• афиша & тв
  • тексты
  • медиа
  • общение
  • рейтинги
  • DVD & Blu-Ray
  • играть!
Войти на сайтРегистрациязачем?
всё о любом фильме:
Krimbley
Krimbley Koreen, Россия, Москва, М
Добавить в друзья

 заходил 39 минут назад

Регистрация: 24 апреля 2009 Рейтинг комментариев: 150 (820 - 670) Обновления сайта: 11 (12 - 1)
 

Оценки пользователя

все оценки (1498)

 


Фильмы, которые ждёт

Krimbley

все ожидаемые фильмы (11)

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Рецензии на фильмы: 141

Подобно тому как прошлогодняя «Гравитация» была высосана из десятисекундного кадра «Космической одиссеи» (барахтающегося космонавта уносит в чёрную бездну), так и нолановский хит «Интерстеллар» все свои находки черпает из монтажной секвенции «Юпитер и за пределами бесконечности».

Хотя начинается кино на земле и в духе даже не шедевра Кубрика, а идиотского триллера М. Найта Шьямалана «Знаки»: кукурузные поля, уединённый домик, усталый отец семейства и, собственно, знаки, оставляемые какой-то явно нечеловеческой силой. Дальнейший сюжет пересказывать нельзя. Не невозможно, а именно — нельзя. Серьёзно, нарратив в «Интерстелларе» приводит в движение не драматургия как таковая, а последовательно раскручиваемая цепочка сюжетных нежданчиков, что превращает любое обращение к сценарию в кошмарный спойлер. И дела никому нет до того, что все эти навороты не тянут даже на гордое звание твиста, что просчитываются они минут на десять раньше, чем начинают действовать, а главный маневр расщёлкивается в первые 15 минут. Если внимательно смотреть, конечно.

Нолан это, естественно, смекает и предпринимает два отвлекающих маневра. На первый из них публика ловится исправно. Речь идёт, конечно, о сингулярности, кротовых норах и прочих законах Мёрфи, призванных даровать зрителю иллюзию обладания подлинным Знанием об устройстве Вселенной. Иллюзия заразительна и способна затмить весь остальной фильм — в самом деле, из разговоров о ленте Нолана может сложиться ощущение, что там многобюджетная экранизация энциклопедии.

Однако, вопреки свидетельствам очевидцев, науч-попа в «Интерстелларе» очень немного, и дан он не гуще, чем в советской короткометражке «Что такое теория относительности». Там, если кто не помнит, Георгий Вицин сталкивался в поезде с учёным, который принимался на пальцах объяснять Эйнштейна. Что ж, не беда, тем паче, Нолан к задаче подошёл основательно, и все топовые теории проиллюстрировал вполне добротно. Но зачем же так халатно обращаться с фоном? Как вам понравится такое: героя МакКонахи вербуют в космическую миссию главным пилотом. Он 20 лет не садился за штурвал. Вопрос, умеет ли он водить именно такую посудину, даже не ставится. Инструктажа (судя по ликбезу о кротовой норе) нет или почти нет. И это даже не говоря о всевозможных тренировках, которые космонавты проходят, прежде чем их признают готовыми к полёту. У Нолана всё разрешается по-детсадовски, в духе «Пятого элемента»: доселе МакКонахи огороды копал, а наутро он сказал «Поехали!» и взмахнул рукой. При показном внимании к научной достоверности космических пейзажей такое легкомыслие, как минимум, удивительно. Я даже не буду распространяться о том, что космонавты запрыгивают в свои корабли, как в маршрутки, вообще не испытывая проблем ни с давлением, ни с иной, незнакомой гравитацией; что механизмы, согласно сюжетной необходимости, то заводятся, то не заводятся, то хрупки, то крепки, что твой чугун…

Зато крепка, как смерть, любовь! Это ещё один, решающий пасс, который делает Нолан, чтобы снискать зрительскую симпатию. Вот только его манера для таких вещей чересчур груба, он способен лишь поименовать вещи и наклеить на них огромные ярлыки. Вот тут у нас, ребята, #НАУКА. А в иллюминаторе слева — #ЗАВОРАЖИВАЮЩИЙ КОСМОС. А вот #ЛЮБОВЬ. Много #ЛЮБВИ. При этом пишут её братья Ноланы откровенно беспомощно: амурные чувства героини Энн Хэтэуэй лежат строго в области риторики (она даже напыщенную апологию эмоциям толкает!), тоска по дому и семье передаётся рыданием над межпланетным Скайпом (тут уже сигнал публике всплакнуть), а уж что творится с дочерью протагониста… Первые 15 минут фильма она — ещё та авантюристка, вся в отца, кипучая натура. Стоило папе засобираться в космос — начинаются слёзы, «Папа, останься!» и прочая контрреволюция. Папа улетел, девочка обиделась. Крепко, старательно, на много-много лет. И всё зачем? Да затем, чтобы однажды…

Стоп! Спойлеры по левому борту. Да что это за фильм такой, где психологические реакции тех или иных персонажей — сюжетообразующий секрет? Слабый фильм. Потому что никаких характеров, как и персонажей здесь нет. А откуда вы знаете, что они там были? Есть картонки с функциями — особенно это заметно по плоским героям второго плана, которым Ноланы не потрудились сочинить личности или хотя бы завалящую внешнюю деталь (даже в смехотворном «Прометее» этот пункт был отработан лучше). МакКонахи — примерный отец, должен рваться к оставленной семье поминутно, из любой точки Вселенной. Хэтэуэй чуть что увлажняет глаза. Бутафорский робот за хохмача — в сценарии об этом, кстати, тоже больше говорят, чем доказывают делом. А это объяснимо, ведь Нолану не до шуток. Он пытается выстучать месседж. Что ж, давайте про месседж.

Смотришь фильм и диву даёшься: человек, замахивающийся на масштаб «Одиссеи», катастрофически не справляется с заданием. Кубрик со всеми своими паузами, Штраусами и долгими немыми планами отчего-то исправно держит зрительское внимание. «Интерстеллар» же, набитый болтовнёй, слезами, соплями и Циммером постоянно буксует и глохнет. Газку поддают, и одиссея начинает сползать в банальный триллер, а чаще — в типическую слезоточивую драму американского образца. Откуда такое снижение ставок? Досадная случайность? Уступка массовой аудитории? Как бы не так. Это — родимое пятно нолановской концепции. Его не смущает то, что он ставит пошлейшую мещанскую драму. Наоборот, он этим гордится. Потому что по его мысли, в ней, в мещанской драме, всё и дело. Открылась бездна, звезд полна — но никаких «теряюсь, в мысли погружён»! Напротив, всё в твоих руках, а человек — это звучит гордо (в фильме звучат и прямые мотивационные притчи, какие в былые времена постыдились бы вставить и в «Водный мир»). А ещё — любимый город может спать спокойно. Всё хорошо, пей своё пиво, люби свой бейсбол. Однажды придёт герой — неважно, в рогатой маске или круглом шлеме — и спасёт день. На пыльных тропинках далёких планет останутся следы — только его, а не наши.

Жутко обывательская мораль — но большего для покорения зрительских сердец и не надо. Тем паче, тут иногда выпускают Майкла Кейна (а он из всей труппы единственный показывает нечто похожее на актёрскую игру), а Ганс Циммер неплохо подражает Филиппу Глассу. Ты что-то бормочешь про растрату потенциала, про то, что надо идти глубже? А Нолан и это давно показал. И знаешь, что? Ты туда не ходи, а то, чего доброго, в лимб попадёшь. Даже сам Кристофер предпочитает в те края не соваться. Он вообще, судя по всему, боится глубины.

3 января 2015 | 16:34

Трудно не заметить, что словосочетанием «Солнечный удар» лучше всего описывается актуальное состояние самого Никиты Михалкова — провал сиквелов «Утомлённых солнцем», несомненно, оказался сокрушителен. И решение обратиться к прозе Ивана Бунина виделось резонным: наконец-то режиссёр вернётся к жанру, в котором он всегда был силён, и снимет настоящее кино. Действительность оказалась иной: оскароносец вновь затеял игру на чужом поле и снял эпик, больной всеми язвами других его опытов в этом жанре («Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Очи чёрные», «Цирюльник», «Предстояние», «Цитадель»).

Почему на чужом? Очень просто: у Михалкова напрочь отсутствует эпическое дыхание. Это не хорошо и не плохо, это медицинский факт. К тому же, Никита Сергеевич — приверженец системы Михаила Чехова, предполагавшего создание атмосферы внутри актёрского ансамбля. Большой стиль диктует иные законы: он про высокие страсти, про масштаб и многофигурье, ему не до тонкостей. Как выходит из положения Михалков? Оригинально, но беспомощно: выращивает эпос из детали. Придумывается живописная подробность, грузится шлакоблоками очевидных смыслов, а затем снимается крупняком. Такая стрекоза, увеличенная до размеров далеко не собаки, противна сама по себе, а Михалков только подкидывает полешек в костёр, гвоздя подобными метафорами бесперебойно. Пример: фильм начинается видом ввергнутой в разруху Одессы. Хлам и крошево, мостовая завалена листовками (кстати, почему ими, а не увековеченной Буниным лузгой?), а посреди содома разгуливает поникший павлин. Символ вычурен, содран из «Амаркорда», да ещё и открывает кино — казалось бы, вот он, порог безвкусицы, ан нет! За кадром гремит залп, камера на миг даёт залитый кровью документ, а потом возвращается к павлину — тот лежит, подстреленный, закатывает глаз. Хотите добавки? Вот вам парафраз эйзенштейновской коляски (невыносимость эпизода усугубляется тем, что голос за кадром считает ступени — их 89!), вот вам куриный бог на ниточке, вот вам урна с погонами, вот вам служка-дарвинист. Мелких находок у Михалкова тьма, а есть ещё магистральные, намечаемые уже не точечными ударами малярной кисти, но ковровой бомбардировкой. Это часы; это водная стихия (от Волги до глубокого серого моря, в котором качается баржа) и это — мотив истории как линзы, в которую может попасть человек (на героев постоянно смотрят через бинокль, а фотографирование породит отдельную сюжетную линию). Концептуален и цвет: тревожная часть про Гражданскую выполнена в серовато-голубоватых тонах, а идиллическая про пароход — в кислотно-тёплых, которые должны были вызывать тень Кустодиева, но приходят только реклама шоколада «Милка» да сериал «Участок».

Но и это ещё не всё! Михалков даже в лучшие годы не доверял догадливости своего зрителя, а уж здесь он и подавно не удержался от соблазна бросить кисть, пустить в кадр героя-резонёра и озвучить его устами основные идеи картины. А для совсем несмышлёных в патетический финал вклеивается титр, намекающий: всё, что вы увидели, вовсе не преданья старины глубокой, а актуальное, общественно значимое высказывание, которое надо срочно намотать на ус.

Вместе с тем, рудименты художественного мышления Михалков всё-таки сохраняет. В частности, он догадывается, что на зверином сурьёзе такие вещи говорить не стоит, потому пытается иронизировать. С иронией у оскароносца так же туго, как с эпичностью, вместо неё мэтр включает свой фирменый вульгарный юморок (из-за него в «12» возник гигантский лифчик, в «Обломове» — язык Басилашвили, в «Цирюльнике» — катающийся рояль и проч). В «Удар» вложено рекордное для НСМ количество острот: тут тебе и пукающий мальчик, и птичий помёт на погонах, и надсадное чихание в будуаре, и лезгинка на пристани, и звонарь-сладкоежка, и писатель Тригорин, принятый за Чехова, и каламбуры, взятые у Тэффи, и Адабашьян, загримированный под Эйнштейна, и Авангард Леонтьев, загримированный не то под Граучо Маркса, не то под самого Михалкова…

Постойте, а что же любовная история? Михалков утверждает, что постигал секрет бунинской прозы, неоднократно переписывая «Солнечный удар» от руки. О неожиданных эффектах таких предприятий в своё время поведал Борхес — надо думать, и он бы поразился тому, насколько мутировал текст под шкодливой рукой мастера. Камерная, лаконичная — и оттого пронзительная — вещь у Михалкова раскаталась в слабо опознаваемый блин. У Бунина, к примеру, опущена предыстория знакомства героев; отсюда и их безымянность, и случайность их встречи, и лёгкость дыхания. На экране же персонажей утомительно сводят — сначала посредством траченых молью штампов, высмеянных ещё в «Операции Ы» (он впервые увидел её — она плывёт в рапиде). Затем — при помощи идиотских анекдотов, включая погоню за шарфиком и разворот парохода. Увенчается всё уже почти пародийной случкой — я имею в виду постельную сцену, взятую из «Голого пистолета-2». После Лесли Нильсена монтировать секс с движением поршней на полном серьёзе может позволить себе только очень смелый человек. Сальная метафора вообще характерна для михалковского прочтения «Удара». Там, где у Бунина — слепая, безотчётная страсть, у НСМ — циничная и бесчувственная эротика. У Бунина «исступленно задохнулись в поцелуе», у Михалкова поручик стоит и, сжимая — ох уж эти фаллические символы! — саблю, смотрит, как раздевается его попутчица. У неё звенят серьги, звенят настойчиво, как дверные колокольчики в лавках, возникает ощущение тягостной неловкости, будто перед нами старшеклассник, склеивший тёлку и в последний миг чего-то застеснявшийся. Незнакомку же режиссёр оснащает пикаперскими ухватками: вопреки классику, она исчезает утром, пока поручик спит, а в качестве трофея умыкает пузырёк с одеколоном.

Перед уходом она шепчет программную фразу про солнечный удар — и это уже катастрофа, попытка проболтать то, что надо было воплотить средствами кино. В чём проблема? В том ли, что в михалковском эпике что ни страница — то зверь, то птица, и они постоянно загораживают героев? В том ли, что актёры вместо тонкой игры выдают тухлый капустник? В том ли, что Эдуард Артемьев в который раз заставляет ронять слёзы по прогрессивному композитору, променявшему свой талант на сочинение пышных скоров? В том ли, что фильм переполнен дурно нарисованными спецэффектами, тщетно имитирующими стеклянный эклер «Моей любви» Александра Петрова? Как это всё случилось? На каком этапе неплохой замысел превратился в очередное смехотворное чудище? И если терзания своего поручика Михалков удовлетворяет чётко (но не бесспорно) сформулированным ответом, то наш вопрос так и останется риторическим. Ясно пока одно: в отличие от шумно провалившихся «Утомлённых», «Удар» прокатывается под гробовое молчание пустых залов. Офицеры восстают из пучины морской напрасно — на них никто не пришёл смотреть. Тем же, кто всё-таки польстился на Михалкова, полагается бонус: финальные титры, в которых слово «ротмистр» набрано с опечаткой, а ВТБ указан раньше, чем господа актёры. Это, пожалуй, оставим без комментариев.

31 октября 2014 | 22:13

В 2005-м, когда «Город грехов», как это называют в Штатах, hit the screens, вопрос об экранизации комикса ещё не был решён столь твёрдо, как он, кажется, решён сейчас. Книжки с картинками, как правило, становились лишь «рыбой» для сценаристов и дизайнеров, на выходе же получался вполне типовой фильм — только ещё и с героем в лосинах. В отдельных случаях, конечно, случались поползновения по визионерской части («Бэтмены» Бёртона и Шумахера, «Хэллбой» дель Торо), и то обычно по прихоти режиссёров, а не из-за достоинств рисованного оригинала. Родригез же решил взять быка за рога и буквально оживить страницы с баблами.

Задача не из простых, тем паче, оригинал подобрался из ряда вон. «Город грехов» Фрэнка Миллера с содержательной точки зрения — «Песни Мальдорора», какие мог бы написать современный (то есть, невежественный) Дюкасс; лихая смесь чёрных жанров, доведённая до точки даже не кипения, а испарения всей субстанции. С точки зрения картинки- шикарная экспрессионистская графика, гротескные чёрные кляксы, лютый частокол линий и бешеная динамика. Как всё это воплотить в кино? Не проще ли сразу мультик? Нет, не проще.

Отказывается Родригез и от наследия экспрессионизма, и от совсем уж лабораторных экспериментов (например, реально оставить только чёрный и белый, превратив фильм в шевелящееся пятно Роршаха). Зато решает припрячь нуар со всеми оттенками серого. Ну да, выкручивает контрастность картинки. Всё равно бледно — и Родригез добавляет в свой арсенал ещё несколько фишек, которые и обеспечат картине славу визионерского прорыва. Во-первых, тут и там в ч/б инкорпорированы цветные детали, а во-вторых, весь фильм снимается на хромакее. Последнее даёт внушительный эффект отстранения — герои не вписываются в грубо нарисованное окружение, чувствуют себя в нём неуверенно. Их взгляды прямы и рассеянны одновременно (актёры лишь смутно догадываются, где происходит отыгрываемая сцена). Даже диалоги и потасовки выглядят скорее эскападами в пустоту, чем взаимодействием (так и есть, Микки Рурк не пересекался на съёмках с Элайджей Вудом, хотя у них даже есть несколько драк).

Таким образом, Родригез декларирует сущность своего детища: эдакий постмодернистский пастиш, персонажи которого произвольно наклеиваются на любой фон, согласно прихоти постановщика. Причал? Пожалуйста. Чучела динозавров в чистом поле? Проще простого! А можно вообще вставить чистый белый цвет. Герои отчаянно выкручивают баранки кабриолетов — и от нас не скрывают, что машины недвижимы, как ванны. Прыжки из окна в ревущую улицу — откровенная акробатика на тросах. Эта свежая, ироничная форма подачи материала снижает градус драматургического накала, который уместен в безумном комиксе, но разыгранный вживую, вызвал бы ответное покручивание пальцем у виска.

Короче, потенциально перед нами шедевр, ценный ещё и тем, что основные его достоинства лежат в области картинки, мастером которой автор «Отчаянного» никогда не числился. И не будет: воспротивилась природа родригезовского дара. Дело в том, что фильмы плодовитый постановщик буквально печёт — и делает это лихорадочно, пожарными темпами. Спешка способна подпортить даже самую незатейливую работу, а уж такую сложносочинённую, насквозь концептуальную махину, как «Город грехов», она и вовсе калечит. Возьмём уже помянутые вкрапления цвета. «Броненосец «Потёмкин»», «Рай и ад», «Праздничный день», «Список Шиндлера», «Бойцовая рыбка»,«Иван Васильевич меняет профессию», «Плезантвиль», да что там, даже «Андерсен. Жизнь без любви» — всюду, где есть этот кунштюк, придумано обоснование приёма. Золотая шапка Мономаха, померещившаяся в чёрно-белых буднях у Гайдая. Розовый дым, появления которого так ждут сыщики Куросавы. Пробивающая себе дорогу Революция, воспетая Эйзенштейном. Несложно заметить, что во всех этих примерах цветной становится только одна деталь. Не склонный к экономии чего-либо Родригез обрызгивает фильм целой россыпью ярких пятен. Но что они могут означать? Красное платье девушки из пролога. Синие глаза путаны. Жёлтые таблетки. Машина на заднем плане. Детали просто не поддерживают одна другую, не составляют даже подобия системы. Почему кровь иногда белая, иногда — красная? Почему от зажигалки подсвечивается радужка глаз, а от ружейного огня — нет? Очевидный ответ: потому что, очевидный принцип: для красоты. Так что наиболее изящным видится цветовое решение сцены, которую ставил Квентин Тарантино: ползущие по лобовому стеклу огни не только украшают кадр, но и маркируют психоз героя, беседующего с мертвецом. К тому же это изящная цитата из «Безумного Пьеро» Годара.

А с цитатами у Родригеза вообще кисло. Он ставит эпизод, кивающий на «Головокружение» Хичкока (оглушённый Марв падает в огромную галлюциногенную спираль), а чёрно-белостью вроде как посягает на нуар — но не соблазняется игрой с традициями голливудского триллера. Максимум озорства он даёт лишь в коротеньком эпизоде — парафразе хичкоковской сцены в душе, где Джанет Ли ловко заменена Брюсом Уиллисом. Музыку, в отличие от Тарантино, Роберт пишет сам, и делает это едва на троечку (а ведь какое поле было для фокусов с саундтрэком!) Ну а самое досадное — то ли Родригез чересчур понадеялся на текст Миллера, то ли слепые стены зелёной студии сбили прежде безудержного мексиканца с панталыку, но «Город грехов» лишён и тени забавности, которая обычно и служит главным критерием состоятельности постмодернистского игрового высказывания. Из фильма будто вынут мотор, сюжетные линии разматываются, как слипшаяся лапша, а уж куда подевалась фирменная энергетика комикса, остаётся только гадать. Что это за сериальные затемнения? Почему Марв и Дуайт так вяло вылетают из окон? Почему раскованное ню, страницами извергавшееся в комиксе, здесь сведено к паре стыдливых кадров, а стриптизёрша-Альба отплясывает в целомудреннейшем лифчике? Эх, да что там! Даже найденный стиль Родригез удержать не в силах! Стреляющие проститутки вместо заявленных валькирий отсылают к мягко-эротическим MTV-клипам, а финальным эпизодом в реальной, не нарисованной лечебнице визионер-неофит даёт такого петуха, что остаётся только цитировать затасканный финал пьесы «На дне». А что? Не знаю, насколько дурак, а песня испорчена бесповоротно.

28 октября 2014 | 00:37
Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...