всё о любом фильме:

God Save The Queen > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей51
в друзьях у51
рецензии друзей2594
записи в блогах-
Друзья (51):

В друзьях у (51):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Осторожно, могут присутствовать спойлеры!

В среде своих знакомых и друзей, «Персонального покупателя» сейчас встречают весьма прохладно, а в некоторых кругах даже с антипатией, говоря о слабой режиссуре Оливье Ассайаса, приводя доводы, — «мол не смог он добротно смешать претенциозный хоррор, с драмой о человеке утратившего свою душу, в современном обществе». Тогда-то ко мне и подкралось сомнение в качестве фильма, тем более в Каннах во время первого показа его освистали критики, и что не удивительно, позже, зрители встретили его с овациями.

Включил ночью, и я впечатлён! Ассайасу получилось рассказать, а главное показать(ведь для этого мы смотрим кино?), своим языком, на сегодня, актуальную историю о человеке, у которого большие проблемы в самореализации себя, и о её главных страхах, о скуке и тоске, и получилось данное проделать тонко и добротно. Это чем-то напоминает «Ночных животных» Тома Форда, где персонаж Джейка Джилленхола терзается угрызениями совести, по причине неудовлетворенностью своей жизнью. В этом же плане Ассайас оказывается даже ближе чем Форд, так у Форда основополагающим центром истории являлась сама тема отношений мужчины и женщины, а у «Персонального покупателя» главным двигателем является персонаж Кристен Стюарт, чья история многим, я в этом абсолютно уверен, станет понятной и близкой историей.

И если в «Зильс-Марии» главным портретом, а также музой француза, являлась Жюльет Бинош, то тут её ротацией стала девчонка из «Сумерек», играющая до самих проклятых «Сумерек» очень даже, и раскрывающая здесь свой актёрский потенциал на максимум, одними своими обаятельными чертами лица. И тут, как и у «Неоновый демон» Рефна, показан мир моды и гламура, только в неприглядном мрачном цвете в сравнении с феерией красок у датчанина, он надоел и осточертел Морин.

Да, она в тайне от своего босса, любит примерить её наряды, но её лицо говорит, о том, и это уже стало для неё обыденностью. А что до триллерной составляющей, то и она тут не очень компетентна, говорю не об летающих «Касперах» заставляющие вспомнить проходные ужасы нулевых, хоть и переписка Морин в мессенджере со страшным незнакомцем, преследующего её, выглядит довольно умно

Но всё же благодаря плавному повествованию, походящему на блистательный прошлогодний камбэк Верховена на территорию европейского триллера, с имеющейся интригой, и осенней грустью, «Покупатель» создаёт меланхоличное настроение, отдающее нотками последнего шедевра Триера(«Меланхолии»). И к тому же, в итоге кино оказывается острым высказыванием, точно дающее понять, все проблемы личности, в его собственном отказе принять своё «Я», и как ни странно, в лени.

Ещё, хотелось бы отметить, «Персонального покупателя» стоит также и оценивать как критику, и если скажем, объектом для данного у Верховена была буржуазия, то у Ассайаса прекариат, к которому принадлежит большинство современной молодёжи.

20 апреля 2017 | 12:13

Если вернуться в 2015 год, то для меня «Форсаж 7» ознаменовался прощанием с актером Полом Уокером и как предполагалось завершением франшизы. Но после того как сборы фильма оказались самыми внушительными за всю историю франшизы, стало очевидно, что продолжению быть, да к тому же и не одному. И вот спустя 2 года выходит «Форсаж 8», где на этот раз Доминику Торетто и его команде предстоит столкнуться с кибер-преступницей Сайфер, которая невероятно умна, коварна и жаждет власти…

После просмотра я поймала себя на мысли, что значительную часть фильма с моего лица не сходила улыбка и притом, что я пришла вроде как не на комедию (хотя смотря с какой стороны посмотреть) и смешно было в большей степени от такого пафоса и совершенной нереальности некоторых моментов, что просто хотелось «закатить глаза». Хотя я понимаю что «Форсаж» это такой взрывной, безбашенный экшн и смысла здесь искать уже не стоит, но все же пересмотрев недавно первый «Форсаж», где еще машины не падали с небоскребов, а герои выходили «сухими из воды» в более правдоподобных ситуациях «Форсаж 8» становится настоящим фантастическим экшн боевиком, а не фильмом где гонки были на первом месте и от этого становиться немного грустно, если честно.

По части развития сюжета, создатели фильма придумывают неимоверно банальные сериальные повороты от которых «бровь так и поднимается вверх», что самое интересное финал фильма ясен задолго до его наступления, хотя единственной неожиданностью стал момент, связанный с Хелен Миррен.

Актерский состав пополнился новыми персонажами, злодейка Сайфер в исполнении Шарлиз Терон, которая хороша в образе, Скотт Иствуд, который на подхвате у мистера Никто в исполнении Курта Рассела, какой-то нудноватый персонаж получился. Кто из старого состава отжег не по-детски, так это Джейсон Стэйтем и Дуэйн Джонсон их словесные перепалки вас не оставят равнодушными (шучу), хотя я посмеялась от души (надо будет посмотреть неудачные дубли, потому что выдавать такие речи на полном серьезе с такими серьезными лицами, это еще постараться надо).

В общем, «Форсаж 8» в отличие от своего предшественника, который был наполнен драматизмом прощания с актером Полом Уокером, выбивающим слезу в финале, в этот раз превратился в настоящую комедию, в которой смешалось всё, и как-то печально от этого становится.

15 апреля 2017 | 18:57

Форсаж давно стал одной из самых популярных франшиз нашего времени. Сквозь года эта серия фильмов эволюционировала, показывая зрителю историю настоящей семьи, которая способна бороться с любыми невзгодами. Все настолько поменялось со временем, что фильм стало невозможным отнести к какому либо жанру. И в этом году режиссер Ф. Гэри Грей открыл новую главу в истории этой картины.

Не смотря на то, что концепция фильма давно в корне изменилась, но отдавая дань тому, что идея все же изначально позиционировалась как кино о гонках, создатели заводят моторы и отправляют зрителя в долину скорости. Крутые тачки, рев моторов, бешеный темп смены кадров, девушки. Все, за что стал популярен в свое время Форсаж, осталось неизменным, однако времена меняются, меняются и жизни героев. Теперь смысл жизни не в «секунда перед стартом», а в целостности и сохранности того, что дороже всего. И это далеко не машины. Это люди, которые стали семьей. На этой почве начинается совершенно непредсказуемая сюжетная линия борьбы персонажей, развитие которой несла за собой такие же непредсказуемые повороты. Хвалить или критиковать идею данной серии картины решать каждому для себя, но оспорить мнение, что «Форсаж» давно стал очень многогранным фильмом, весьма трудно. Тут и добротный боевик, и погони, и драма, и не много, не мало, фантастика, дабы скрасить всю полноту экшн-сцен.

Правда, этой самой фантастики стало очень много. Восьмая часть франшизы в восемь раз превысила количество абсурдности любого предыдущего фильма. Начиная с идеи ввести игру кибер-преступницу с элементами аля «Люди Х», заканчивая традиционными финальными сценами по спасению семьи, а в этой части, аж целого мира. Не смотря на львиную долю нелепости, кино оправдывается интересным и захватывающим сюжетом в рамках франшизы. Двухсот пятидесяти миллионный бюджет оправдан огромным количеством визуального треша в самом хорошем смысле этого слова. Это выглядит очень зрелищно. Это выглядит потрясающе. Особенно, когда осознаешь, что за этими людьми ты следишь с детства. Семья мистера Торрето стала неотъемлемой частью жизни. Персонажам сопереживаешь и невольно радуешься все светлым моментам в их вечной погоне за свободой.

Приятным дополнением к картинке и подчеркивающим все события, является музыкальное сопровождение композитора Брайана Тайлера. Композиторская музыка в Форсаже, наверное, стала для меня одной из самых любимых, встречающихся в фильмах подобного жанра.

Из очень большого звездного состава фильма могу отметить «главу семьи» — Вина Дизеля. Актер замечательно исполняет роль своего персонажа. Ответственного, сильного и готового разорвать в клочья любого за свои идеалы. Джейсон Стетхем очень здорово вписался в команду. Его харизма крутого парня внесла неоценимый вклад. Шарлиз Терон довольно-таки хорошо исполнила роль соблазнительной поработительницы мира. А самыми нелепыми героями считаю персонажей актеров Курта Рассела и Скота Иствуда. Второго так вообще ввели ради поддержки планки юмора в фильме, который, естественно, не всегда был смешным.

«Форсаж 8» — это очень хорошее продолжение франшизы. Но, как показало время, не его завершение. Не смотря на то, что я считаю Форсаж своеобразным «эталоном» кино в пределах своего жанра, но создателям пора бы уже подумать о логическом завершении всего этого безумного действа.

7 из 10

14 апреля 2017 | 00:02

Женщина, Суть Всего, приносящая в этот захламленный мир новую жизнь, может озлобиться и встать на кривую и кровавую дорожку по множеству причин, как внешних, так и внутренних. Если тебя постоянно унижают и подвергают сексуальным и иным пыткам, выхода из этой ситуации есть лишь два: смерть, постепенно превращаясь в омерзительный кусок плоти, или месть. Ману и Надин, познавшие немало адской боли и унижений, выбрали второй путь.

Борьба за равноправие — это хорошо, борьба с чертовой, всем опостылевшей политкорректностью, пожалуй, ещё лучше, но борьба ради самой борьбы, революция во имя идеи самой революции, без взаимосменяемости всплесков гражданской активности и тотального суицидального покоя, бесконечное насилие ради насилия есть не более чем блажью сытой, разжиревшей и разжижженной в собственной судьбоносности буржуазии, тем более во Франции девяностых годов и начала нулевых, до буквалистского начала процесса растворения и экспансии бывших колонизируемых, преимущественно не знающих не то что Дюма и де Сада, но даже толком не освоивших вокабуляр новой родины. Люди искусства Пятой Республики(а до этого Четвертой, Третьей etc) в этом смысле всегда мыслили категориями безжалостного радикализма, вытравливая и выдавливая из себя порой исконную память о нормах и принципах, творя искусство ради искусства, зарифмовывая все это с не всегда адекватным бунтом в те времена, когда бунтовать уже просто перестало модно, Дебор, Сартр и прочие лоскутами призывов рассеялись над уже опустевшим Парижем, а Годар, Рене и иже с ними, разом изменив кинематограф, стали сами же его откровенно троллить. Тем паче это касается такого явления как феминизм, сформулированном в теории еще в 1792 году Олимпией де Гуж, но развитом уже в послевоенный и дискотечный период на практике Симоной де Бовуар, Брахой Эттингер и Юлией Христевой, отрицая культ власти в сторону культа тела, плоти, сексуального высвобождения женского Я. И мутировавший феминизм Катрин Брейя на излете правления Жака Ширака дал свои весьма недвусмысленные плоды в ленте «Трахни меня», снятой по одноимённому роману самим автором Вирджини Депан в сотрудничестве с бывшей порноактрисой, своих прежних влсжных навыков ничуть не растерявшей, Корали Трин Ти.

Пожалуй, главной особенностью литературного первоисточника, сюжет которого прост до неприличия и неприлично грязен, было то что слог его, обильно разбавленный обсценной лексикой, очевидно наследовал традиции «нового романа» Грийе, Симона, Баррота и Сютора, но лишь в стезе намеренной кинематографичности своей со сменой кадров, эпизодов и склеек, но выполненной в сугубо литературной форме, тогда как идеология Вирджини Депант в «Трахни меня» ощущалась на физическом и физиологическом уровне, в то время как общеизвестно, что неороманисты абсолютно отвергали мысль политическую. И, сумев адекватно перевести в свою картину легко дешифруемую мизандрию, Депант и Корали, что удивительно, не совладали с киноязыком. Впадающий в истерику тотального хардкора фильм, не лишенный самоочевидного постмодернистского шарма, не по-дамски украшенного нервическими шрамами «Тельмы и Луизы»," Прирожденных убийц» и «Дьяволиц», кажется совершенно антикинематографическим творением, за внятной, хотя и радикальной идейной сущностью которого теряется нарратив, и фильм рассыпается на крошево извращенного секса и экспрессивного насилия.

В одночасье напоминая стилистически не то помесь Догмы-95 и Французской Новой Волны, а жанрово не то симбиоз порно и боевика, не то экзистенциальной дорожной притчи о двух падших в бездну маргиналках, «Трахни меня» все больше к финалу изрыгает исключительно агрессию и извечное это намерение эпатировать, подменяя любые здравые понятия. Если Катрин Брейя, семиотическими нитями которой прошито буквально все и в книге, и в фильме, в своих magnum opus «Настоящая девушка» и «Романс Х» освобождение Женского от Мужского парадоксально понимала как секс со всеми с кем и где ни попадя, хоть на полу, хоть с попадьей, то авторы «Трахни меня», и фильм в особенности это показал, феминную свободу воли от мужского начала поняли как тотальное оскопление мужского конца при том что сами героини ленты, fini putain Надин и Ману, отнюдь не жертвы поневоле, не кокотки, не изнеженные представительницы культурной прослойки, а те кто сами в грязь попали и грязью этой, смердящей и булькающей, живут и дышат. Но свои внутренние трещины они лечат за счёт нанесения смертельных ран мужчинам, тоже, впрочем, не самых честных правил, однако приемлемость их животной агрессии весьма сомнительна, ведь, используя базис Сартра, Бовуар и Эттингера, они его тотально извратили и низвели телесное до ничтожного, до вакхической и эсхатологической андромании, замешанной на маниакальной мономании сладострастного гуро и деградирующей антропофобии. Фильм производит обратный эффект: в своей очевидной ненависти к мужчинам картина почище «Антихриста» Ларса Фон Триера заставляет считать всех женщин хаотическими пролификациями гадеса, самой тьмой, что сотрет с лица земли даже тень, с мясом лишив и себя адамова ребра.

6 апреля 2017 | 10:52

Нефритово-изумрудный лес, пахнущий немыслимым можжевеловым дурманом, цветущими травами, сладкой росой только что прошедшего дождя. Желтое солнце, хитро выглядывающее сквозь густую листву и сплетения множества бамбуковых рук, жарким топленым маслом разливается по земле и согревает всех и все вокруг. Ночь отступает без капитуляции, утро приходит в свои чертоги. Нежное журчание листвы, так похожее на разговор двух влюбленных — и каждая фраза как признание в вечном, как клятва на века. Тихий шепот воды, струящейся горным хрусталем из ручья и неторопливый шаг старика Такэтори, отправившемся вглубь зеленой бездны, ибо лес для него — древний и неизбывный — есть всем смыслом жизни и источником существования. Обычный собиратель бамбука, обделенный очень многим, но при этом довольствующийся малым. Впрочем, не знал он, что в это утро — одно из многих, на первых взгляд, и совсем неотличимых от иных — его жизнь изменится, когда он найдет, совершенно неслучайно, заключенную в тонкий ствол бамбукового деревца крохотную девчушку. И это было лишь начало в удивительной истории, что развернулась как среди уюта маленьких японских поселений, так и среди суетности большого мира.

Нежные, чувственные, добрые и в то же время пронзительно мудрые черты юной Кагуи, смешливый изменчивый лик старика Такэтори, суровые, выточенные ветрами и снегами лица крестьян, изысканные черты вельмож, будто покрытые бесстрастностью и безэмоциональностью масок… Природа, которая кажется истинным воплощением вечности. Здесь жизнь есть такой каковой она должна быть: без притворства, без лукавства, без предубеждений и подавлений. Здесь каждый есть неотьемлемой частью чего-то значительно большего. Искрящееся щебетанье птиц, шум деревьев под порывами ветров, разливающийся розовыми бутонами цвет, чей аромат проникает буквально в мозг, чаруя и гипнотизируя. Гармония всеобщего сосуществования на равных.

«Сказание о принцессе Кагуя» знаменитого японского мультипликатора Исао Такахата, ближайшего и самого способного ученика великого Миядзаки, на первый взгляд поражает неброской простотой своей рисовки, так кардинально непохожей на всю существующую современную японскую анимацию с их резкими штрихами, гротесковыми чертами и яркостью красок, подчас чрезвычайно слепящих. Впрочем, условия для реализации продиктовал и сам выбранный Такахатой материал, лежащий в основе сюжета, а именно древняя, датированная еще Х веком сказка «Повесть о старике Такэтори», которую можно смело назвать прародительницей всех фантастических историй. Причем аниматоры к сказке об инопланетной девчушке Кагуе, оказавшейся принцессой, обращаются далеко не в первый раз; работа Такахаты уже пятая по счету, но, пожалуй, и объективно, и субъективно самая лучшая, не сравнимая ни с отстраненным творением Кона Итикавы 1987 года «Принцесса с луны», ни с ускользающей пустотой «Клэр» Милфорда Томаса. Избрав исключительно чистую форму рисовки, уходящую корнями к классической японской живописи, нежными штрихами акварели и карандаша оживающей, воскресающей и возвращающей к истокам, Такахата выхватывает как отдельные, наиболее важные для повестования детали, так и создает полновесную художественную панораму, смешивая реализм рисовки с притчевой тональностью самой истории принцессы Кагуи, пришедшей буквально из ниоткуда, чтобы перевернуть мир старика Такэтори, который уже и не мечтал, что жизнь его вновь приобретет новый смысл. Примечательно и то, как в ленте сама палитра красок играет важную роль для постижения сюжета. Теплые тона сменяются густыми, значит грядут непростые времена и тяжкие решения; иногда цвета тускнеют, тают, становятся бесплотными. Грусть, тоска, страдание. Потом — игра красок, всплески ярких цветов. Эмоциональный подъем, неподдельные эмоции.

Для работы Такахаты характерна ускользающая красота, поиск того, самого главного момента, нравственного камертона из множества, ибо едва ли «Сказание о принцессе Кагуе» это лишь история о старике и его названной дочке, о его слепой любви к ребенку, во имя которого Такэтори предал свои идеалы, предал в конце концов самого себя, подменив искренние чувства материальным, которое так или иначе, но есть губительным, опасным, деструктивным. Не этого желала для себя Кагуя, выросшая столь же быстро, как новорожденная луна, как сакура, напитанная божественным светом! Лишив ее свободы, сызнова заточив в клетку из золота и яшмы, назвав этот безжизненный каменный гроб, этот дворец ее домом, старик-отец горько ошибался на счет своей дочери, не желающей принадлежать никому и никогда, кроме себя самой. Почитать своего спасителя, уважать его и любить как самое родное, что у нее есть на Земле, любить так, как лишь она способна, но не бояться. Или это преступление — желать свободы?

Однако не только об этом повествует Такахата в своем сказании, полном до краев нюансов, штрихов, дополнений, каждый из который дает свой, правильный ключ для постижения заключенной в нарратив Истины. Наблюдая за быстротечным ростом принцессы, аниматор следит и за тем, как меняется время, эпоха вокруг нее. Она становится ровесницей цивилизации, будучи ее самым добрым и самым верным дитя, присланном на Землю, чтобы изменить нас самих, изменившись при этом самой. Познав всю сладость и горечь, без которых нет в человеческих чувствах именно всего человеческого, всю радость и боль, что испытывает сердце, стучащее по воле божьей, узнав высокую цену тяжко добытой любви и дешевизну легко приобретенного богатства, принцесса с Луны увидит как на смену одной власти придет другая, как желание возвыситься над остальными приведет лишь к упадку, но это лишь самая видимая и самая ничтожная расплата за жажду прорваться вверх, любой ценой, немыслимой без утрат духовности. Впрочем, такова и вся история человечества, и человек вот уже в который раз сбрасывает с себя цепи условностей, и идет в никуда, считая, что там, в белесой неизвестности, будет лучше. Увы, это не так. Кагуя не осуждает, а лишь призывает быть людей людьми, оставаться такими, невзирая ни на что. И в этом она созвучна гуманистическим идеям самого Такахаты, для которого жизнь — прекрасна, а человек — не так уж плох, стоит лишь приглядеться пристальнее и внимательнее.

6 апреля 2017 | 01:05

Вы хотите узреть самый настоящий Ад? Увидеть нечто столь запредельное и невыразимое, что любой ночной кошмар будет подобен невинной детской сказке? Утвердительный ответ предполагает многое и поэтому сейчас перед Вами будет разворачиваться дикий и кровавый хаос из рыхлых тел молодых (и не очень) проституток, которые в прямом смысле захлебнуться в обилии самых неприятных выделений тела. Как собственных, так и чужих — гулять так гулять.

В кадре — уродливые, искаженные гримасами невыносимой боли, женские лица, с размазанной косметикой, с блуждающим в никуда взглядом пустых, ничего не выражающих глаз с окаменевшими чёрными зрачками. Агония человеческой ничтожности. Резкая смена плана — неудержимые потоки рвоты, вперемешку со слизью и кровью, сочащийся из ороговевшего от постоянных избиений эпителия смрадный пот, жирные грязные тела, купающиеся с оргиастическим сладострастием в собственных и чужих телесных выделениях. Кошмарные прелюдии. Очередная ломка кадра — крупный план, медленная расфокусировка — заливаясь густым багровым дождём крови, корчась в болезненных конвульсиях, человеческое лицо буквально растворяется, лишаясь скальпа. Дурманящий запах свежей крови бьёт в нос, ударяет своей терпкой сладостью, но это лишь начало.

Но что присутствует вне этих нелицеприятных кадров? Кажется, что столь с наслаждением демонстрируемое кровавое месиво, испачканное для вящей мерзости максимальным количеством рвоты, отрицает вообще любые предпосылки не то что к предыстории, но даже к внятному нарративу. Минимизировав внутреннее, притаенное, лишь упомянутое вскользь перед тем как экран зальется кровью, спермой и прочей нутряной начинкой, Валентайн упирает на сугубо внешнее, обессмыслив нарратив в угоду всему дионисийскому, хтоническому и в сущности нигилистически отрицающему любые рамки обыденного кинематографического пространства. То есть назвать «Бойню блюющих куколок» фильмом тяжелее всего, так как режиссером попраны все основы киноязыка; его бесхитростный вокабуляр обсценен, антикультурологичен за счет тотального диктата гуро. Всеобщая смерть кинематографа произошла именно здесь, на фоне десадианской резни, сублимировавшей хаос в нечто не поддающееся никакому осмыслению. Креативность или психотика, революционность или ничтожность — бескомпромиссность мнений вокруг сего кинематографического выродка всего лишь подчеркнула тот факт, что «Бойня блюющих куколок» довела эстетику хоррора до тотальной низменности; это фильм-перевертыш, в котором от искусства ужаса не осталось ни искусства, ни ужаса, а сартровское понятие отвращения, социальной «тошноты» стало настолько физиологически зримым, что фильм в итоге лишь дико кривозеркалит той таящейся в недрах маргинального междумирья реальности, что она срастается плотью своей с вощеной лощенностью показного «большого мира». Проститутствующий расчлен от недосатаниста Валентайна играет адом в ещё больший ад, что существует на задворках общества, сводя весь экстремальный и экстремистский метанарратив к тривиальным десятии заповедям, нарушать которые, само собой, чревато.

Та кинематографическая эстетика, на которую опирается в своём скандальном режиссерском дебюте «Бойня блюющих куколок» 2006 года некто нарекший себя Люцифер Валентайн, по сути своей столь очевидно иррациональна и экстремальна, что нуждается в определённых интертекстуальных прояснениях, без которых это отчасти лубочное вомитопорно будет восприниматься как исключительно неадекватная провокация, истинная цель которой не то что неясна, но и совершенно непонятна.

Очистившись от шелухи чрезмерной выразительности, «Бойня блюющих куколок» кажется эдакой весьма нетривиальной попыткой передачи языка венского акционизма и ситуационизма на не лишенный нарочитой абстрактности язык радикального gore и извращенного порно. Доведя эстетику кровавейших акционистских дивертисментов до уровня абсурда, Люцифер Валентайн тесно увязывает своё творение как с японской манерой кинематографической трансгрессии, непрямо отсылая к агрессивно-перверсивным кунштюкам Шодзина Фукуи и Тамакичи Анару, их, впрочем, не превзойдя, так и с европейскими психоделическими шмурдяками Берроуза, Пи Орриджа и Monte Cazazza, ведь в общем-то кардинальных различий между псевдодокументальной дилогией «Настоящая кровь» и всей трилогией Валентайна практически нет. А значит нет и особой ценности по гамбургскому счету даже для андеграунда; неприкрытый анархизм Валентайна становится патологически инфантильным, а кроваво-сексуальный кошмар отдельно взятой проститутки из опустившихся институток вызывает во рту кислый привкус гаженной вторичности, преподнесенной в эстетике хтонически изощренного и хронически извращенного понимания самого шаблонного жанра из всех существующих

6 апреля 2017 | 01:00

Было утро. Масляно-желтый солнечный свет, напоенный пьянительной сладостью росы, что сверкала мелкими бриллиантовыми осколками на изумрудных пальцах травы, разлился лимонным соком по просыпающимся улицам, скверам, площадям города у моря, и неизбежно проник в комнату на чердаке, где кружились в медленном танце объятий двое мужчин, Отец и Сын. И вслед за солнцем очнулся от спячки лёгкий шелковый морской бриз, поспешивший на бульвары, подслушать перешептывания деревьев, ласковый шелест листвы, бойкое сплетничанье канареек и интимные диалоги воркующих голубей. Но и ветер по зову солнечных бликов заглянул в этот уютный мир Отца и Сына, для которых не было иного мира вокруг, кроме этой тесной комнаты. Непритаенная и неприкаянная интимность прикосновений руки к руке друг друга, нежный аромат кожи, смешивающийся с солёным привкусом пота и морского бриза. Это больше чем любовь. Так не бывает никогда. Неразъясненное и необъяснимое ощущение тотального сродства, единения душ, тел. Одно целое — Отец и Сын.

Александр Сокуров — бесспорный поэт Смерти и Небытия. Жизнь как сущее, существительное, как суть и сумма всего человеческого его не интересовала ни в трилогии о диктаторах, состоящей из фильмов «Молох», «Телец» и «Солнце», ни в «Фаусте», ни в картине «Мать и сын», где режиссёр болезненно, надрывно показал свой, весьма мрачный взгляд на отношения детей и родителей. Своей танатостичностью и зловеще-медитативной созерцательностью киноязыка Сокуров и вовсе к финалу переместил камерное драматургическое действо фильма «Мать и сын» в царство мёртвых, где лишь там родные будут счастливы и умиротворенны.

Тем удивительнее является то, что фильм-продолжение, «Отец и сын» 2003 года, напрочь лишен тьмы — что внешней, что внутренней. Каждый кадр фильма, перфекционистски доведённый оператором Александром Буровым до импрессионистской лепки, до диктатуры цветовой гаммы, отливающей тяжёлым оловом символизма, где бежевый суть всеобщего умиротворения (и оно царит в фильме), а жёлтый — колер Бога, дыхание которого ощущает каждый персонаж фильма, полон света, такого света, что он слепит и пленит, как и пленит эта манящая условность происходящего. Где? Когда? Не важно.

Будто специально отторгнув прежние довлеющие в творчестве темы умирания, сгнивания, распада и разрухи, Сокуров в «Отце и сыне» творит совершенную по форме поэзию киноязыка, формирует не привычную для себя диалектику Жизни, соскабливая до кости реальность, которой режиссёр болел всегда, но лишь в «Отце и сыне» на время ей выболел. Режиссёр с очевидным наслаждением любуется телами своих героев — переливами мускул, шелковыми переливами кожи, естественными поворотами головы, взмахом рук, изгибами ног — чтобы подчеркнуть, что картина замкнута в пределах Жизни, эдакого Рая на Земле. Оттого такой культ плоти, тела — здорового, живого, настоящего. Культ, ставший религией.

По-прежнему для Сокурова характерен синкретизм; в этой картине, где внятный сюжет растворен в экзистенциальном томлении, в коматозном, сомнамбулическом овеществлении, отчётливо слышны отзвуки как христианства, так и буддизма. Отец и Сын, имена которым не нужны и для них они не важны — Бог ли это Отец, готовящий своего Сына к большой жизни, или это некие воплощения всех отцов и сыновей. Учитывая увлеченность режиссёра как японской, так и немецкой философией, Бытие и Небытие не противоречит друг другу, но взаимодополняет, взаимосовершенствует. Отец готовится уйти в Небытие, исчезнуть в тумане вечных ночей, ожидая вечного же своего возвращения, при этом вселенную фильма можно конкретиризировать как Бытие небытия, населённое живыми, но лишь в случае фильма «Отец и Сын». Да и сама Природа в этой ленте дышит полной грудью; Сокуров при этом очевидно связывает природу человека, его плотское, с природой вокруг, насыщая фильм кадрами синего неба, дальнего моря… Режиссёр словно сподвигает зрителей к началу своего возрождения или даже перерождения, кои испытывают Отец и Сын в картине, о которых известно совсем мало.

Была когда-то в жизни этих мужчин Мать, но умерла. Возможно, этой Матерью и была героиня фильма «Мать и сын». Когда-то Отец был на войне, перевидал немало смертей, но не очерствел душой, не озлобился. Но всё-таки он долгое время Сына своего, плоть свою, не знал, как и Сын Отца. Очевидна полемика Сокурова в отношении «Возвращения» Звягинцева с её лейтмотивом притчи о блудном сыне, звучащей и тут, но в обратном контексте. Если в киносказе Звягинцева Отец пытался понять своих сыновей, пройдя через истовые духовные и телесные муки, то в кинопоэме Сокурова Отец знает своего Сына настолько, несколько это вообще возможно. И это высшее Знание. Оно столь же неизбывно и бесконечно, как лазоревый горизонт, ложащийся бликами на лица Отца и Сына, как та неиссякаемая любовь, которая прощает все и искупляет все. И без этой любви Отца и Сына нет ничего в этом мире значимого. Это молитва, сон, прострация. Как Отче Наш, как Евангелие от Сокурова — запретное и прекрасное.

6 апреля 2017 | 00:56

Джордж Райли, театральный актёр отнюдь не среднего пошиба, умирает и жить ему осталось, при самом хорошем развитии событий, всего лишь три месяца. Узнав столь горестную весть, трое возлюбленных Райли, трое непрофессиональных актрис Тамара, Моника и Катрин решают устроить прощальный спектакль для Джорджа, но в ходе репетиций всплывают, как это обычно случается, все старые обиды. Грядущая неизбежная смерть Райли становится таким же поводом для сплетен и домыслов, как и вся его жизнь в то время, как сам виновник торжества упрямо не показывается из-за кулис.

Ален Рене всегда был апологетом театральных условностей в кинематографе, живую стихию которого он, впрочем, сильно изменил на излете бунтарских шестидесятых, принадлежа, как и многие тогда, к представителям Новой волны, смывшей бурным штормом все старое и заплесневелое в искусстве. Большинство фильмов Рене, в особенности знаменитые «В прошлом году в Мариенбаде»," Хиросима, моя любовь», «Провидение», существуют в декорациях псевдореальности или же герои замкнуты в пределах декораций к реальности, дополняющих, укрупняющих или, что чаще всего, оттеняющих/отменяющих её, делающей периферийной, прошитой тонкими шелковыми стежками мистичности, экзистенциалистской кошмарности даже в тех фильмах Рене, где политическая тональность звучала остро, на грани памфлета. Рано или поздно, но театр как основное место действия, как главный фильмический космос, а не в рамках переведенных на язык кино приёмов, как, к примеру, в «Мелодраме» или риветтовской по настроению и убийственному хронометражу «Курить/Не курить», должен был появиться в фильмографии Алена Рене, и произошло это волей свыше в его последнем прижизненном фильме, «Любить, пить и петь» 2014 года, третьем обращении Алена Рене к абсурдистско-гротескной драматургии британца Алана Эйкборна. Не чуждавшийся, как и сам Ален Рене, экспериментов с формой, с нарративом, с тканью повествования, Эйкборн в своей пьесе «Жизнь Райли» предложил в сущности поэму без главного героя, давая понять кто же такой этот Райли через призму его окружения. Алена Рене пьеса зацепила своей куртуазной лёгкостью и той недосказанностью, когда каждая деталь и диалог важны на уровне апокалиптическом. Рене-формалист в «Любить, пить и петь» соседствует с Рене-экзистенциалистом, а за неброским на первый взгляд содержанием картины, снятой минималистично, интимно даже, таится привычный набор философических и умозрительных авторских постоянных при явной перемене его слагаемых с середины торжества буржуазии восьмидесятничества, как от сомнамбулическое единение любви и смерти, торжество настоящего искусства и смешение снов и реальности.

Увы, «Любить, пить и петь» совершенно невозможно расценивать как фильм-завещание великого француза, точно так же, как нельзя считать бенефис Джорджа Райли его театральной победой, поскольку виновника торжества зрителю не дано увидеть. Он остаётся инкогнито, и можно в принципе увидеть, что под образом Джорджа Райли Рене подразумевал себя на девятом десятке лет, уставшем от кино и всей этой закулисной мишуры Творцом, предчувствующем и готовящемся к вечному возвращению, но никак не к покою. Удел великих не умирать, а ускользать, оставаясь тенью среди живых, напоминанием о собственном величии. И «Любить, пить и петь» становится фильмом о ничтожном окружении уставшего в сущности от бытийности актёре, окружении, которое тщетно считает себя причастным к его таланту. Но кем они станут после Райли?

Любить, пить и петь является также жизненной аксиомой всех без исключения героев фильма, замкнутых на собственных удовольствиях. Любить… Но что значит это самое «любить» для стервозной Тамары, нервозной Катрин и серьёзной Моники? В сущности не так уж много, поскольку для каждой из трёх женщин Райли был не субъектом, а объектом, лёгкой добычей для достижения своих узкомеркантильных интересов на пути к театральному пьедесталу. Мнимая любовь, мнимая забота… Это так по женски и так по актерски притворяться, играть, убеждать себя в истинности и искренности чувств, по сотне раз на дню меняя маски. Любовь это театр, по Алену Рене.

Пить… А что остаётся в жизни, когда вскрыты старые раны, подняты со дна древние обиды, а гнев подступает давящим комком к горлу? Пить, утопая в слезах, пить, дабы забыть и забыться. Балаганное, выстроенное рапидными эскападами веселье для Рене становится воплощением истинного абсурда, пить и петь зарифмовывается в эскапистский бег от реальности, в привычный авторский мир химер и миражей, туда, где и пребывает в сладостном неведении загадочный Джордж Райли. Но реален ли он вообще? Давние творческие соратники, Рене и Эйкборн, все равно предпочтут многоточие и недосказанность, ведь жизнь Райли, как и его смерть, остались в сумеречной зоне. И своим последним фильмом Ален Рене не подвел итог своей карьеры и жизни просто потому, что он сам никогда и не верил в неизбежность краха, ведь все в этом мире повторяется. А нам лишь остаётся любить, пить и петь, и ничего больше. И не быть такими ничтожными, как люди возле Джорджа Райли, опрометчиво считавшие, что это они сделали его, случайно забыв, что без него им грош цена, за который не купишь и бокал наидешевейшего французского вина.

6 апреля 2017 | 00:53

Главной задачей кинематографа всегда было не столько препарирование бытующей реальности с последующим проецированием её на плёнку, сколь множественное продуцирование новых иллюзий, в которые по собственной воле оказывается вовлечённым и увлеченным сам зритель, становящийся жертвой обманов зрения, слуха, речи и осязания. Главной же задачей французской Новой Волны был тотальный отказ от привычного киноизьяснения, переизобретение заново не только кинематографических форм, но и всего содержания, переход кинематографа в иное, подчас радикальное и потустороннее бытование. И эти же цели, но только в космосе литературном преследовали французские неороманисты, главной задачей которых было сотворение чистой, беспримесной идеологически, литературы. В 1961 году чистое кино и чистая литература сошлись вместе в самом загадочном фильме ХХ века «В прошлом году в Мариенбаде».

Этот фильм, ставший плодом совместных усилий Алена Рене и Алена Роб-Грийе, в сущности своей является главной кинематографической иллюзией современности, играющей с пространством, временем и памятью без единого блефа, причём лишь этими темами картина едва ли ограничивается, хотя они и являются столпами творчества Рене. Построенный на исключительной образности, маниакальном эстетстве порой ради самого эстетства, фильм отвергает даже любые намеки на развитие сюжета, который не более чем формальность, ещё одна условность в потоке сотен иных условностей, наслаивающихся друг на друга, но без ломки насыщенного, совершенного кадра, порой рвущегося на алогизмы и абстракции. Замкнутый в неких сумеречных пределах отель, где обитают Мужчина, Женщина и ещё один Мужчина, уже является иллюзией, в которой нет правил геометрии. И такой же иллюзией являются наши герои, пытающиеся постичь того, что не было или было совсем не таким как кажется. Любовная интрига это не более чем виньетка в истории, очищенной от шелухи признаков реальности как таковой, реализма и лиризма. Важен не факт того, что было год назад в Мариенбаде, ведь по Грийе и сам Мариенбад не больше чем иллюзия, невоплощенный до поры до времени фантом, место силы, где суждено найти ответы на вопросы мироздания, обрести смысл жизни тем, кто был когда-то жив, влюблен и идеален. Состоящий из множества реальностей, существующих в меняющихся по ходу фильма декорациях, но в сопровождении неизменяемых диалогов героев, фильм Алена Рене будто стремится подвергнуть сомнение всю природу человека, разрушив перед ним стены между сознанием и подсознанием, жизнью и смертью, сном и явью, причём что есть первичным так и остаётся неразгаданным.

С другой же стороны фильм Алена Рене прочитывается как история одной блуждающей души в поисках новых воплощений. Мужчина — это Высший Разум, Господь Бог, если угодно, тогда как Женщина — это Сущность, Материя, им порождённая. Разум с тщетой пытается напомнить Сущности о её прошлых жизнях, прошлых встречах, прошлых реальностях. Разум первичен, Материя вторична. Разум всем управляет, Материя не способна совладать с Хаосом, она обречена на вечные скитания то в Аду, то в Чистилище, ибо Эдем ей недоступен. Ни земной, ни поднебесный. Сущность полна губительных сомнений, её искушает Третий, Дьявол, обитающий в этом отеле, этом преддверии конца всего сущего, где время размыто, где нет прошлого, настоящего и будущего. Нарратив ленты становится коматозным, Рене уже объясняется только образами, навеки забыв о существовании сюжета. В конце концов, все к чему ведёт и Рене, и Грийе это поиск Высшего Знания, Всеобъемлющего Единства, Абсолюта, открывающего ключи ко Вселенной, которая для развоплощенной в множестве своих жизней, но ничего не помнящей Материи пока что недоступна, как и Истина. Как и Жизнь, как и Смерть, которая, вполне возможно, является такой же иллюзией в иллюзии в иллюзии. Игрой Первого с Третьим, результат которой для Второй предрешен изначально, а потому скитания одинокой души, беспрестанные блуждания этой души просто бесконечны, ведь она забыла все, особенно самое себя. И был ли прошлый год, Мариенбад, сад во Фредериксбурге? Возможно, ничего не существует вовсе, а есть лишь Великая Пустота, маха-шуньята, которая и является всем истинным и неизбежным. Нашей настоящей реальностью.

6 апреля 2017 | 00:50

На первый взгляд кажется, что «Вы ещё ничего не видели» и «Любить, пить и петь» Алена Рене тождественны друг другу. Это один слог, одна рифма, одно существительное — театр, за кулисы которого предлагает заглянуть главный после Годара революционер кинематографа, театра, на подмостках которого разыграется вечная история любви и смерти, расхожий сюжет об Орфее и Эвридике. В сущности на поверхности общего между этими фильмами одного режиссёра, ставшими экранизациями пьес, немало: в обеих произведениях, жанрово смешивающих комедию и драму, главный герой или умирает, или уже умер, основную драматургию обеспечивают герои второго плана, действие клаустрофобически оказывается замкнутым в пределах условного театра, а простота изложения кажется дико обманчивой, фиктивно неизобретательной. Да и итог обеих картин вроде бы рифмуется в канон «театр=жизнь».

Но если» Любить, пить и петь» напрочь отвергал привычные для Алена Рене игры с реальностью, то эта картина, использующая мотивы двух пьес Жана Ануя, «Эвридики» и «Дорогого Антуана» при всей фабульной незатейливости и некоей стилистической неброскости, уравновешенной парочкой эффектных синефильских книксенов в сторону Хичкока, Ромера и Клузо, напоминает того самого концентрированного Рене, которому претит транслировать сугубо реалистические идеи, и которому важно все метафорическое, метафизическое, мистическое или надреалистическое. Что удивительно, «Вы ещё ничего не видели» при всей своей драматичности полно непривычной для постановщика иронии или даже самоиронии, ведь якобы скончавшийся Антуан так подозрительно схож на самого Рене, чье жизнь и творчество полны были мистификаций, философий и умозрительных конструкций в его собственной киновселенной, в которую много позже подселились и Линч, и Кубрик и кое-кто масштабом персоналий поменьше. Да и даже само обращение режиссёра к трагической любви Орфея и Эвридики не кажется просто случайностью, ибо нетрудно увидеть эдакого ерничанья выдающегося француза над теми, кто предпочел прочитать ouvre Мариенбад как переложение того мифа на язык кинематографических образов абстрактно-сюрреалистического плана. Это толстый намёк и на главный фильм режиссёра в его карьере, и в то же время то самое потакание желанию слепого большинства, учитывая сколь много снял Рене в лёгком жанре после 1986 года.

Впрочем, «Вы ещё ничего не видели» является фильмом, в котором реальность множится натрое, а актёры и их персонажи меняются местами, причём финал картины искусно рифмуется с её началом. Экспозиция ленты крайне кинематографична, режиссёр с лёгкостью насыщает повествование множеством героев, давая им емкие и меткие характеристики. Это не тотальные метафоры надвселенского Мариенбада и не карикатуры Эйкборна. Довольно скоро реальность кинематографическая сменится театральной условностью, которая овладеет всеми без исключения, их роли корнями срастаются с их личностями, и вот уже фильм обретает реальность мифа, который происходит у нас перед глазами. В этой реальности, сотканной из такого триединства, за которым последует Любовь, Смерть, Искусство, Ален Рене обнаруживает для себя, что Эвридика вместо вечной любви предпочитает Смерть, вместо жизни тотальное бегство от неё, эскапизм от всего, что связывает её с прошлым и настоящим, а Искусство не всегда способно даровать бессмертие тем, кто даже любви ещё не заслужил. А потому Антуан, он же сам Рене, снова предпочитает правде обман, игру, правила в которой он написал сам, как и в кинематографе и в театре, который в сущности и есть тем средоточием творческого вдохновения и бессмертия. Обманув своих актёров, Антуан так или иначе, но обманул самого себя, превзошёл всех своей игрой на публику, вовлекая её все больше и больше в мир своих химер. Орфеем и Эвридикой Жан Ануй утвердил свою незыблемую гениальность, этой же пьесой Ален Рене решил завершить свой осознанный кинематографический бег, после которого будет лишь укутанная вуалью абсолютной скрытности Жизнь Райли.

6 апреля 2017 | 00:47

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (294)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

abaitalgatov

77.4131% (952)

Рамси

76.4315% (914)

romansholudko

76.1005% (1007)

Audioslave

75.9806% (1085)

ZtaZ

75.4781% (1031)

3uokc

75.3114% (1218)

fixer70

74.859% (1040)

VadPam

74.642% (1168)

Сергей Мартыненко

74.6214% (1670)

OFFspring90

74.3343% (1539)

dimonty

74.1382% (870)

WWEROCK

73.7151% (1196)

Sania200

73.6186% (1170)

Hyenochka

73.3835% (1168)

greaf

73.3665% (1294)

vasyledi

73.3526% (1927)

seraphum

73.2393% (1124)

Sanja100

73.0724% (1233)

Nick Culver

73.0443% (1254)

sevoran

73.0302% (904)

ComeOnDante

72.961% (1072)

Lost Heaven

72.9582% (1019)

Little Bastard

72.957% (1138)

gstone1

72.8715% (1647)

serzenits

72.8557% (1608)

AlexZell

72.8475% (1257)

zorg999

72.7677% (1081)

Angel_18_12

72.7643% (930)

Dr.FLASH

72.7494% (1214)

MrShelby

72.6696% (1165)