джульетте», что ты легко скользишь в своих рассуждениях от замысла к воплощению, от режиссерских приемов к смысловым пластам. Альмадовар вылепливает свою женскую вселенную, где актриса становится его материалом — как бы ни обрабатывал его мстер, он сохраняет свои изначальные свойства, и скульптор или художник всегда выберет тот, что наиболее других отвечает его художественным задачам. Так и Альмадовар, снимая актрису, позволяет ей перевоплощаться, но лишь до определенной степени: суть, ядро образа она привносит сама — это ее индивидуальность, красота или особая некрасивость, характерность и, конечно, талант. Таковы его музы разных лет: Мариса Паредес, Кармен Маура, Пенелопа Крус. И здесь в «Джульетте» мы наблюдаем особый ансамбль: Адриана Угарте, Эмма Суарес (обе играют Хулиету), Инма Куэста и Росси де Пальма. Они создают вокруг себя магнетические поля, которые взаимодействуют, сталкиваются и порой создают большие и маленькие взрывы.

Вновь героиню мучают призраки прошлого, но в той истории, которую рассказывает Хулиета своей дочери, нет ничего разоблачающего (столь привычного для нас в фильмах Педро Альмадовара), лишь угрызения совести и неизбывное чувство вины. Но жить с ними — это не преступление. И это вечная мысль многих женщин, которая так часто стучит в висках: все ли возможное я сделала для счастья своего ребенка?

13 марта 2017 | 11:07

Как начать разговор о фильме, который сопровождает тебя всю жизнь? И что вообще можно сказать о нем — заученном наизусть и покадрово? Может быть, порассуждать на тему: «Какой была бы наша жизнь без «Мимино»? Но и это не годится, так как, к счастью, мы не никогда не сможем проверить правдивость наших выводов — вот уже нескольким поколениям без этого фильма жить не пришлось.

Кажется, эта полуторачасовая картина вместила в себя большой отрывок жизни, хотя на самом деле в ядре сюжета — лишь несколько дней из жизни грузина и армянина и история их краткой дружбы. Но в действительности она настолько многослойна, и времена и судьбы переплетены в ней таким тугим комком, что порой сложно осмыслить вообще феномен «Мимино» — смысловой, культурный, кинематографический. Жанр комедии здесь выступает неким «соусом» — он маскирует некоторые акценты, но не лишает их при этом остроты и собственного звучания.

Поэтому без преувеличения и страха перед пафосом можно сказать, что фильм Георгия Данелия — это не просто приключения грузина в Москве, это выражение сути кавказского менталитета и мироощущения (чего стоит хотя бы только реплика Робика: «…ему будет приятно. Когда ему будет приятно, я буду чувствовать, что мне тоже приятно… когда мне будет приятно, я так довезу…что тебе тоже…будет…приятно…»). И каждый из нас находит себя в Валико, особенно, если смотрит фильм, находясь в Москве или вообще вдалеке от родины. Когда ты теряешься в людском потомке и несешь в себе островок тех отношений, тех принципов, что заложены в тебе с младенчества; но здесь ни до тебя, ни до друг друга никому нет дела. Легко? Да! Удобно? Да! Но ощущаешь в какой-то момент такую тоску, которой, кажется, не может быть конца. Потому что два бараны, разбегающиеся и сталкивающиеся рогами в горной деревушке, девушка, поднимающаяся с водой к своему дому, мальчик, не снимающий цепь и надеющийся, что она удержит того, кто хочет уехать, именно это и есть настоящая жизнь. А не так возня, в которой «люстра из венецианского стекла» оказывается простой дешевкой, а жигули «под ногами крутятся, крутятся, крутятся…». И в той, настоящей жизни твой маленький вертолет дает тебе гораздо больше свободы, чем авиалайнер, курсирующий между Москвой и Берлином.

Россыпь диалогов и роскошных сцен, в которых солируют Вахтанг Кикабидзе и Фрунзик Мкртчан, превращают эту притчу во вневременную комедию, которая со временем не только не теряет свой блеск, но и находи все новых и новых зрителей. И ты совершенно спокойно наблюдаешь за тем, как твой отец общается со своим братом фразами из фильма, а твой далекий уральский друг наизусть поет «Чито грито» по-грузински. И все это совершенно естественно: это же «Мимино»!

В той человеческой правде, которой заполнен до краев фильм Данелии, секрет его долголетия, его универсальности. Он недоступен политическим веяниям, на отношении к нему не сказывается то, какие страны между собой сегодня дружат, а какие нет. Нам неважно, что сегодня исповедуют и провозглашают любимые артисты, потому что для нас они остаются в определенной степени носителями того образа, который заставляет нас смеяться, спасает от отчаяния, помогает разобраться в себе. В таких героев веришь и хочется найти в реальной жизни такого друга, которому хотелось бы сделать приятное, от радости которого и твое сердце становится богаче и счастливее.

28 февраля 2017 | 23:14

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...