всё о любом фильме:

Marsel EEC > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей8
в друзьях у7
рецензии друзей93
записи в блогах-
Друзья (8):

В друзьях у (7):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Пазолини при пахоте своего замысла, заброшенного куска целинно-залежных земель неспешно методичен, основателен, при этом не лишён вдохновения. Омерзительное он возводит в ранг поэзии, отвратительное у него живописно. Он максимально эмпатичен своим героям, — иначе невозможно было бы сделать их образы такими убедительными.

Продукт Пазолини есть образное воплощение оксюморона. У него изощрённо сочетается то,. что в принципе не сочетаемо — это, с одной стороны светлая, декоративная сторона жизни, её парадный фасад: классическая музыка, роскошные интерьеры, искусные наряды, красивые лица, изящные формы, красота человеческого тела, образцы высокой архитектуры, великолепные ландшафты; с другой стороны, теневая, запрятанная вглубь, запрещённая область, подвал: — публичный секс во всех мыслимых видах и формах, капрофагия, уролагния, садомазохизм, унижение, насилие.

Действующие лица всей этой мерзости поистине мастера придать безобразному статус аристократичности. Они изобретательны в меру своего культурного развития в поиске средств, максимально бьющих по низменным ощущениям, их воспалённое воображение не переставая генерирует варианты извращений, которые лишь внешне легко укладываются в квазикультурные рамки, придавая их действиям вид благопристойности.

Наблюдать за действом, в котором автор выгребет из помойной ямы человеческих пороков самые мерзопакостные, довольно тяжкая работа. Каково (о, слово подвернулось) же режиссёру снимать это свинство? Ассенизатор человечества — редчайшая профессия, род деятельности ни сказать, что подвиг, но что-то героическое в этом есть.

Парадоксально, но вычурно изображаемая изнанка человеческой сущности у большинства зрителей вызывает большее негодование, чем осознание того факта, что действие фильма происходит в те годы, когда в отдельно взятой стране было налажено производство товаров из человеческой плоти: дамских сумочек из кожи заключённых лагерей смерти, матрацев из человеческих волос, в дело шёл и пепел, остающийся после сжигания людей, им удобряли поля. Как ещё не додумались разбрасывать людей на свои нивы для повышения плодородия почв?! Почему же эти факты не вызывает ни у кого особых эмоций, не говоря уже о негодовании? Только ли лишь потому, что всё это было под покровом легитимности в границах вновь образованной империи в соответствии с принятой идеологией? Или потому что эти факты труднее осознать, ведь они бьют по рецепторам высшего порядка, которые у человека находятся в спящем состоянии. А вот эпизоды пожирания испражнений напротив воздействуют на клетки низшего порядка, они настолько чувствительны, что сходу вызывают рвотный рефлекс.

Все ужасы прошлого и текущего времени создатель фильма трансформировал в образы, запечатлённые в сценах, в которых выбранным жертвам прижигают половые органы и соски, выколупывают глазное яблоко из глазницы, отрезают язык, заставляют есть еду набитую гвоздями.

Этот натурализм выстрадан художником, генерирован осознанием того непреложного факта, что слово «фашизм» получило своё первое звучание в благодатной Италии.

Пазолини с человечеством жесток, но лишь в такой мере, в какой зеркальщик изготавливает зеркала в стране с тотальным уродством.

Если бы другой великий режиссёр, Триер снимал этот фильм, то его финал скорее всего закончился бы трэшем: с неведомых мест собрались бы в многочисленную стаю сотни шакалов, гиен, кайотов, и эта дикая разъярённая стоглавая тварь в едином порыве, рыча, истекая слюной, ворвалась бы в содомское логово и сожрала бы, чавкая и отрыгиваясь, всех его обитателей, как неисправимо порочных палачей, так и их ничем не повинных жертв, но уже заражённых пороком.

У великого Пазолини финальная сцена другая -спокойная, выверенная; она попросту гениальна, впрочем, как и гениален весь фильм.

24 марта 2017 | 13:51

Молодость это бунт.

У героев фильма парижского ареала обитания, во временных рамках мятежных 70-х существовала альтернатива: выйти на улицу, протестуя против увольнения общественного деятеля, или войны во Вьетнаме, или выражая несогласие с мироустройством; или (sik!) войти в квартиру и не выходить из неё, устроив смуту против сложившихся устоев морали, громя при этом не витрины магазинов, а стереотипы поведения, которые выкристаллизовало заботившееся о своём сохранении человечество, — словом, жить по своим неписанным правилам, выражая этим свое право на свободу

Вот второй вид бунта коварнее. Ха! Трахаться, курить травку, исполнять свои любые дикие желания опаснее, чем рисковать жизнью, будущей карьерой, в условиях опасности, порой всей своей кожей ощущая чувство животного страха?

Тогда встречный вопрос: почему же в финале фильма сладкая жизнь молодо-зелёного трио безысходно текла к своему апофеозу, продиктованному логикой системы, обречённой на самоуничтожение? Той самой системы, моделью которой может служить пресловутый эксперимент с крысами, которые погибали от истощения, не в силах слезть с контактов, стимулирующих центр удовольствия через вживлённые электроды в их примитивном мозгу.

Другими словами, наши инфантильные герои были в одном шаге от участи подопытных грызунов. Их спас не инстинкт самосохранения, который был напрочь усыплён гедонистическими экзерсисами — те невидимые роковые контакты разомкнула протестующая улица, и именно тогда они обрели настоящую свободу, когда отдали себя во власть стихии общественного протеста. Они нашли своё место в жизни, окончательно решив вопрос экзистенции, их место там. где дуют ветры перемен, где кровь наполняется кислородом свободы, где причастность к истории ощущается на подсознательном уровне.

Возможно новоиспечённые мятежники ещё вернутся в свой затхлый пропитанный фимиамом чувственных наслаждений квартирно-ванный мир. По всей видимости они в очередной раз отдадут дань первородным инстинктам и, скорее всего, продолжат свои кинематографические игры, не исключено, что они получат от этого удовольствие. Но это уже не будет для них значимо. Наступит день, когда наши мечтатели в одночасье повзрослеют, потому что их инициация через обряд бунтующей улицы уже состоялась.

9 из 10

16 марта 2017 | 09:53

В культовые годы западного кинематографа 60-70-х годов, когда, казалось бы, времена, полные стиля, комфорта, свободы и небрежной элегантности, более не нуждающиеся в коротких причёсках и милитари-моде, наконец-то наступили, а паранойя войн и соперничества позорно сбежала с поля сражения, в те времена благополучия и глэма, за 20 лет до личностного кризиса общества 90-х и нулевых был снят один из прототриллеров. Им оказался фильм «Вкус Азарта». И тогда ещё ничего знали о готовящемся против этого лёгкого и харизматичного фильма заговоре армии новых русских, гонконгских и американских гангстеров, — от «Улицы разбитых фонарей» и «Бумера», — до всех шедевров Тарантино, Энга Ли, Оливера Стоуна, Лэнса Манджиа и Алекса де ла Иглесиа. Наследники детей цветов, пока их пытаются убить представители Римского Клуба, купаются в море, продолжают работать программистом и художником, и наивно верят во всесилие полицейских под пение птиц.

Появление этого произведения, созданного Брайном Картоном, Доном Шарпом, Беном Хили, если бы он был снят в наши времена, вероятно, показалось бы чем-то непостижимым, — ведь этот триллер, отличающийся полным отсутствием саспенса, поставил на первое место человека, а не интересы корпораций, акцентировал душу и любовь, а не эмбарго или криминальные игры мафии, и более того, этот фильм поставил на первое место Женщину, изящно оттенив и её уникальность как личности, и её женскую сущность всеми этими ложными ценностями, показав, что игры за деньги и власть не могут быть ей соперниками.

Сделанный в духе Бриджет Бардо (или Роже Вадима), — пожалуй, я написала так специально, потому что об этом стиле кинематографа мы имеем через них некоторое представление, хотя в их работах магия Женщины и была подана слишком материалистично, — данный фильм превосходит их, буквально делая культ не столько из самой Женщины, сколько из её иррациональной, мистической, бессознательной и даже пугающей власти, которую создатели произведения поставили в центр водоворота политических противостояний и бизнес-войн, но не так, как это делается обычно, чтобы «украсить красоткой бизнес» или «повысить продажи автомобилей, используя секс-инстинкт», а с точностью наоборот, — чтобы оттенить пугающую и таинственную сущность Женщины, — потребовалось привлечь и политику, и власть, и мировые корпорации, и эмбарго, и заговоры. Ни в одном фильме я не видела ещё такой подачи, и, чтобы усилить это, авторы и рассказывают о НАТО, погонях, похищениях, таинственных встречах, — пополам с потрясающими пейзажами, морским бризом, рассветами и панорамами Южной Франции и нагромождением стаканов с мартини в ореоле целомудренного романа, тем самым гораздо сильнее будоражащего сознание в своей недосказанности и усиливая эффект необычного и невозможного для нашей эпохи душевного мира человека. Не часто можно столкнуться с такой откровенной киномагией, и из современного нам кинематографа она чем-то напоминает только «Шпионские Игры», хотя 60-70-е, думаю, были ею полны куда более, чем всё современное квадратное время.

Да, в 70-е предпринимались небольшие попытки поставить Женщину и Человека на первое место, — это и «Красная Пустыня», и «Две недели в сентябре», и «Дон Жуан-73», но они не были так убедительны, и в большинстве случаев мы сталкиваемся в кино 70-х с драматизмом, медленно, но неуклонно подтачивающим нашу психику, готовя её к тёмным драмам и триллерам порога 21 века: «Жить, чтобы жить», «Клео от 5 до 7», «Сладкая жизнь», «Блоу Ап», «Ночь», «Затмение», «В прошлом году в Мариенбаде», «Три шага в бреду», «Чёрная Башня», «Презрение». С этой точки зрения «Вкус азарта» несомненно выходит за их стандарт постправды, разотождествляя наше сознание с упадническим экзистенциальным отчаянием перед собой, окружающим миром и будущим.

Неоспоримый, но красивый эклектизм фильма, который совмещает в себе и психологическую драму, и криминальную трагикомедию, и любовный роман, и парадоксальную и гротескную в общей подаче безупречной с этической и эстетической точек зрения пародию на шпионский боевик, поражает своей общей магической и атмосферной харизматичностью. Знали ли об этом его создатели, намеренно ли они сняли фильм именно так или нет?

И хотя действие фильма и происходит в 1969, — девушка работает программистом, и за её ум и профессионализм в программировании (Боже, оно тогда уже существовало?!) хозяева корпораций готовы очень многое отдать и конкурируют между собой, и тем самым, это еще более усиливает иррациональную непостижимость сути главной героини.

Хотели или нет такого эффекта создатели данного недооцененного шедевра? Об этом мы ничего не знаем; Дон Шарп снимет в 1973 году «Психоманию», с байкерами и сделками с Дьяволом сюрреалистично напоминающую «Кладбище Автомобилей» Фернардо Аррабаля, и, конечно же, триллер «Тёмные Места», такой же наивный, как многие прототриллеры тех времён, в том числе и от руки мастера Луи Маля, с той же самой восхищающей чистотой и надеждой 70-х, чего мы лишены сейчас; он станет известным после культовых «39 ступеней» и странной мелодрамы «Слезы под дождем», не менее знаковых сериалов — сверхъествественного «Дома ужасов Хаммера» и поразительного «Женский характер» об Эмме Харт, но о других сценаристах известно не так уж и много.

Ева Ренци, исполнившая роль Джейн Керрел, в реальности предпочла не красавчика Пола Хедли (Дэвид Бак), а главного «благородного злодея» Ганса Бейбера, которого играет её муж Пауль Хубшмид, застреленного своей неоднозначной секретаршей, и её образ (Кэй Уолш) — это второй интересный женский образ фильма, с подчеркнутым двойным стандартом, переданный исключительно в театральной манере: вот это всего лишь «обычная» женщина в платке и плаще из очереди в магазине, но вот, — камера меняет ракурс, и мы видим, что это отнюдь не так, что мисс Барроу — истинное воплощение своего загадочного патрона, — в узких байкерских брюках и вовсе в не плаще, а изящной мотокуртке, скроенной как плащ, она садится на мотороллер и, блеснув безупречным макияжем, оставляет Пола в абсолютном недоумении, — впрочем, тамошние герои не задавались вопросами «кто виноват» и «что делать», а просто шли и делали свои дела, а сюжет стремительно раскручивался дальше.

Всё больше и больше я открываю для себя кино 60-70-х, и эта эпоха, чья мода ныне сделала даже в наши дни целые состояния владельцам влиятельных модных домов, покоряет меня целостностью натур своих героев, их эстетической безупречностью и глубоким внутренним миром, что я очень редко нахожу в современном кинематографе. Но этот фильм необычен и тем, что в нём вы сможете найти неподдельную любовную линию, и неожиданность этого станет для вас при просмотре фильма глотком свежего воздуха среди вечной неоновой ночи души и экологической духоты, возвращая надежду и создавая, как минимум, прекрасное настроение.

10 из 10

11 марта 2017 | 23:14

Ксавье Долан не был бы Ксавье Доланом, если бы излишне не эстетствовал. Даже взявшись за серьёзную драматургию, он не смог преодолеть соблазна предложить роль главного героя актёру, являющегося лицом Дома Шанель.

То-то я ловил себя на мысли при просмотре фильма: что в предлагаемых обстоятельствах, которые задаёт автор пьесы. по мотивам которой снят фильм, напрашивается актёр не с такой броской модельной внешностью, а более простым лицом, я бы сказал, среднестатистическим, а лучше вовсе несимпатичным. С какой целью? Может быть для того, чтобы трагизм ситуации не растворился в излишней красивости, или точнее, по закону компенсации невзрачный актёр мог бы с большей силой убедительности сыграть на контрасте минимума имеющихся внешних выразительных средств и максимума внутренних переживаний.

Ну не суть. Кастор Ульель, по большому счёту неплохо справился со своей задачей, он играет в тональности нежной сосредоточенности, лиричности, снисхождения к проявлению любой степени эмоционального напряжения своих визави, — другими словами, производит впечатление человека, который умеет слушать и при этом слышать.

Да, пусть это избито, но актёр очень качественно играет лицом, взглядом, сдержанной мимикой, сухостью губ, немигающим взглядом выразительных глаз. Ещё раз повторю, Каспар Ульель великолепно играет роль слушателя.

А по сути это и является его сверхзадачей. Ведь он выступает в роли единственного зрителя спектакля, на авансцену которого то вместе, то врозь, а то попеременно выходят действующие лица, его близкие родственники. Парадокс ситуации заключается в том, что бенефициантом должен быть именно он, Луи, по праву человека, которому судьба внезапно предоставила последнее слово.

Но слово не будет сказано, потому что гул не затих, ему не дают выйти на подмостки.

Шум, истерика, сцены, пресловутый надрыв. Ему продемонстрировано всё, что только сочли нужным за столь короткое время мимолётной встречи, его личность не преминули вплести в контекст полукухонных разборок и прочих откровений. Можно сказать, близкие родственники предоставили Луи возможность поучаствовать в «семейной жизни», которая долгих 12 лет была от него отчуждена, ведь не считать же участием их взаимные дежурные открытки с парой малозначимых слов.

Пьеса сыграна, актёры покинули зрительный зал, оставляя единственного зрителя, погружённого в свою обречённость, почти тотально одинокого и никем не услышанного. Его слёзы, что дождь над пустыней не долетает до страждущей земли, его терзания, что ветер, способный согнуть лишь былинку.

Впрочем, предопределённость создавшейся ситуации он, Луи, маститый писатель, должен был предусмотреть, он её, по всей видимости, и предвидел. В этом заключается трагизм человека, понимающего, чувствующего этот мир, и который одновременно с познанием вынужден пожинать скорбь.

Кукушка из часов внезапно материализовалась во вспорхнувшую птицу, ударилась о стекло отчуждения и рухнула, прервав свой недолгий полёт.

8 из 10

6 марта 2017 | 18:50

В апреле 1932 года на пристани в Окленде маленький мальчик, которому было четыре года, заметил стоявшего неподалеку с жестяной кружкой слепого нищего, старого, с седой бородой. Тогда он попросил у папы десятицентовую монетку и отнес ее нищему. Тот на удивление крепким, прочувствованным голосом поблагодарил мальчика и, в свою очередь, дал ему клочок бумаги, который мальчик показал отцу.

- Тут говорится о Боге, — сказал отец.

Маленький мальчик не знал, что нищий был не нищим, а сверхъестественным существом, посетившим Землю для наблюдения за людьми. Прошли годы, мальчик вырос и превратился в мужчину. В 1974 году этот мужчина попал в ужасную ситуацию: ему грозили позор, тюремное заключение и даже, возможно, смерть. Именно тогда сверхъестественное существо вернулось на Землю, наделило мужчину частью своего духа и избавило его от всех неприятностей. А мужчина так и не понял этого и давно забыл слепого нищего и монетку в десять центов, которую ему дал.

Я хочу поговорить сейчас именно об этом.


Филип Дик

Отталкиваясь от естественного общения главного героя с тем, что мы назвали бы сегодня Единым Информационным Пространством (VALIS), Филипп Дик, по мотивам произведений которого снят этот фильм, дед современного кибер-панка, -присутствующий и сам в этом фильме как свидетель некоего таинства души, — ставит нас в тупик, — и мы уже не можем с точностью утверждать, не выдумана ли эта история спецслужбами, не является ли она одной из тех, что написали и выпустили от имени писателя безмозглые обыватели из организаций типа «Наши» или ЗАД. Не искажено ли настоящее Радио Альбемута тем самым одним процентом лжи, которого, по Геббельсу, достаточно добавить к 99 процентам правды, и суперложь запущена?

Видимая малобюджетность и нераскрученность фильма добавляет сомнений к уже существующим. Нарочито сделанный как наспех смонтированная андеграундная плёнка, фильм уносит зрителя в мир той реальности, которая предстала бы перед нами, если бы мы вышли за видимость матрицы или за пределы наших городов «тринадцатых этажей». Но оказывается, этот бенефис Джона Алана Саймона снят на деньги сообщества поклонников и Радио Альбемута, и Братства Филипа Дика, а потому мир, нарисованный художниками в фильме, становится реальностью.

… Почему романы Филипа Дика малоизвестны и не бьют в лицо понтами или кислотными трипами, не ущемляют гордыню амбициозностью вывернутых наизнанку сознаний, как у Пелевина? Почему не заставляют почувствовать своё тщеславное ничтожество, оплёванное «культовыми дауншифтерами» из числа поклонников вольных путешествий на деньги родителей — псевдогероями псевдо-Керуака?..

«Свободное радио Альбемута» не говорит ни о надрывных трипах бывших миллионеров в Гоа, ни о трансерских страданиях отдыхающих на Бали изнемогающих от ума и красоты авторитарных дам, уставших тратить ненужные уже деньги. Романы Дика читают студенты и программисты, герои заштатных городков, эти дети open mind и Стругацких, мечтатели, которые понятия не имеют о кокаине в коворкингах, «неоновых демонах» в лофтах или о ночных тренажерках в Digital October и моде на стим-панк. Его романы не юродствуют о ченнелингах или «голосах» шизофреника, они — всего лишь жестокий учебник для сталкера. Его произведения шёпотом говорят с нами о нас же самих, и о Боге, встречу с Которым не купить ни в одном из модных и дорогих ашрамов-бутиков. А где Бог, там и Свет, а где Свет, — там сразу видны и фашистские режимы, и коррумпированные президенты.

Пожалуй, сами герои фильма, познавшие Альбемут и VALIS, определили бы эти политические системы как осиные гнезда перегрызшихся язычников в рабстве тьмы, — примеры которых так хорошо поданы в сериалах от «Великолепного Века» до «Игры Престолов». Но суть фильма глубже, потому что и Нероновский режим, когда возникли первые христиане, был более тяжким, и, тем не менее, и он был легко преодолён. Не потому ли фильм снят камерно, скромно и тихо, каким был, видимо, и сам мудрец Филип Дик? Да и как ещё можно рассуждать о Боге?

«Прежде, когда Жирный Лошадник наблюдал взаимопроникновение двух миров и видел не только Калифорнию 1974 года, но и Древний Рим, он наблюдал в этом взаимопроникновении одну общую структуру, присутствующую в обоих мирах, — Черную Железную Тюрьму. Именно она именовалась в его сне «Империей». В ней были заключены все, не осознавая того. Черная Железная Тюрьма являлась их миром.

Кто построил тюрьму и зачем — Жирный не знал. Хотя кое о чем догадывался: тюрьму пытались разрушить. Организация христиан — не обычных христиан, тех, что каждое воскресенье посещают церковь и молятся, а тайных ранних христиан в серых балахонах — с энергией и воодушевлением начала осаду тюрьмы»
.

Христианство подставило нас. Оно должно было давно уже вскрыть Лимбо. Многие современные монахи тоже знают об этом — я случайно услышала их разговор об этом в Дивеево, — о том, что после смерти душа может попасть в «железную комнату», откуда вымолить её сможет только праведник, — говорили монахини, отослав и туристов, и послушниц, думая, что их никто не слышит, — и этот разговор поразил меня. Но только когда я позже прочитала Филипа Дика, я поняла, о чем именно шла тогда речь.

Итак, как оказалось, христиане должны были сотворить с нами трансгресию и трансформацию. «Лошадник понимал: на сей раз тайные ранние христиане в серых балахонах должны взять тюрьму Лимбо, а не найти обходной путь. Таким образом, тайные христиане становились тоже супер — или транстемпоральными, то есть существующими во всех временах одновременно».

Первые ласточки — были революционеры сознания 60-х, вторые — создатели вирта, того самого, описанного Джеффом Нуном, но уже в реале, — тайные хакеры, создавшие WWW, имитирующую духовное пространство за пределами и времени, и пространства, откуда пришла на Землю наша душа по неведомой причине. Но Система, конечно же, тут же придумала социальные сети, чтобы убить волшебство синергетического единения душ, вырвавшихся за ее рамки.

И если принять этот фильм-послание за истину, то всё человечество порабощено некими силами, выбраться из-под контроля которых нас и побуждают ченнелеры, — от Крайона до древнебиблейских пророков, а апофеозом этого было присутствие в жизни планеты Иисуса Христа.

Но Сопротивление Системе растет, — молодые люди, тайно собирающиеся на крышах небоскребов, верящие иссине-фиолетовые неоновые огни, мечтатели, чувствующие миллиарды близких душ где-то рядом, — это рождающийся внутри души каждого из нас вечно юный Бог, — и Он ждёт, когда все мы встретимся, — чтобы прийти на Землю во второй раз. Но будет ли Он судить мир огнем или объединит всех нас истинной Любовью? И наверное, сегодня, пресуществляя Лимбо, трансформируя Нигредо, каждый из нас уже немного знает ответ на это.

Да.

10 из 10

1 марта 2017 | 23:45

«Плач по моему члену, больному и распятому.
Парни сходят с ума от горя, что я пожертвовал свой член на алтаре тишины.
Может ли ад быть страшнее и реальней?
Смерть, старый друг, я хочу узнать тебя, обретая душевную мудрость.
Я схватил её за ляжку — смерть улыбнулась»

Джим Моррисон


Фернандо Аррабаль не столь близок современному зрителю, как Алехандро Ходоровски, Луис Бунюэль или Луи Маль. Но невидимая невооружённым глазом сюрреалистическая кинематографическая школа, вот уже около столетия обличающая абсурд современной технократической цивилизации и предупреждающая человека о грядущих бэд-трипах посмертного опыта в аду, — когда уже не будет рядом ни Бога, ни Праведника, ни Ангела, — почему-то узнаётся нами в его работах как некий странный архетип, завораживая, будоража наше подсознание. Не потому ли фильм «Я поскачу как бешеный конь» кажется таким необъяснимо знакомым?

… Мама, ударь меня! Ты же мать, ты должна наказать меня! Я должен пожертвовать собой во имя долга и заповеди «почитай отца и мать»! Я принесу тебе свою жизнь в жертву! Я буду скакать как бешеный конь, чтобы исполнить свой долг перед тобой:

1. Я обещаю, что предам все свои мечты и надежды;

2. Я полностью разрушу себя — ведь ты так хотела мне доказать, что я ничтожество, и из любви к тебе я выполню этот долг;

3. Я посыплю голову пеплом, пап, я докажу тебе, что я твой истинный сын и исполню божию заповедь «почитай отца и мать, даже если скажут они: будь вместе со мной в смерти и грехе»;

4. Сегодня я готов с чистой совестью поделиться своим истинным смирением с церковью, семьей и правительством.


Именно с такой жертвы и попытки бунта против неё и начинается фильм, постепенно показывая тончайшую подмену почитания родителей как проводников Бога — почитанием их греха как части Тьмы, и вследствие этого, своими страданиями заключая завет с тьмой, когда Аден попадает в пустыню.

«Но если и ангел с неба станет проповедовать вам то, чего Я не говорил, — да будет анафема».

Это фильм об анафеме, которая настигла тончайшую имитацию божественной благодати прелестью религии, погрузившей всю цивилизацию на дно духовной инквизиции на тысячелетия, что привело нас вместо Царствия Небесного в отравленные технократические города. Это фильм о выходе из первородного греха не через саморазрушение или покаяние, а посредством метанойи, — более могущественной, — силой самой Любви, которая явилась Адену в лице библейского пустынника Марвиля.

Путь современного святого стал слишком узок, а времена блессингов почти ушли, а потому сегодняшний святой — всегда дитя пропасти по Кроули, всегда преодолевший бездну и принявший стигматы, даже не надеясь на то, что когда-нибудь ему удастся быть с Богом на одной волне.

Мы пребываем в некоем пространстве между коленопреклоненным рабством родителям как олицетворением падшей и грешной материи и необходимостью выживания в ней, — и образом Бога, что влечет за собой неисчерпаемость вариантов бунта и трусливой расплаты за него, — от архетипического царя Эдипа и инцеста до кастрации, от сопротивления насилию до идентификации с агрессором.

Но Бог сказал так:

«Оставь отца и мать и следуй за мною. Ежели кто возлюбит отца и мать более Меня, тот недостоин Меня».

Так трудно ли будет отпустить свою душу из оков законов, долгов и гештальтов к слиянию с Богом, не боясь быть тем грешным и голым, каков ты есть? Не зарабатывая прощения саморазрушением, а сердцем и душой смиренно приняв Божье прощение, Царствие Небесное и жизнь вечную? Или лучше навеки остаться рабом закона и, «отрабатывая карму», стать вечным невротиком, навсегда пойманным в сети когнитивного диссонанса? Есть ли в тебе, о Человек, столько красоты и свободы, невинности и спонтанности, чтобы отбросить гордыню и амбиции, сбросить все одежды твои и растоптать их, смеясь? — как написано в апокрифах.

Всё великое искусство — это трансгрессия, и сюрреалисты первыми заговорили о преодолении духом унижающего человека рабства материи в лице нашей первородной матери Евы или Лилит,- важна ли нам разница между ними, — через свободу иррационального и спонтанного, когда герой-мессия трансформирует и себя, и реальность. И потому этого волшебного символизма в работах Фернандо Аррабаля становится так много, будто бы дионисийство «Прометея» Скрябина или магия «Золотого Века» Бунюеля и Дали прорываются к нам сквозь библейские экстазы пустынников, потому что иначе мы останемся и слишком нищими, и слишком приземленными, — это и образ Марвиля в «Бешеном Коне», и образ Эману в другом фильме Аррабаля «Кладбище Автомобилей».

Ироничная фантасмагория Марвиля, магия трансцендентного Эману, саркастический инцест Адена на грани черного юмора или экзистенциальной опустошённости непрощённого грешника — это приёмы Аррабаля как художника. И если сюрреалисты со смехом относились к своим современникам — представителям «новой волны», то они были в праве своём, ибо то, к чему шли Трюффо, Годар, Ромер, Шаброль, Риветт в своих духовных исканиях, делясь своими откровениями с человечеством, — сюрреалисты уже превзошли в силу своей изначальной мудрости. В конце фильма Марвиль съедает Адена — это всепоглощающий пламень Любви, в котором растворяются и умирают и боль, и грех Адена, алхимически пресуществлённые в бесконечной любви пустынника, и только тогда Аден воскресает! В другом фильме Аррабаля «Кладбище автомобилей» Эману, возможно, приходит как воскресший Аден, уже другим. И потому этот фильм — нечто большее, чем сюрреалистическое совмещение сна, реальности или психоделического трипа ready-made.

Фернандо Аррабаль прорывается за все табу и к экзистенциальному откровению, и Трансцендентному, и не боится прокричать миру о таинстве тела человеческого, — как храма Духа Святого, не боится шокировать, ведь и мощи святых, источая миро, способное исцелять смертельные болезни и проращивать облученные радиацией зерна, не могут быть восприняты мерзко, — и тем самым художник бросает правду в лицо тех, кто видит в смерти лишь небытие и распад.

Но возможно ли, чтобы это откровение было всего лишь наитием режиссера? Думаю, ни один святой пустынник, как и сам Марвиль, не согласился бы с этим, как и воскресший и преодолевший рабство плоти новый Аден.

«Я поскачу, как бешеный конь» был столь же важен для шокотерапевтического исцеления буржуазного мира, как и Луи Маль с «Пороком сердца» или «Чёрной Луной», как Луис Бунюэль, который снял почти тогда же «Млечный Путь», — фильм о подмене религиозностью настоящего христианства, что надолго закрыло врата, через которые человек мог выйти к свободе. Но были ли они услышаны в 70-х, когда человечеству был дан последний шанс не принять карму грядущего серого неонового мира со сбывшимися антиутопиями кибер-панка?..

23 февраля 2017 | 18:54

Всякое настоящее кинопроизведение тогда только чего-нибудь стоит, если только оно несёт определённые смыслы, символы, аллюзии; фигурально говоря, такое кино должно быть избушкой снаружи, дворцом — изнутри.

Лучшей иллюстрацией сказанному служит великий, я не побоюсь этого слова, фильм

А. Балабанова «Про уродов и людей».

Фильм по настоящему высвечивает режиссерское, да и что уж там, сценическое дарование великого режиссёра. Сюжет фильма внешне прост, нет нужды его пересказывать, но при внешней непритязательности его внутреннее наполнения по настоящему масштабно.

Я попытаюсь сделать слабую попытку, даже можно сказать, потугу неискушённого зрителя высветить всего лишь несколько запрятанных в фильм смыслов, кстати говоря, закопёрщиком, первооткрывателем которых выступил этакий Индиана Джонс от кинокритики, великий гуру синеманов, сен сей многочисленных фестивалей авторитетнейший С. В. Кудрявцев Это он первый проторил дорогу сквозь джунгли балабановских смысловых конструкций, это он по отброшенной тени способен восстановить прообраз, это он, а ля чудесник-археолог горазд по одной найденной кости восстановить полноценный облик мастадонта.

Итак, я жалкий неофит отца русской кинокритики осмелюсь дополнить нашего метра, но дополнить так, как поварёнок подмастерье решается украдкой добавить крупинку соли, и маленькую перчинку в уже приготовленное блюдо знатного повара.

Кароч., сиамские близнецы Коля и Толя олицетворяют Россию, дуализм которой выражается в единстве и борьбе противоположностей, как диалектической сущности двух идеологических ветвей: западников и почвенников и, которую в гиперболизированном виде можно представить как некую карикатуру на российский герб. Дальнейшее продвижение сюжета подтверждает такую догадку: финал картины, в котором одна половина сиамских близнецов погибает от токсического воздействия алкоголя, а другая по логике неотвратимости физиологического фактора должна погибнуть вместе с нею — это ничто иное, как гибель всего организма гигантской империи, в идеологическом фундаменте которой логос эволюционного развития неотвратимо опровергается грубой силой, стихией, рождённой в искажённом сознании той части общества, которая поддалась одурманивающим всё и вся идеям всемирной революции.

Балабанов тонко уловил на переломе двух эпох такой дух противоречий в общественном сознании, который также выражается в противоборстве прогрессивной демократической силы с антагонистическим фактором, мешающим развитию, который выражен образами похотливых старцев, символизирующих погрязший в разврате монархизм (распутиновщина); они как два полутела сросшихся сиамских близнецов способны или найти компромисс (Коля с Толей поют в унисон) или погибнуть (Толя губит обеих, потеряв контроль над ситуацией.

Возьмём на вскидку сцену порки главной героини. Она в иносказательной форме выражает ничто иное, как идею феминизма, которая пребывала в то достопамятное время в глубоком загоне.

Куда не кинешь взор, отовсюду лезут потайные смыслы. Вот казалось, фамилии исполнителей, какое имеют к этому отношение? — ан, нет, пристальный взгляд способен и здесь угадать значимую смысловую нагрузку. Вот, например, Сухо-руков, произвестник эпохи великого хама, который другим великим символистом высвечен как «кремлёвский горец». Мак-овецкий — это символ увлечения декаденствующей интеллектуальной элиты употребления морфия, но морфий уже сам становится образом образа затуманенного сознания той части общества, которая по большому счёту, единственно возможным путём могла противостоять наступающей эре уродов, монстров, синонимом которых являются, с лёгкой руки В. Новодворскрой, «комуняки». Нужно было просто мочить их во всех сортирах великой державы.

Но это уже совсем другая история

9 из 10

22 февраля 2017 | 13:59

Фильм Ингмара Бергмана «В присутствии клоуна» — это абсурдный договор со смертью изобретателя Карла Окерблума и его невесты Паулины Тибаулт, и это контракт с разумом их друга Освальда Фоглера, тщетно пытавшегося прикрыть духовную нищету и экзистенциальный ужас осознания бессмысленно прожитой жизни деланным безумием. Это фильм о провальной сделке с пустотой, которую все мы заключаем время от времени, оборачивающейся непреодолимым паническим кошмаром одиночества умирания, когда, как и Оскару Уайльду, только и остаётся, что пошутить над своими внутренними клоунами: «Мои обои и я сражаемся на дуэли насмерть. Один из нас должен уйти…», а люди превращаются не более, чем в фигляров, шумящих на погосте, забывших о том, что рано или поздно им становится любой помост, где смешивается жизнь с её же ложными играми.

Ведь вы и сами уже никогда не забудете тот рисунок на обоях, который когда-то станет сильнее вас и станет равнодушным свидетелем того, как из вас по капле уйдёт жизненная энергия, а ваши надежды оборвутся, как застынут кровь и дыхание, а руки станут деревянными, и уже не победить силой воли непоправимое.

Если в «Персоне» или «Шёпотах и криках» у Бергмана присутствует смутная надежда на катарсис, то здесь режиссёр передаёт состояние, балансирующее на грани панического ужаса перед небытием и самим небытием, а зритель держится в непрерывном напряжении, соскальзывая в свой личный экзистенциальный ад, наблюдая за этими точками бифуркации, в которых бьются герои, то растворяясь в абсурдности повествования, то сопротивляясь ему, то вовлекаясь в него.

Карл Окерблум и Паулина Тибаулт попробовали придать смысл окружающему людей цирку, создавая свой спектакль-аттрактор о Шуберте как последнюю надежду на упорядоченность бытия. Но их, как и любого человека на Земле, настигают тонны информационной фальши, — обрывки бессмысленных разговоров, лживых масок, неумных фраз, попыток придать жизни осмысленную форму, лже-поз, лже-драм, — то самое глумление клоунов, живущих внутри нас самих, смешанное с глумлением над нами реальной жизни. Главные герои гибнут в трагическом одиночестве, так и не сумев по-настоящему стать близкими друг другу, в комнате, залитой утренним солнечным светом, потому что уже неспособны его увидеть и потому оказавшись не вправе быть им прощёнными.

Когда уравновешенный и всегда равнодушный Эбенезер Скрудж кричит мёртвому напарнику, потревожившему его проклятое одиночество в Рождественскую Ночь: «Да разве ты не понимаешь, Джейкоб, как всё это невыносимо?» мы чувствуем глубину трагедии и приходим в себя вместе с героем повести. Но в фильме «В присутствии клоуна» Бергман не пробуждает совести и не обнадёживает, — и что-то внутри у зрителей неотвратимо обрывается, и прорываются все потаённые кошмары, и нет уже на них власти…

Андрогинный Клоун Смерть для Карла Окерблума в своей нелепости настолько страннее всего того, что мучило других опереточных злодеев бесчисленное множество раз в произведениях на данную тему, что от этого идея режиссёра становится особенно убедительной, и вызванный этим приёмом эффект личной вовлечённости в повествование неотвратимо замыкает зрителя в клетку его личной трагической обусловленности.

Сколько сделок в жизни нужно совершить, чтобы подойти к самому главному, — к интервью со смертью? В скольких иллюзорных драмах принять участие и отказаться от них как от игр разума? Сколько жизней прожить, чтобы цирк и его клоунада оставили человека в покое? И хватит ли духу бросить вызов этому глумлению и наваждению, если тебе уже 79, а ты должен носить маску мастера «как носят лицо человека»? Донни Дарко ответил на этот вопрос в 16, но мы-то знаем, что герой Бергмана был заперт в своём круге Бессмертных как Гарри Галлер из «Степного Волка» Гессе, и мы знаем эту моральную ответственность интеллектуала, разрывающую душу непосильным грузом. И пусть его личной музыкой сфер был не Моцарт, а Шуберт, не мученик, погибший при вмешательстве человека в чёрном, а грешник, умирающий от сифилиса в трагичном одиночестве и от того в муках более сильных, чем физические, — мы сострадаем ему ещё сильнее, и ещё глубже сознаём своё собственное бессилие. Возможно, именно это сострадание и заставляет Карла Окерблума «восходить на крест» за Шуберта, «закрывать его личные гештальты», как всегда было принято среди людей совести, — но фильм, начавшийся фразой: «Что, по Вашему мнению, чувствовал Франц Шуберт во вторник утром в апреле 1823 года? Ночью шёл снег, а камин погас?», — не отвечает на этот вопрос, и потому последующие действия героя вдвойне трагичны, а способность режиссёра передать это делает его художником поистине выдающимся.

… Почему, умирая, нельзя исчезнуть не только с лица земли, но избавиться от своего имени, титула, из памяти людей, стереть всё сказанное, все импринтинги и инсайты, всю правду и всю ложь, ведь смерть обещает вечный покой? Почему она приходит к тебе как продолжение всего того цирка, что преследовал тебя всю жизнь, ведь это несправедливо?

Границы, в которые заключает себя человек, настолько глубоки, что часто они воспринимаются им единственной реальностью. Чтобы начать их видеть, нужно выйти из всех своих старых смыслов, целей, из привычного восприятия себя и мира, нужно умереть как евангельское зерно. Теряя свои ценности, защитные модели, не боясь становится ничем, человек приходит к более глубокому пониманию себя. И только тогда он начинает отбрасывать и свои рамки, и иллюзорность окружающего. «Что толку человеку приобрести весь мир ценою собственной души?» Чтобы взять волну в серфинге необходимо сначала подняться на эту же высоту внутри себя. Это и есть выйти за свои границы, умереть, стать кем-то совершенно другим и тем самым найти новый уровень своего существования.

… И только Марта, стараясь заглянуть в душу всех настоящих и последующих зрителей, олицетворяющая в фильме порядок Божий, говорит нам с искренними слезами на глазах: «Ты жалуешься на то, что ты кричишь, а Бог молчит? Ты говоришь, ты заперт, и что это пожизненное заключение? Задумайся: ты ведь сам себе судья и тюремщик. Пленник, покинь свою темницу. И, к своему удивлению, ты обнаружишь, что тебя никто не задерживает. Конечно, действительность за тюремными стенами ужасна, но не более, чем твоё отчаяние там, в глубине запертой комнаты. Сделай первый шаг к свободе. Это несложно. Второй шаг сложнее. Но не позволяй своим тюремщикам одолеть тебя. Твои тюремщики — это всего лишь твой страх и твоё тщеславие».

«Я оскорбил Бога и человечество, потому что мои творения не достигли той высоты, к которой я стремился»

Леонардо да Винчи

… А ведь мы-то и не знали об этом.

Посвящается Касталии и Олегу Телемскому

5 февраля 2017 | 23:30

Лондон сегодняшнего дня как ливнем залит нашими визионерскими трипами, ностальгией по несуществующим больше фигурам в длинных шарфах, Рождеству, цилиндрам, кэбам и цокоту копыт по булыжнику, шагам, исчезнувшим в пустоте, мечтам, восторгам и вздохам по средневековому мраку, казням и приключениям, — от Гая Фокса до «Леди Джейн», от «Принца и нищего» до «Никогде», и, как туманом, пропитан импрессионистскими откровениями Джозефа Тёрнера, — почти Чарльза Диккенса в живописи, — и его миры «Теней и Мрака» или «Напрасных Надежд» тонут и в мирах Оскара Уайльда, и в речных туманах Нила Геймана, пропитанных, в свою очередь, и панком, и экстази-манией, Иеном Бэнксом, и «Шерлоком» с Бенедиктом Камбербэтчем, и «Страшными сказками» с Евой Грин. И мы читаем все эти бездны Лондона в глазах обоих главных героев, так чувственно исполненных тандемом англичанина и австралийки: Гарри Тредэвэем и Эммой Бут, и тому, что читается в них, мы и ужасаемся, и восхищаемся одновременно.

Если бы Диккенс жил сегодня, он написал бы эту историю. Историю, которую поведали почти неизвестные сценаристы Крис Коул и Крис Фредди и режиссёр Карл Голден. Загадочность этих авторов обескураживает, — ведь и сам фильм, и сценарий, и игра актеров, а особенно операторская работа Дэррана Тирнана показались мне явлениями, которые принято считать культурными кодами для современного человека.

… Если когда-нибудь Вы захотите писать как классик, то не слушайте ваших многочисленных советников, если бы они даже были вашими преподами из литинститутов или сделали рептильную карьеру на телевидении. Познайте этот кричащий от боли мир через свой собственный опыт или через независимое немассовое молодёжное кино, что, наверное, для нас, киноманов, одно и то же. 

Если когда-нибудь вы захотите покончить с собой, то не верьте никому, кто был хорошим примером для вас, не вступайте в клубы самоубийц, не вытаскивайте пикового туза, не участвуйте в мрачных онлайн проектах, но поверьте этому миру, всему тому, что с вами происходит каждый день, и постарайтесь увидеть его красоту в каждом из его мгновений, и одно из них обязательно подскажет, правильно или нет ваше решение. И только тогда осуществляйте задуманное или не делайте этого.

Мы не встречаемся с режиссёрами, чьи работы поразили нас, в социальных сетях или на тусовках, полных скучных и похожих друг на друга персонажей. Мы депривированы реальностью и погружены в недействительность, но называем это недеянием или даже позитивом. Но разве не купили мы своим одиночеством истинный опыт для этого кино, такой надёжный и достоверный? Почувствуйте же его истину, проживите её со многими современными молодыми людьми, как сделали это Голден Холлфилд или Дуглас Сполдинг, проживите его с этим фильмом, с фильмами, подобными ему, проживите с ними эту жизнь всегда, сейчас, никогда и вообще, как это сделал художник Дэмиен Херст. Поверьте своей душе, её визионерским озарениям, и верьте только себе и ничему больше.

- Я увижу эту птицу, я увижу её!

- Она не стоит того!

- Стоит.


Думаете, это о птице? Нет, это о решении принять свою смерть. Думаете, это фильм о парне? Нет, он о девушке, — странной, непредсказуемой, умеющей любить, но такой… не дающейся в руки, в клетку, в правила, как птица… как та самая Птица, что и станет пятисотой, и предрешит не смерть, а жизнь и воскресение главного героя… Ведь именно в тот самый миг, когда Стиви принесёт себя в жертву ради Никки, он и получит второй шанс, взлетит ввысь, растворится в птичьей свободной стае и начнёт жить. Ради этой девушки, ради себя, ради всех замученных животных, на страже кого стоят эти молодые люди.

Мне рассказали случай, как девушка-художник лишилась руки, приковав себя к ограждениям, которые мешали экскаваторам обезобразить очередной заповедник. Это случилось в нашей стране в год создания этого фильма. И это случается каждый день во всех странах, где люди не хотят быть рабами. Если наша жизнь — это чёрный фон, изнанка общества потребления, изъеденная червями и грехами, то та девушка-художник нарисовала на нём белыми штрихами все наши прОклятые, страдающие и праведные души, как Стиви нарисовала своего Пеликана.

Каждый из тех, кто способен чувствовать чужую боль как свою, человека или животного, — Пеликан. Каждый, кто способен отдать жизнь за другого, — Пеликан. Каждый, кто способен спасать невинных, будь то киты, барсуки или дельфины, спасать планету от мерзости, в которое её погрузили деградационные потребности социума, — это Пеликан.

И фильм этот о его Крови и о том, как она проливается.

И это та самая любовь, которая открывается по-настоящему только в смерти, потому что только обе они искренни, истинны и конкретны, как травы, деревья, птицы, сны и явь, — и это то, от чего бежит мир, не желая делить тебя с настоящей реальностью, выдирая тебя из неё лживыми заботами трусливых родителей, трусливых президентов, трусливыми браконьерами, трусливыми подонками, пожирающими природу ради своей жалкой наживы, мясоедства, браконьерства, подлости.

Никко и Стиви пройдут до конца; они родились в этой вакханальной махамайе торговых центров и телекривляний уже с высшим сознанием, с отсутствием восприятия разницы между жизнью и смертью, а потому, как ни парадоксально, ради торжества жизни они и обрушат эту иллюзию лживому миру на его же голову: «одна мразь расправилась с другой мразью, вот и всё», — говорит Никко о случайно застреленном убийце птиц, и совершат это достойно.

Равнодушный мир и равнодушные друзья, окружающие нас в реальности, одиночество в толпе, абсурдность всего, доводящая до панических атак, — что может пробить эту стену? Целовать цветы и прижиматься лицом к листве дерева, всем телом и всей душой ощутив его священность, целовать любовное письмо от погибшей девушки на глазах квадратного следователя, — вот образ жизни Никко, — и… убить палача птенцов, — и всё это уместно только рядом с той правдой, которую говоришь на исповеди Богу, на исповеди Бытию и Высшему Началу — Небу над Рекой, возлюбленной, своей тетради, Птичьим Стаям, и получившим шанс родиться птенцам. Об этой правде промолчишь и матери, и отцу, и сестре, и другу, ведь они понимают тебя намного меньше, чем даже полицейский на допросе…

И остаётся только включить интуицию, вспомнить то, что пережито и передумано, чтобы хотя бы немного осознать, сколько смыслов вложено в эту историю, как она подана камерой, музыкой и только одними глазами главных героев, сколько планов бытия, осознания жизни и смерти проваливаются один в другой, как всё происходящее сплетается лентой Мебиуса, и до конца этого не добраться…

Посвящается Альбине Лемберг

10 из 10

5 февраля 2017 | 05:43

Чтобы почувствовать этот фильм необходимо «жить на страницах произведений Диккенса». Но чтобы его понять, необязательно быть любителем «английского менталитета» или «английской литературы». Отбросьте все эти клише и просто растворитесь в просмотре. Так и Рэйф Файнс прочувствовал Диккенса дважды: как режиссёр фильма и как актёр.

… Высокая трава, через которую Фелисити Джонс в роли Эллен пробирается к морю в начале фильма, пронзает сердце не меньше, чем бег отверженного ребёнка к надгробиям родителей в «Больших Надеждах», когда в осенних пожухлых травах Пип встречается с каторжником, определившем его судьбу под Рождество у туманных печальных болот. Ведь если бы на вашу могилу пришел ваш несчастный ребенок, в слезах, забитый и голодный, или ваша возлюбленная, одинокая и отчаявшаяся умирала на ней, моля Время о милости, как Гонория умирала на могиле возлюбленного в «Холодном Доме», — не была бы судьбоносная встреча с каторжником на кладбище исполнением Богом их неуклюжей молитвы о вас или вашей о них? Может быть, мир Чарльза Диккенса, растворённый и в море, и в болотных травах, и в сумеречном небе холодной Англии, и в трактирах, где дрожит от холода отчаявшееся одиночество, отражаясь причудливой надеждой в странных лужах на мостовой в миллионах ноябрей, — так отвечает и им, и нам, ибо он милосерден? И тогда пророческие слова, которые писатель посвящает возлюбленной, озаряют нас своим истинным смыслом: «Вы — часть моей жизни, часть меня самого, вы в каждой строчке, которую я прочёл с тех пор, как впервые попал сюда, вы — везде и во всём, что я с тех пор видел, на реке, в парусах кораблей, на болотах, в облаках, на свету и во тьме, в ветре, в море, в лесу, на улицах, вы — воплощение всех прекрасных грёз, какие рождало моё воображение. Эстелла, до моего последнего вздоха вы останетесь частью меня, частью всего, что во мне есть хорошего, сколь мало бы его ни было, и всего дурного». Эти слова могли бы исцелить и душу её приёмной матери, — мисс Хэвишем, — из «Больших Надежд», — и это, вероятно, ключ к пониманию произведений Диккенса. И последняя сцена фильма, когда взгляд Эллен будто безмолвно кричит нам те же самые слова о том, что «ты — во всём, ты — весь мой мир», — не разгадка ли всего повествования, которого мы были свидетелями?

Английская сдержанность убедительнее и неотвратимее жестокости века 20 или скептицизма 21. Даже сериал «Диккенсиана» снят по-английски строго, и даже там, где так блистательна игра Софи Рандл в роли Гонории и великолепна игра Таппенс Мидлтон, известной как Райли Блю в «8 чувстве» и как Элен Безухова в «Войне и Мире», — в роли мисс Хэвишем, — это всё, что только и смогли себе позволить создатели.

Не удивительно, что поклонниками фильма «Невидимая Женщина», прежде всего, стало фэн-сообщество писателя, которое существует и по сей день. Те самые люди, которые прожили свои жизни, будто сойдя со страниц его произведений, и время и расстояние не разлучили их ни с писателем, ни друг с другом.

В мире безбожников, который нам, тем не менее, показывает Диккенс прекрасным, загадочным, романтичным и полным надежды, в жестоком мире 19 века, мире «Отверженных» и «Униженных и Оскорблённых», — кто бы ещё мог так увидеть Красоту? У Достоевского всё слишком болезненно, и нам достаётся только имитация Веры, потому Бога у нас затёрли и отняли ещё в школе серые «князья Мышкины», у Гюго же всё слишком эпично.

Диккенс — пишет о возможности Неба на Земле, и хотя его произведения полны и бесконечной скорби, и непостижимого молчания моря, они растворяют читателя в щемящей сердце безбрежной Красоте. Так до чего же нужно чувствовать эту Красоту, любить эту Литературу, любить так, что это причиняет тебе боль!

Так, может быть, и Эллен когда-нибудь суждено обрести надежду и спасение от безнадёжности? Пусть даже через обычных людей, полных, как и вы, горя и греха, как когда-то эту надежду нашёл Пип?..

Наверное, потому настоящая Литература поистине волшебнее Жизни, а Слово воистину сакрально. В нём всегда есть и будет неразгаданная тайна, которая отодвигает даже смерть, как недописанная книга тайной жизни человеческой останавливает бег времени и нет в ней той «обречённости писателя», о чём праздно болтают критики и по сей день, а есть только бессмертие и, возможно, разгадка всех тайн эдвинов друдов, сколько бы их ни было на свете? Не о том ли и Эллен говорит с загадочным диккенсовским стариком на берегу?

Во время просмотра фильма мне вспомнился и «Чёрный Дом» Стивена Кинга: двое главных героев, один из которых жил не столько здесь, сколько в Неведомом, в Долинах, специально собираются вечерами читать вслух потрясающий «Холодный Дом» Диккенса, и не могут справиться с чувствами от прочтения, прибегая к помощи виски… И нужно быть Эллен, быть безнадёжно влюблённым в мир Диккенса, чтобы хотя бы чуть-чуть заглянуть в его Неведомое, как в Долины Кинга, как в Террабитию, как в Нарнию Льюиса, чтобы когда-нибудь пройти через туманы и болота Англии к Высшему, Неведомому здесь миру, который оставил нам писатель.

Так героиня «Тринадцатой Сказки» Сьюзан Сеттерфилд Вида Винтер обращается за помощью к журналистке из невидимого братства Диккенса, Джейн Остин и сестер Бронте, чтобы получить умиротворение, которое она искала всю свою жизнь.

… И Эллен вечно бежит к этому морю, где разлита душа Диккенса, а Эстер в «Холодном Доме» в метели бежит и бежит за матерью, стремясь любой ценой остановить, отменить неизбежное и вырвать из его когтей леди Дэдлок…

Возможно, другие фильмы по произведениям Диккенса или фильмы и книги других авторов о том же самом смогли передать это и сильнее, и глубже, а методы и способы подачи этого Невыразимого у кого-то получились мощнее, но в фильме есть то самое Волшебство, которое было в жизни и творчестве самого писателя, и потому советую вам не пройти мимо, — ведь, в сущности, он описал вам — вас же самих, ваше волшебство, вашу любовь, ваше неведомое и ваши надежды на нечто большее, ведь и правда: «Каждое человеческое существо представляет собой непостижимую загадку и тайну для всякого другого», а предназначение писателя в том, чтобы укрепить и утвердить ваше право на это, право на самого себя. Не потому ли великие писатели часто для нас — самые близкие люди, ближе друзей и возлюбленных, — ведь они говорят с нами на языке нашей собственной особенной правды?

9 из 10

19 января 2017 | 23:48

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (289)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

Иван Антонов

81.1723% (21)

Шимон Поздняков

79.1212% (23)

miller 1985

78.1601% (22)

chel no name

77.3658% (21)

Cult of luna

75.2372% (22)

MyWind

74.2923% (22)

EGTeX

73.4015% (38)

Терри Маллой

72.6354% (60)

Hannibal McCoy King

72.5865% (28)

Ingwar_from_Kiev

71.507% (28)

whiteking

71.4637% (30)

Hackol

70.9376% (31)

DJ Andrew

70.2649% (26)

Boris Vdul

68.7939% (25)

procrastinations

68.0065% (29)

rubo6667

67.7494% (26)

ZombyHatesFastfood

67.7466% (31)

vlad12061992

67.7423% (58)

Artemy Lapardin

67.7322% (31)

SerejaOvcharenko

67.6654% (32)

porunacabeza

66.9682% (52)

AleksandrKonin

66.7531% (52)

DetoX12

66.6192% (27)

rymolub

66.5681% (31)

Tsimafey

66.5243% (47)

groby

66.4723% (82)

MarS_101

66.4478% (27)

Ordinary_critique

66.3154% (29)

Ramiz Hodzhatov

66.1213% (28)

galaktion444

66.1161% (35)